The Project Gutenberg EBook of Dictionnaire raisonn de l'architecture
franaise du XIe au XVIe sicle (8/9), by Eugne-Emmanuel Viollet-Le-Duc

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Title: Dictionnaire raisonn de l'architecture franaise du XIe au XVIe sicle (8/9)

Author: Eugne-Emmanuel Viollet-Le-Duc

Release Date: December 28, 2009 [EBook #30788]

Language: French

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PARIS.--IMPRIMERIE DE E. MARTINET, RUE MIGNON, 2.



DICTIONNAIRE RAISONNE
DE
L'ARCHITECTURE
FRANAISE
DU XIe AU XVIe SICLE

PAR

M. VIOLLET-LE-DUC
ARCHITECTE DU GOUVERNEMENT
INSPECTEUR GNRAL DES DIFICES DIOCSAINS



TOME HUITIME

[Illustration:]

PARIS

A. MOREL, DITEUR
RUE BONAPARTE, 13.



MDCCCLXVI



Q


QUAI, s. m. (_quay_). Mur de soutnement lev pour maintenir les berges
d'une rivire ou d'un port, pour encaisser les cours d'eau, viter les
inondations ou les empitements.

Les ports antiques taient munis de beaux quais, et, dans toutes les
villes romaines leves sur le bord des fleuves, des quais rglaient
leur cours. Nos villes du moyen ge laissent voir souvent encore des
traces de quais, bien btis, en gros quartiers de pierre.

Les anciennes murailles romaines de la Cit de Paris servirent longtemps
de quais, et l'on en retrouv la trace sur beaucoup de points; mais on
n'leva qu'assez tard des quais sur les rives de droite et de gauche de
la Seine et lorsque la ville s'tait dj fort tendue au nord et au
sud.

Anciennement, dit le P. du Breuil[1], le long du petit bras de la
Seine, qui passe par dessous le pont Saint-Michel, et s'estend jusques 
la porte de Nesle[2], il n'y avoit point de muraille du cost des
Augustins: ains seulement une saulsaye,  l'ombre de laquelle les
habitants de Paris souloient promener et rafrachir en est. Mais pource
qu'en hyver le dbordement des eaux venoit jusques dans les maisons de
la dicte rue. Le roy Philippe quatrime, dit le Bel, commanda aux
prevost et eschevins de Paris de faire (ou plustot continuer le quay ja
commenc) de grosses murailles en toute diligence avant l'hyver, par ses
lettres patentes donnes _in regali abbatia beate Mari, juxta
Pontisaram (qui est Maubuisson), le 9 de juin 1312...

Les murs de ce quai existaient encore en partie avant les travaux de
canalisation du petit bras de la Seine. Ils taient faits en belles
assises rgles de roche de la plaine.

Sous Franois Ier et Henri II, on construisit  Paris des quais sur les
deux rives de la Seine, depuis la _valle de Misre_ jusqu' la porte
Neuve en aval du Louvre[3], et depuis la porte Saint-Bernard jusqu'au
bas de Saint-Victor[4].

La construction de ces quais ne diffrait pas de celle adopte de nos
jours; elle consistait en un mur trs-pais en blocage revtu
extrieurement d'un parement de pierre de taille; quelquefois, si ces
murs de soutnement avaient beaucoup de relief, on leur donnait de la
rsistance et de l'assiette par des contre-forts intrieurs noys dans
les remblais. La place tant rare, dans la plupart des villes du moyen
ge, on cherchait  gagner sur la rivire au moyen d'encorbellements,
sans rtrcir le chenal. Mais ce mode de construction, dont nous donnons
un exemple (fig. 1), avait l'inconvnient de prsenter une suite
d'obstacles au cours de l'eau dans les fortes crues, et on ne l'employa
gure que si les murs de quais avaient un trs-grand relief au-dessus de
l'tiage. On prfra, dans certaines circonstances, laisser un chenal
vot sous le quai, en posant le mur extrieur sur des piles isoles
runies par des arcs. Quelques portions de quais avaient ainsi t
construites  Paris, notamment le long de la Cit, ct nord. La ville
de Lyon possdait d'assez belles parties de quais sur la rive droite de
la Sane ds le XVe sicle, qui avaient t leves pour garantir cette
rive basse, le long des coteaux de Fourvires; contre les inondations de
la rivire. Toutefois ces travaux, dans les grandes villes du moyen ge,
manquaient d'ensemble; ils taient fractionns, laissaient des lacunes,
des berges abandonnes. Il fallait, ou la puissance romaine, ou notre
centralisation administrative moderne, avec ses moyens d'expropriation,
pour pouvoir ordonner et mener  fin tout un systme de quais le long
des rives d'un fleuve traversant une ville populeuse. Ce n'est que de
nos jours, en effet, qu'on a pu tablir des lignes de quais continues
dans des villes comme Paris, Lyon, Bordeaux, Nantes, Rouen, etc., et
notre gnration a vu encore, dans la plupart de ces grandes cits, les
maisons, sur bien des points, baignes par les cours d'eau.

[Illustration: Fig. 1.]

     [Note 1: _Le Thtre des antiquits de Paris_, dit. de
     1612, p. 772.]

     [Note 2: Le quai Conti.]

     [Note 3: Corrozet, _Antiquits de Paris_, p. 160.]

     [Note 4: Du Breuil, p. 771.]

       *       *       *       *       *

QUATREFEUILLE, s. m. Dans le langage des archologues, c'est le nom que
l'on donne  un membre d'architecture compos de quatre lobes
circulaires. La figure 1 donne en A un _quatrefeuille_ parfait,
c'est--dire compos de quatre demi-cercles, dont les diamtres sont les
quatre cts d'un carr. Les quatrefeuilles sont parfois tracs de telle
faon que les cercles ne se rencontrent pas, comme on le voit en _a_.
Nous signalons aussi des ouvertures en quatrefeuille disposes comme le
trac B: sur les flancs des tours de la cathdrale de Paris, par
exemple, et principalement dans des constructions du commencement du
XIIIe sicle. On dit aussi _quintefeuille_ pour dsigner un membre
compos de cinq lobes (voy. en C). Pendant le XIVe sicle, le
quintefeuille est quelquefois trac suivant la figure D, c'est--dire au
moyen d'arcs briss; toutefois cette forme est rarement adopte. Ces
figures gomtriques remplissent habituellement (sauf celle B) les oeils
suprieurs des fentres  meneaux; c'est un moyen de diminuer l'espace 
vitrer et de maintenir les panneaux de verre. Les quatrefeuilles et
quintefeuilles forment aussi des ornements sur des nus, et alors sont
aveugles; les extrmits de redents sont frquemment ornes de bouquets
feuillus (voy. FENTRE, MENEAU, REDENT).

[Illustration: Fig. 1.]

       *       *       *       *       *


R


RECLUSOIR, s. m. Il tait d'usage de pratiquer, auprs de certaines
glises du moyen ge, de petites cellules dans lesquelles s'enfermaient
des femmes renonant pour jamais au monde. Ces reclusoirs avaient le
plus souvent une petite ouverture grille s'ouvrant sur l'intrieur de
l'glise. Le P. du Breuil[5] raconte qu'une certaine Alix la Bourgotte
s'tait fait enfermer ainsi dans un petit logis proche du grand portail
de l'glise des Innocents: Et pour remarque, ajoute-t-il, se voit
encore un treillis en une petite fentre qui a veu dans l'glise, par
o elle entendoit la messe. Un tombeau de bronze avait t lev 
cette recluse en la chapelle Notre-Dame, en 1466. Toutes les recluses
n'taient pas volontaires. Rene de Vendomois ayant fait tuer son
mari, dit l'abb Lebeuf en parlant du reclusoir des saints Innocents
le roi, en considration du duc d'Orlans, lui fit grce en 1485; et le
parlement, entre autres punitions, la condamna  demeurer
perptuellement recluse et _mure_ au cimetire des Innocents, en une
petite maison qui lui devoit tre faite... J'avois pens, ajoute Lebeuf,
que la _turricule_ octogone et isole que l'on voit dans ce cimetire
auroit pu tre la prison qu'on lui donna. Mais l'dicule dont parle
Lebeuf tait bien plutt une lanterne des morts, comme il tait d'usage
d'en lever dans presque tous les cimetires du moyen ge.

Le mme auteur rapporte qu'en l'glise Saint-Mdard avoit t fait,
comme en plusieurs autres de Paris, au XIVe et XVe sicle un reclusoir,
c'est--dire une cellule o vivoit une femme recluse pour le reste de
ses jours.

Il n'y avait jamais, dans chaque glise, qu'une seule recluse  la fois,
celles qui prtendaient lui succder attendaient qu'elle ft morte. Cet
usage tait fort ancien, puisque dans l'ancienne abbaye de Saint-Victor,
et avant sa reconstruction par Louis le Gros, une certaine Basilla,
recluse, avait t ensevelie dans le reclusoir o elle avait pass sa
vie[6].

On voit encore dans l'glise du Mas-d'Azil (Arige), proche du choeur et
dans l'paisseur du mur, une petite cellule dans laquelle il tait
d'usage d'enfermer un fou. Cette cellule trs-exigu ne prenait de jour
et d'air que de l'intrieur de l'glise. Il y avait bien l tout ce
qu'il fallait pour rendre fou un homme sens; nous n'avons pu savoir si
c'tait dans l'espoir de gurir ces malheureux qu'on les chartrait
ainsi. Charles V fit lever un bel oratoire de boiseries  Saint-Merry,
sa paroisse, pour une certaine Guillemette, qui passait pour sainte et
se tenait constamment dans ce lieu, o on la pouvait voir en extase.
Toute la cour avait grande foi en sa saintet et se recommandait  ses
prires.

     [Note 5: _Thtre des antiq. de Paris_, dit. de 1612, p.
     837.--_Hist. du dioc. de Paris_, l'abb Lebeuf, t. I, p. 80.]

     [Note 6: _Hist. du dioc. de Paris_, l'abb Lebeuf, t II,
     p. 542.]

       *       *       *       *       *

REDENT, s. m. C'est ainsi qu'on nomme les dcoupures de pierre en forme
de dents qui garnissent l'intrieur des compartiments des meneaux de
fentres ou des intrados d'arcs, ou des gbles de pignons (voy. FENTRE,
MENEAU). La figure 1 donne un redent. Quelquefois ces redents sont
termins par un ornement feuillu, comme aux fentres de la sainte
Chapelle du palais  Paris.

Les redents sont simples ou redents. La figure 1 prsente un redent
simple; la figure 2, des redents redents de deux sortes. Le premier, A,
est le plus ancien et apparat dj au commencement du XIIIe sicle; le
second, B, ne se rencontre gure qu' dater de 1240. Dans le premier de
ces exemples, le double redent ne se compose que du mme membre de
profil. Dans le second, il y a deux membres de profils, l'un pour le
redent principal, l'autre pour le redent secondaire. Quelques fentres
hautes du transsept de la cathdrale d'Amiens montrent, dans les grands
oeils de leurs meneaux, des redents composs comme celui A.
L'architecture de Normandie de la fin du XIIIe sicle et du XIVe possde
souvent des redents composs comme celui qui est figur en B. Il est
facile de reconnatre que ces portions des chssis de pierre sont
combines pour diminuer les dimensions des panneaux des vitraux. Les
redents d'oeils les plus anciens sont enchsss dans la moulure
circulaire (voy. la section _a_). Plus tard ils font partie de
l'appareil mme des meneaux (voy. la section _b_). Les petits arcs
briss qui couronnent les mneaux verticaux des fentres,  dater de
1230, sont souvent arms de redents (voy. le trac D, en _d_). C'est aux
fentres de la sainte Chapelle du palais  Paris que l'on rencontre,
peut-tre pour la premire fois, ces derniers redents, qui ont pour
rsultat de donner de la solidit et du nerf aux branches d'arcs _e_
(voy. MENEAU).

Des redents sont poss aussi comme simple dcoration,  dater du
commencement du XIIIe sicle, soit  l'intrados d'arcs de porches ou de
portes, soit sur des rampants de pignons ou sur des gbles. C'est ainsi
qu'on voit de trs-beaux et grands redents border intrieurement
l'archivolte d'entre des trois avances du portail de la cathdrale
d'Amiens. Ces redents sont termins par des bouquets de feuillage d'un
bon style et bien composs, dont nous donnons (fig. 3) un chantillon.
En A, est trac l'ensemble de cette dcoupure de pierre, maintenue 
l'intrados de l'archivolte, d'abord par les coupes _f_ et par des T de
cuivre couls en plomb. En B, est donne la section des redents sur les
branches courbes en _ab_ et sur les intervalles en _ac_. Ces redents
datent de 1240 environ.

Au lieu d'tre ferme par des linteaux, la porte centrale du portail de
la cathdrale de Bourges est termine par deux arcs plein cintre orns
de redents richement sculpts qui se dcoupent sur le vide de la baie.
La figure 4 est un de ces redents tenant au claveau de l'arc de
structure et le renforant. Cette dcoration appartient aux
constructions de la cathdrale de Bourges leves entre 1240 et 1250.

Les articles GBLE, PIGNON, montrent l'application des redents aux
rampants qui se dtachent, soit sur des nus, soit sur le ciel. Il est
utile d'observer,  ce sujet, combien ces dtails sont gnralement bien
mis  l'chelle de l'architecture qu'ils couronnent, et comme,
lorsqu'ils sont destins  se dcouper sur le ciel, ils prennent juste
la valeur relative qu'ils doivent avoir. Nous citerons, parmi les
redents les plus heureusement mis en proportion, ceux qui couronnent le
pignon du transsept nord de la cathdrale de Paris, redents dont des
morceaux entiers ont t retrouvs sous les combles, et qui ont t
replacs depuis peu (voy. SCULPTURE).

       *       *       *       *       *

RDUIT, s. m. Dernier refuge d'une forteresse. Les villes fortifies du
moyen ge avaient leur rduit, qui tait le chteau; le chteau avait
son rduit, qui tait le donjon. Le donjon avait mme parfois son
rduit, dernire dfense permettant d'obtenir une capitulation, ou de
prendre le temps d'vacuer la place par des souterrains ou des poternes
masques. La dfense des places et des postes tait si bien divise
pendant le moyen ge, qu'elle pouvait se prolonger pour chaque poste,
pour chaque tour. Elle tait  outrance au besoin; de telle sorte qu'une
poigne d'hommes dtermins tenait en chec,  l'occasion, un corps
d'arme. C'est ainsi que nous voyons de puissants seigneurs,  la tte
de troupes nombreuses, obligs d'assiger pendant des mois une petite
garnison d'une centaine d'hommes. On prenait un ouvrage, il fallait
recommencer. On prenait une partie d'un donjon, il fallait prendre
l'autre. On s'emparait d'une porte; la tour voisine, rduit de cette
dfense, tenait encore.

La tnacit est certainement, dans l'art de la guerre et surtout dans la
guerre de siges, une qualit suprieure. La fodalit nous a t une
dure cole pour acqurir cette qualit. Nous la possdions, et nous
avons montr que nous la possdons encore,  la guerre du moins. Soyons
donc plus quitables lorsqu'il s'agit de porter un jugement sur cette
vieille institution contre laquelle il n'est pas besoin de tant
invectiver, puisqu'elle est bien morte et que nous avons recueilli le
meilleur et le plus pur de son hritage. Qui oserait dire que dans les
veines de ces petits fantassins abandonns dans un blockaus ou dans
quelque village, pivot d'une grande manoeuvre, et qui brlent jusqu'
leur dernire cartouche, sans espoir d'tre secourus, il n'y a pas un
peu de ce sang traditionnel des vieilles garnisons fodales, dfendant
pied  pied chaque tour, chaque tage d'une tour, s'ingniant 
accumuler les obstacles et  retarder la chute d'un poste, ne ft-ce que
d'une heure! Nous avons dcrit ailleurs les dfenses gnrales ou
particulires des places et chteaux; il n'y a pas lieu d'y revenir ici
 propos des rduits, qui ne sont qu'un point relatif de ces dfenses,
aussi nos lecteurs voudront-ils recourir aux articles: ARCHITECTURE
MILITAIRE, CHTEAU, DONJON, SIGE, TOUR.

       [Illustration: Fig. 1.]
       [Illustration: Fig. 2.]
       [Illustration: Fig. 3.]
       [Illustration: Fig. 4.]

       *       *       *       *       *

RFECTOIRE, s. m. (_refretouer_). Salle destine  la rfection des
membres d'une communaut. Les maisons conventuelles possdaient leur
rfectoire; les religieux rguliers prenaient leurs repas en commun dans
une salle spacieuse, bien are et donnant sur le clotre (VOY.
ARCHITECTURE MONASTIQUE). Habituellement l'glise longeait l'un des
portiques du clotre, le rfectoire tait accol au portique oppos.

Un des plus anciens documents qui nous restent sur les rfectoires des
maisons religieuses du moyen ge est certainement le plan manuscrit de
l'abbaye de Saint-Gall, adress  un abb. Ce plan, que Mabillon
attribue  l'abb Eginhard, est certainement de l'poque carlovingienne
(820 environ)[7]. Il indique le long du clotre,  l'opposite de
l'glise, le rfectoire. Nous donnons (fig. 1) le _fac-simile_ de cette
portion du plan manuscrit. En A, est le portique qui longe le rfectoire
G; en B, le portique qui longe le chauffoir des moines; en C, celui qui
s'ouvre sur les cellules, et en D, celui qui est plant latralement 
l'glise. Ce plan est intressant en ce qu'il indique la place rserve
 chaque portion des membres de la communaut. En _a_, est marque la
communication dtourne du rfectoire avec la cuisine F; en _d_, les
tables des moines, avec leurs bancs adosss aux murs; en _c_, la chaire
du lecteur; en _b_, le buffet contenant la vaisselle; en _e_, la table
de l'abb et des dignitaires; en _f_, la table des htes. Le couloir H
communique avec le btiment rserv aux provisions.

Ces dispositions gnrales se retrouvent dans toutes les grandes
abbayes. Le rfectoire est toujours en communication directe avec la
cuisine. Il affecte la forme barlongue, est habituellement vot, 
dater de la fin du XIIe sicle, soit d'une seule vole par traves, soit
sur une pine de colonnes. Une chaire est rserve au lecteur sur l'un
des grands cts du paralllogramme.  proximit du rfectoire, et mme
parfois sur l'un de ses cts, se trouve plac le lavabo[8] pour les
ablutions des moines. Lorsque le lavabo n'est point dispos dans un
dicule spar, il consiste en une cuve barlongue place le long des
murs du clotre ou dans le rfectoire mme. Un enfoncement mnag dans
la maonnerie la reoit. On voit encore des niches de lavabo  l'abbaye
de la Luzerne, prs Avranches, et  l'abbaye de Beaufort (Normandie). Un
des plus beaux rfectoires d'abbayes est celui qui fut construit au
commencement du XIIIe sicle, dans le prieur clunisien de Saint-Martin
des Champs,  Paris. Cette salle, dont la composition est attribue 
tort  Pierre de Montereau, puisque, lorsqu'elle fut leve, ce matre
des oeuvres devait tre encore enfant, se compose de deux rangs de
votes posant sur des colonnes trs-dlicates de pierre de liais. De
belles fentres  rosaces l'clairent latralement et par les bouts.
Celles-ci sont perces dans des pignons. La porte de ce rfectoire, d'un
style admirable, donnait sur le clotre, en face du lavabo, plac dans
un des angles de ce clotre. Une chaire de lecteur s'ouvre sur l'un des
cts (voy. CHAIRE, fig. 3)[9]. L'abbaye de Sainte-Genevive
(aujourd'hui lyce Napolon) conserve encore son ancien rfectoire du
XIIIe sicle: c'est une grande salle vote en arcs ogives sans pine de
colonnes.

Le rfectoire de l'abbaye Saint-Germain des Prs,  Paris, tait une des
oeuvres remarquables de Pierre de Montereau. Bti vers 1240, par l'abb
Simon, ce rfectoire avait cent quinze pieds de long sur trente-deux de
largeur (40 mtres sur 10). Il n'avait pas d'pine de colonnes au
milieu, et la clef des votes s'levait  prs de 16 mtres au-dessus du
sol. Seize fentres dcores de vitraux l'clairaient, huit de chaque
ct. Sa construction, au dire de D. Bouillart, tait d'une apparence
trs-dlie. La chaire du lecteur, trs-ouvrage et soutenue sur un
cul-de-lampe de pierre dure, se composait de deux assises dcores d'un
cep de vigne ajour[10]. Le rfectoire de l'abbaye royale de Poissy,
bti par Philippe le Bel, tait plus vaste encore; il avait dans oeuvre
47 mtres de longueur sur 12 de largeur, et les clefs de votes taient
poses  20 mtres au-dessus du sol. C'tait une admirable construction
du XIVe sicle, qui subsista jusque sous le premier empire. Ce
rfectoire n'avait pas d'pines de colonnes.

Contrairement  l'usage, le rfectoire de l'abbaye royale de Poissy
tait plant perpendiculairement  l'glise,  l'extrmit sud du
transsept, donnant d'ailleurs sur un des cts du clotre.

Sauf quelques dtails, tels que les lavabo et les chaires de lecteurs,
les rfectoires rentrent dans les programmes ordinaires des _salles_.
Nous ne croyons pas devoir en donner ici des figures, qui trouvent leur
place dans l'article spcialement destin aux salles. C'est donc  cet
article que nous renvoyons nos lecteurs.

Les rfectoires des communauts du moyen ge n'ont plus d'analogues dans
nos difices, tels que lyces, sminaires. Il faut passer la Manche, et
aller en Angleterre pour trouver encore dans les vieilles universits de
Cambridge et d'Oxford les dispositions vastes, saines, bien entendues,
qui rappellent celles de nos anciens rfectoires d'tablissements
franais. Encore les rfectoires des communauts d'Angleterre sont-ils
couverts par des charpentes lambrisses et bien rarement vots en
maonnerie. Les rfectoires de nos grands tablissements franais sont
aujourd'hui des salles mal ares, basses sous plafond, surmontes
d'tages, tristes, s'imprgnant d'une odeur nausabonde, et font
regretter les dispositions si larges et bien tendues du moyen ge. En
cela, nous aurions quelque chose  leur prendre.

Les chteaux n'avaient pas,  proprement parler, de rfectoires. Si l'on
runissait un grand nombre de convives, la grand'salle tait transforme
en rfectoire, mais cela n'avait lieu qu' l'occasion de certaines
solennits. Les garnisons, divises par postes, prenaient leurs repas
sparment dans chacun de ces postes, et le seigneur se faisait servir
avec sa famille dans le donjon ou dans ses appartements. (Voy. SALLE.)

[Illustration: Fig. 1.]

     [Note 7: Archives de l'abbaye de Saint-Gall.--Voyez
     l'ensemble de ce plan, ARCHITECTURE MONASTIQUE (fig. 1), et
     l'_Architecture monastique_ par M. Albert Lenoir.]

     [Note 8: Voy. LAVABO.--Voyez l'article LAVOIR,
     _Dictionnaire du mobilier franais_.]

     [Note 9: La monographie complte du rfectoire de
     Saint-Martin des Champs est grave dans la _Statistique
     monumentale de Paris_, sur les dessins de feu Lassus. Ce
     rfectoire sert aujourd'hui de bibliothque au Conservatoire
     des arts et mtiers.]

     [Note 10: Voyez l'_Hist. de Saint-Germain des Prs_, par
     D. Bouillart, p. 123.]

       *       *       *       *       *

REMPART, s. m.--Voy. ARCHITECTURE MILITAIRE, CHTEAU, COURTINE, CRNEAU,
HOURD, MCHICOULIS, SIGE.

       *       *       *       *       *

REPOSOIR, s. m. Il ne s'agit point ici de ces ouvrages provisoires en
tentures, que l'on lve pour permettre aux processions de la Fte-Dieu
de stationner pendant quelques instants, mais de petits difices que
l'on levait sur le bord des grandes routes pour offrir un abri aux
voyageurs, un asile et un lieu de prire. On rencontre encore beaucoup
de ces dicules le long des voies publiques en Italie, mais ils sont
devenus trs-rares en France. On a pens qu'ils taient avantageusement
remplacs par les brigadiers de gendarmerie, ce qui est certain. Mais il
n'tait pas ncessaire pour cela de les dtruire.

Quelques-uns de ces monuments ont t convertis en chapelles, et les
contres du centre de la France en conservent encore sous ce titre. Ce
ne sont plus toutefois des refuges ouverts pendant la tempte, mais des
sacraires o,  certaines occasions, le prtre le plus voisin vient dire
une messe. Nous ne connaissons qu'un seul de ces dicules ayant la
double destination de refuge et de lieu de prire, conserv dans le nord
de la France. Il est situ prs de Fismes, sur le bord de l'ancienne
voie romaine allant de Reims  Soissons. Encore le couronnement de ce
petit monument a-t-il t refait  la fin du XVIe sicle. Il fut bti
par Enguerrand de Courcelles, en 1265. Nous en donnons le plan (fig. 1).
Un autel remplit le fond de la cellule. Une piscine est mnage dans le
mur de droite. Une vote en arc d'ogives ferme cette cellule, et le mur
du devant est perc d'une porte et de deux claires-voies. Nous traons
en A le dtail du jambage de la porte avec une des claires-voies. La
porte n'tait ferme qu'au loquet, afin d'empcher les bestiaux d'entrer
dans la cellule. Les claires-voies n'taient pas vitres, mais munies de
barres de fer verticales, comme l'indique le dtail A. La figure 2 donne
la coupe de ce reposoir, et la figure 3, son lvation perspective, avec
le couronnement restaur[11]. Six grands arbres sculaires et
probablement replants  la mme place, forment un ombrage sur le
monument, lequel tait couvert, semblerait-il, par des dalles, afin
d'offrir un abri plus sr et d'viter des rparations.

Les deux niches latrales, refaites au XVIe sicle, sont veuves de leurs
statues, et le crucifix que nous avons replac sous le pignon n'existe
plus. Mais au-dessus du linteau de cette porte on voit encore la petite
niche carre qui tait destine  contenir un falot. Un mur de
soutnement, avec deux degrs, borde la voie publique, et laisse une
terrasse en avant de l'dicule.

       [Illustration: Fig. 1.]
       [Illustration: Fig. 2.]
       [Illustration: Fig. 3.]

     [Note 11: M. Leblan, architecte, a bien voulu relever
     pour nous ce curieux reposoir.]

       *       *       *       *       *

RESTAURATION, s. f. Le mot et la chose sont modernes. Restaurer un
difice, ce n'est pas l'entretenir, le rparer ou le refaire, c'est le
rtablir dans un tat complet qui peut n'avoir jamais exist  un moment
donn. Ce n'est qu' dater du second quart de notre sicle qu'on a
prtendu restaurer des difices d'un autre ge, et nous ne sachions pas
qu'on ait dfini nettement la restauration architectonique. Peut-tre
est-il opportun de se rendre un compte exact de ce qu'on entend ou de ce
qu'on doit entendre par _une restauration_, car il semble que des
quivoques nombreuses se sont glisses sur le sens que l'on attache ou
que l'on doit attacher  cette opration.

Nous avons dit que le mot et la chose sont modernes, et en effet aucune
civilisation, aucun peuple, dans les temps couls, n'a entendu faire
des restaurations comme nous les comprenons aujourd'hui.

En Asie, autrefois comme aujourd'hui, lorsqu'un temple ou un palais
subissait les dgradations du temps, on en levait ou l'on en lve un
autre  ct. On ne dtruit pas pour cela l'ancien difice; on
l'abandonne  l'action des sicles, qui s'en emparent comme d'une chose
qui leur appartient, pour la ronger peu  peu. Les Romains restituaient,
mais ne restauraient pas, et la preuve, c'est que le latin n'a pas de
mot qui corresponde  notre mot restauration, suivant la signification
qu'on lui donne aujourd'hui. _Instaurare, reficere, renovare_, ne
veulent pas dire restaurer, mais rtablir, refaire  neuf. Lorsque
l'empereur Adrien prtendit remettre en bon tat quantit de monuments
de l'ancienne Grce ou de l'Asie Mineure, il procda de telle faon
qu'il soulverait contre lui aujourd'hui toutes les socits
archologiques de l'Europe, bien qu'il et des prtentions aux
connaissances de l'antiquaire. On ne peut considrer le rtablissement
du temple du Soleil,  Baalbek, comme une restauration, mais comme une
reconstruction, suivant le mode admis au moment o cette reconstruction
avait lieu. Les Ptolmes eux-mmes, qui se piquaient d'archasme, ne
respectaient pas absolument les formes des monuments des vieilles
dynasties de l'gypte, mais les restituaient suivant la mode de leur
temps. Quant aux Grecs, loin de restaurer, c'est--dire de reproduire
exactement les formes des difices qui avaient subi des dgradations,
ils croyaient videmment bien faire en donnant le cachet du moment  ces
travaux devenus ncessaires. lever un arc de triomphe comme celui de
Constantin,  Rome, avec les fragments arrachs  l'arc de Trajan, ce
n'est ni une restauration, ni une reconstruction; c'est un acte de
vandalisme, une pillerie de barbares. Couvrir de stucs l'architecture du
temple de la Fortune virile,  Rome, ce n'est pas non plus ce qu'on peut
considrer comme une restauration; c'est une mutilation.

Le moyen ge n'eut pas plus que l'antiquit le sentiment de la
restauration; loin de l. Fallait-il dans un difice du XIIe sicle
remplacer un chapiteau bris, c'tait un chapiteau du XIIIe, du XIVe ou
du XVe sicle que l'on posait  sa place. Sur une longue frise de
_crochets_ du XIIIe sicle, un morceau, un seul, venait-il  manquer,
c'tait un ornement dans le got du moment qu'on incrustait. Aussi
est-il arriv bien des fois, avant que l'tude attentive des styles ft
pousse  ses dernires limites, qu'on tait entran  considrer ces
modifications comme des trangets, et qu'on donnait une date fausse 
des fragments que l'on et d considrer comme des interpolations dans
un texte.

On pourrait dire qu'il y a autant de danger  restaurer en reproduisant
en _fac-simile_ tout ce que l'on trouve dans un difice, qu'en ayant la
prtention de substituer  des formes postrieures celles qui devaient
exister primitivement. Dans le premier cas, la bonne foi, la sincrit
de l'artiste peuvent produire les plus graves erreurs, en consacrant,
pour ainsi dire, une interpolation; dans le second, la substitution
d'une forme premire  une forme existante, reconnue postrieure, fait
galement disparatre les traces d'une rparation dont la cause connue
aurait peut-tre permis de constater la prsence d'une disposition
exceptionnelle. Nous expliquerons ceci tout  l'heure.

Notre temps, et notre temps seulement depuis le commencement des sicles
historiques, a pris en face du pass une attitude inusite. Il a voulu
l'analyser, le comparer, le classer et former sa vritable histoire, en
suivant pas  pas la marche, les progrs, les transformations de
l'humanit. Un fait aussi trange ne peut tre, comme le supposent
quelques esprits superficiels, une mode, un caprice, une infirmit, car
le phnomne est complexe. Cuvier, par ses travaux sur l'anatomie
compare, par ses recherches gologiques, dvoile tout  coup aux yeux
des contemporains l'histoire du monde avant le rgne de l'homme. Les
imaginations le suivent avec ardeur dans cette nouvelle voie. Des
philologues, aprs lui, dcouvrent les origines des langues europennes,
toutes sorties d'une mme source. Les ethnologues poussent leurs travaux
vers l'tude des races et de leurs aptitudes. Puis enfin viennent les
archologues, qui, depuis l'Inde jusqu' l'gypte et l'Europe,
comparent, discutent, sparent les productions d'art, dmasquent leurs
origines, leurs filiations, et arrivent peu  peu, par la mthode
analytique,  les coordonner suivant certaines lois. Voir l une
fantaisie, une mode, un tat de malaise moral, c'est juger un fait d'une
porte considrable un peu lgrement. Autant vaudrait prtendre que les
faits dvoils par la science, depuis Newton, sont le rsultat d'un
caprice de l'esprit humain. Si le fait est considrable dans son
ensemble, comment pourrait-il tre sans importance dans ses dtails?
Tous ces travaux s'enchanent et se prtent un concours mutuel. Si
l'Europen en est arriv  cette phase de l'esprit humain, que tout en
marchant  pas redoubls vers les destines  venir, et peut-tre parce
qu'il marche vite, il sente le besoin de recueillir tout son pass,
comme on recueille une nombreuse bibliothque pour prparer des labeurs
futurs, est-il raisonnable de l'accuser de se laisser entraner par un
caprice, une fantaisie phmre? Et alors les retardataires, les
aveugles, ne sont-ils pas ceux-l mme qui ddaignent ces tudes, en
prtendant les considrer comme un fatras inutile? Dissiper des
prjugs, exhumer des vrits oublies, n'est-ce pas, au contraire, un
des moyens les plus actifs de dvelopper le progrs?

Notre temps n'aurait-il  transmettre aux sicles futurs que cette
mthode nouvelle d'tudier les choses du pass, soit dans l'ordre
matriel, soit dans l'ordre moral, qu'il aurait bien mrit de la
postrit. Mais nous le savons de reste; notre temps ne se contente pas
de jeter un regard scrutateur derrire lui: ce travail rtrospectif ne
fait que dvelopper les problmes poss dans l'avenir et faciliter leur
solution. C'est la synthse qui suit l'analyse.

Toutefois ces scrutateurs du pass, ces archologues, exhumant
patiemment les moindres dbris des arts qu'on supposait perdus, ont 
vaincre des prjugs entretenus avec soin par la classe nombreuse des
gens pour lesquels toute dcouverte ou tout horizon nouveau est la perte
de la tradition, c'est--dire d'un tat de quitude de l'esprit assez
commode. L'histoire de Galile est de tous les temps. Elle s'lve d'un
ou plusieurs chelons, mais on la retrouve toujours sur les degrs que
gravit l'humanit. Remarquons, en passant, que les poques signales par
un grand mouvement en avant se sont distingues entre toutes par une
tude au moins partielle du pass. Le XIIe sicle, en Occident, fut une
vritable renaissance politique, sociale, philosophique, d'art et de
littrature; en mme temps quelques hommes aidaient  ce mouvement par
des recherches dans le pass. Le XVIe sicle prsenta le mme phnomne.
Les archologues n'ont donc pas  s'inquiter beaucoup de ce temps
d'arrt qu'on prtend leur imposer, car non-seulement en France, mais
dans toute l'Europe, leurs labeurs sont apprcis par un public avide de
pntrer avec eux au sein des ges antrieurs. Que parfois ces
archologues laissent la poussire du pass pour se jeter dans la
polmique, ce n'est pas du temps perdu, car la polmique engendre les
ides et pousse  l'examen plus attentif des problmes douteux; la
contradiction aide  les rsoudre. N'accusons donc pas ces esprits
immobiliss dans la contemplation du prsent ou attachs  des prjugs
pars du nom de tradition, fermant les yeux devant les richesses
exhumes du pass, et prtendant dater l'humanit du jour de leur
naissance, car nous sommes ainsi forcs de suppler  leur myopie et de
leur montrer de plus prs le rsultat de nos recherches.

Mais que dire de ces fanatiques, chercheurs de certains trsors, ne
permettant pas qu'on fouille dans un sol qu'ils ont nglig, considrant
le pass comme une matire  exploiter  l'aide d'un monopole, et
dclarant hautement que l'humanit n'a produit des oeuvres bonnes 
recueillir que pendant certaines priodes historiques par eux limites;
qui prtendent arracher des chapitres entiers de l'histoire des travaux
humains; qui s'rigent en censeurs de la classe des archologues, en
leur disant: Telle veine est malsaine, ne la fouillez pas; si vous la
mettez en lumire, nous vous dnonons  vos contemporains comme des
corrupteurs! On traitait ainsi, il y a peu d'annes, les hommes passant
leurs veilles  dvoiler les arts, les coutumes, la littrature du moyen
ge. Si ces fanatiques ont diminu en nombre, ceux qui persistent n'en
sont que plus passionns dans leurs attaques, et ont adopt une tactique
assez habile pour en imposer aux gens peu disposs  voir le fond des
choses. Ils raisonnent ainsi: Vous tudiez et vous prtendez nous faire
connatre les arts du moyen ge, donc vous voulez nous faire revenir au
moyen ge, et vous excluez l'tude de l'antiquit; si l'on vous laisse
faire, il y aura des oubliettes dans chaque _violon_ et une salle de
torture  ct de la sixime chambre. Vous nous parlez des travaux des
moines, donc vous voulez nous ramener au rgime des moines,  la dme,
nous faire retomber dans un asctisme nervant. Vous nous parlez des
chteaux fodaux, donc vous en voulez aux principes de 89, et si l'on
vous coute, les corves seront rtablies. Ce qu'il y a de plaisant,
c'est que ces fanatiques (nous maintenons le mot) nous prodiguent
l'pithte d'_exclusif_, parce que, probablement, nous n'excluons pas
l'tude des arts du moyen ge et que nous nous permettons de la
recommander.

On nous demandera peut-tre quels rapports ces querelles peuvent avoir
avec le titre de cet article, nous allons le dire. Les architectes, en
France, ne se pressent pas. Dj, vers la fin du premier quart de ce
sicle, les tudes littraires sur le moyen ge avaient pris un
dveloppement srieux, que les architectes ne voyaient encore dans les
votes gothiques que _l'imitation des forts de la Germanie_ (c'tait
une phrase consacre) et dans l'ogive qu'un art _malade_. L'arc en
tiers-point est bris, donc il est malade, cela est concluant. Les
glises du moyen ge, dvastes pendant la rvolution, abandonnes,
noircies par le temps, pourries par l'humidit, ne prsentaient que
l'apparence de grands cercueils vides. De l les phrases funbres de
Kotzebue, rptes aprs lui[12]. Les intrieurs des difices gothiques
n'inspiraient que la tristesse (cela est ais  croire dans l'tat o on
les avait mis). Les flches, perces  jour se dtachant dans la brume
provoquaient des priodes romantiques; on dcrivait les _dentelles_ de
pierre, les _clochetons_ dresss sur les contre-forts, les _lgantes_
colonnettes groupes pour soutenir des votes  d'_effrayantes_
hauteurs. Ces tmoins de la _pit_ (d'autres disaient le fanatisme) _de
nos pres_ ne refltaient qu'une sorte d'tat moiti mystique, moiti
barbare, dans lequel le caprice rgnait en matre. Inutile de nous
tendre ici sur ce galimatias banal qui faisait rage en 1825, et qu'on
ne retrouve plus que dans les feuilletons de journaux attards. Quoi
qu'il en soit, ces phrases creuses, le Muse des monuments franais
aidant, quelques collections, comme celle de du Sommerard, firent que
plusieurs artistes se prirent  examiner curieusement ces dbris des
sicles _d'ignorance et de barbarie_. Cet examen, quelque peu
superficiel et timide d'abord, ne provoquait pas moins d'assez vertes
remontrances. On se cachait pour dessiner ces monuments levs par les
Goths, comme disaient quelques graves personnages. Ce fut alors que des
hommes qui, n'tant point artistes, se trouvaient ainsi hors de porte
de la frule acadmique, ouvrirent la campagne par des travaux fort
remarquables pour le temps o ils furent faits.

En 1830, M. Vitet fut nomm inspecteur gnral des monuments
historiques. Cet crivain dlicat sut apporter dans ces nouvelles
fonctions, non de grandes connaissances archologiques que personne
alors ne pouvait possder, mais un esprit de critique et d'analyse qui
fit pntrer tout d'abord la lumire dans l'histoire de nos anciens
monuments. En 1831, M. Vitet adressa au ministre de l'intrieur un
rapport lucide, mthodique, sur l'inspection  laquelle il s'tait livr
dans les dpartements du Nord, qui dvoila tout  coup aux esprits
clairs des trsors jusqu'alors ignors, rapport considr encore
aujourd'hui comme un chef-d'oeuvre en ce genre d'tudes. Nous
demanderons la permission d'en citer quelques extraits: Je sais, dit
l'auteur, qu'aux yeux de bien des gens qui font autorit, c'est un
singulier paradoxe que de parler srieusement de la sculpture du moyen
ge.  les en croire, depuis les Antonins jusqu' Franois Ier, il n'a
pas t question de sculpture en Europe, et les statuaires n'ont t que
des maons incultes et grossiers. Il suffit pourtant d'avoir des yeux et
un peu de bonne foi, pour faire justice de ce prjug, et pour
reconnatre qu'au sortir des sicles de pure barbarie, il s'est lev
dans le moyen ge une grande et belle cole de sculpture, hritire des
procds et mme du style de l'art antique, quoique toute moderne dans
son esprit et dans ses effets, et qui, comme toutes les coles, a eu ses
phases et ses rvolutions; c'est--dire son enfance, sa maturit et sa
dcadence...

... Aussi faut-il s'estimer heureux quand le hasard nous fait dcouvrir
dans un coin bien abrit, et o les coups de marteau n'ont pu atteindre,
quelques fragments de cette noble et belle sculpture. Et comme pour
combattre l'influence de cette phrasologie spulcrale employe alors
qu'il s'agissait de dcrire des monuments du moyen ge, plus loin M.
Vitet s'exprime ainsi  propos de la coloration applique 
l'architecture: En effet, de rcents voyages, des expriences
incontestables, ne permettent plus de douter aujourd'hui que la Grce
antique poussa si loin le got de la couleur, qu'elle couvrit de
peintures jusqu' l'extrieur de ses difices, et pourtant, sur la foi
de quelques morceaux de marbre dteints, nos savants, depuis trois
sicles, nous faisaient rver cette architecture froide et dcolore. On
en a fait autant  l'gard du moyen ge. Il s'est trouv qu' la fin du
XVIe sicle, grce au protestantisme, au pdantisme, et  bien d'autres
causes, notre imagination devenant chaque jour moins vive, moins
naturelle, plus terne pour ainsi dire, on se mit  blanchir ces belles
glises peintes, on prit got aux murailles et aux boiseries toutes
nues, et si l'on peignit encore quelques dcorations intrieures, ce ne
fut plus, pour ainsi dire, qu'en miniature. De ce que la chose est ainsi
depuis deux ou trois cents ans, on s'est habitu  conclure qu'il en
avait toujours t de mme, et que ces pauvres monuments s'taient vus
de tout temps ples et dpouills comme ils le sont aujourd'hui. Mais si
vous les observez avec attention, vous dcouvrez bien vite quelques
lambeaux de leur vieille robe: partout o le badigeon s'caille, vous
retrouvez la peinture primitive...

Pour clore son rapport sur les monuments des provinces du Nord visites
par lui, M. Vitet, ayant t singulirement frapp de l'aspect imposant
des ruines du chteau de Coucy, adresse au ministre cette demande, qui
aujourd'hui acquiert un -propos des plus piquants: En terminant ici ce
qui concerne les monuments et leur conservation, laissez-moi, monsieur
le ministre, dire encore quelques mots  propos d'un monument plus
tonnant et plus prcieux peut-tre que tous ceux dont je viens de
parler, et dont je me propose de tenter la restauration.  la vrit,
c'est une restauration pour laquelle il ne faudra ni pierres, ni ciment,
mais seulement quelques feuilles de papier. Reconstruire ou plutt
restituer dans son ensemble et dans ses moindres dtails une forteresse
du moyen ge, reproduire sa dcoration intrieure et jusqu' son
ameublement; en un mot, lui rendre sa forme, sa couleur, et, si j'ose le
dire, sa vie primitive, tel est le projet qui m'est venu tout d'abord 
la pense en entrant dans l'enceinte du chteau de Coucy. Ces tours
immenses, ce donjon colossal, semblent, sous certains aspects, btis
d'hier. Et dans leurs parties dgrades, que de vestiges de peinture, de
sculpture, de distributions intrieures! que de documents pour
l'imagination! que de jalons pour la guider avec certitude  la
dcouverte du pass, sans compter les anciens plans de du Cerceau, qui,
quoique incorrects, peuvent tre aussi d'un grand secours!

Jusqu'ici ce genre de travail n'a t appliqu qu'aux monuments de
l'antiquit. Je crois que, dans le domaine du moyen ge, il pourrait
conduire  des rsultats plus utiles encore; car les indications ayant
pour base des faits plus rcents et des monuments plus entiers, ce qui
n'est souvent que conjectures  l'gard de l'antiquit, deviendrait
presque certitude quand il s'agirait du moyen ge: et par exemple, la
restauration dont je parle, place en regard du chteau tel qu'il est
aujourd'hui, ne rencontrerait, j'ose le croire, que bien peu
d'incrdules.

Ce programme si vivement trac par l'illustre critique il y a
trente-quatre ans, nous le voyons ralis aujourd'hui, non sur le
papier, non par des dessins fugitifs, mais en pierre, en bois et en fer
pour un chteau non moins intressant, celui de Pierrefonds. Bien des
vnements se sont couls depuis le rapport de l'inspecteur gnral des
monuments historiques en 1831, bien des discussions d'art ont t
souleves, cependant les premires semences jetes par M. Vitet ont
port leurs fruits. Le premier, M. Vitet s'est proccup de la
restauration srieuse de nos anciens monuments; le premier il a mis 
ce sujet des ides pratiques; le premier il a fait intervenir la
critique dans ces sortes de travaux: la voie a t ouverte, d'autres
critiques, d'autres savants s'y sont jets, et des artistes aprs eux.

Quatorze ans plus tard, le mme crivain, toujours attach  l'oeuvre
qu'il avait si bien commence, faisait l'histoire de la cathdrale de
Noyon, et c'est ainsi que dans ce remarquable travail[13] il constatait
les tapes parcourues par les savants et les artistes attachs aux mmes
tudes. En effet[14], pour connatre l'histoire d'un art, ce n'est pas
assez de dterminer les diverses priodes qu'il a parcourues dans un
lieu donn, il faut suivre sa marche dans tous les lieux o il s'est
produit, indiquer les varits de forme qu'il a successivement revtues,
et dresser le tableau comparatif de toutes ces varits, en mettant en
regard, non-seulement chaque nation, mais chaque province d'un mme
pays... C'est vers ce double but, c'est dans cet esprit qu'ont t
diriges presque toutes les recherches entreprises depuis vingt ans
parmi nous au sujet des monuments du moyen ge. Dj, vers le
commencement du sicle, quelques savants d'Angleterre et d'Allemagne
nous avaient donn l'exemple par des essais spcialement appliqus aux
difices de ces deux pays. Leurs travaux n'eurent pas plutt pntr en
France, et particulirement en Normandie, qu'ils y excitrent une vive
mulation. En Alsace, en Lorraine, en Languedoc, en Poitou, dans toutes
nos provinces, l'amour de ces sortes d'tudes se propagea rapidement, et
maintenant, partout on travaille, partout on cherche, on prpare, on
amasse des matriaux. La mode, qui se glisse et se mle aux choses
nouvelles, pour les gter bien souvent, n'a malheureusement pas respect
cette science naissante et en a peut-tre un peu compromis les progrs.
Les gens du monde sont presss de jouir; ils ont demand des mthodes
expditives pour apprendre  donner sa date  chaque monument qu'ils
voyaient. D'un autre ct, quelques hommes d'tude, emports par trop de
zle, sont tombs dans un dogmatisme dpourvu de preuves et hriss
d'assertions tranchantes, moyen de rendre incrdules ceux qu'on prtend
convertir. Mais malgr ces obstacles, inhrents  toute tentative
nouvelle, les vrais travailleurs continuent leur oeuvre avec patience et
modration. Les vrits fondamentales sont acquises; la science existe,
il ne s'agit plus que de la consolider et de l'tendre, en dgageant
quelques notions encore embarrasses, en achevant quelques
dmonstrations incompltes. Il reste beaucoup  faire; mais les
rsultats obtenus sont tels qu' coup sr le but doit tre un jour
dfinitivement atteint.

Il nous faudrait citer la plus grande partie de ce texte pour montrer
combien son auteur s'tait avanc dans l'tude et l'apprciation de ces
arts du moyen ge, et comme la lumire se faisait au sein des tnbres
rpandues autour d'eux. C'est, dit M. Vitet aprs avoir montr
clairement que l'architecture de ces temps est un art complet, ayant ses
lois nouvelles et sa raison, faute d'avoir ouvert les yeux, qu'on
traite toutes ces vrits de chimres et qu'on se renferme dans une
incrdulit ddaigneuse[15].

Alors M. Vitet avait abandonn l'inspection gnrale des monuments
historiques; ces fonctions, depuis 1835, avaient t confies  l'un des
esprits les plus distingus de notre poque,  M. Mrime.

C'est sous ces deux parrains que se forma un premier noyau d'artistes,
jeunes, dsireux de pntrer dans la connaissance intime de ces arts
oublis; c'est sous leur inspiration sage, toujours soumise  une
critique svre, que des restaurations furent entreprises, d'abord avec
une grande rserve puis bientt avec plus de hardiesse et d'une manire
plus tendue. De 1835  1848, M. Vitet prsida la commission des
monuments historiques, et pendant cette priode un grand nombre
d'difices de l'antiquit romaine et du moyen ge, en France, furent
tudis, mais aussi prservs de la ruine. Il faut dire que le programme
d'une restauration tait alors chose toute nouvelle. En effet, sans
parler des restaurations faites dans les sicles prcdents, et qui
n'taient que des substitutions, on avait dj, ds le commencement du
sicle, essay de donner une ide des arts antrieurs par des
compositions passablement fantastiques, mais qui avaient la prtention
de reproduire des formes anciennes. M. Lenoir, dans le Muse des
monuments franais, compos par lui, avait tent de runir tous les
fragments sauvs de la destruction, dans un ordre chronologique. Mais il
faut dire que l'imagination du clbre conservateur tait intervenue
dans ce travail plutt que le savoir et la critique. C'est ainsi, par
exemple, que le tombeau d'Hlose et d'Ablard, aujourd'hui transfr au
cimetire de l'Est, tait compos avec des arcatures et colonnettes
provenant du bas ct de l'glise abbatiale de Saint-Denis, avec des
bas-reliefs provenant des tombeaux de Philippe et de Louis, frre et
fils de saint Louis, avec des mascarons provenant de la chapelle de la
Vierge de Saint-Germain des Prs, et deux statues du commencement du
XIVe sicle. C'est ainsi que les statues de Charles V et de Jeanne de
Bourbon, provenant du tombeau de Saint-Denis, taient poses sur des
boiseries du XVIe sicle arraches  la chapelle du chteau de Gaillon,
et surmontes d'un dicule de la fin du XIIIe sicle; que la salle dite
du XIVe sicle tait dcore avec une arcature provenant du jub de la
sainte Chapelle et les statues du XIIIe sicle adosses aux piliers du
mme difice; que faute d'un Louis IX et d'une Marguerite de Provence,
les statues de Charles V et de Jeanne de Bourbon, qui autrefois
dcoraient le portail des Clestins,  Paris, avaient t baptises du
nom du saint roi et de sa femme[16]. Le Muse des monuments franais
ayant t dtruit en 1816, la confusion ne fit que s'accrotre parmi
tant de monuments, transfrs la plupart  Saint-Denis.

Par la volont de l'empereur Napolon Ier, qui en toute chose devanait
son temps, et qui comprenait l'importance des restaurations, cette
glise de Saint-Denis tait destine, non-seulement  servir de
spulture  la nouvelle dynastie, mais  offrir une sorte de spcimen
des progrs de l'art du XIIIe au XVIe sicle en France. Des fonds furent
affects par l'empereur  cette restauration, mais l'effet rpondit si
peu  son attente ds les premiers travaux, que l'architecte alors
charg de la direction de l'oeuvre, dut essuyer des reproches assez vifs
de la part du souverain, et en fut affect au point, dit-on, d'en mourir
de regret.

Cette malheureuse glise de Saint-Denis fut comme le cadavre sur lequel
s'exercrent les premiers artistes entrant dans la voie des
restaurations. Pendant trente ans elle subit toutes les mutilations
possibles, si bien que sa solidit tant compromise, aprs des dpenses
considrables et aprs que ses dispositions anciennes avaient t
modifies, tous les beaux monuments qu'elle contient, bouleverss, il
fallut cesser cette coteuse exprience et en revenir au programme pos
par la commission des monuments historiques en fait de restauration.

Il est temps d'expliquer ce programme, suivi aujourd'hui en Angleterre
et en Allemagne, qui nous avaient devancs dans la voie des tudes
thoriques des arts anciens, accept en Italie et en Espagne, qui
prtendent  leur tour introduire la critique dans la conservation de
leurs vieux monuments.

Ce programme admet tout d'abord en principe que chaque difice ou chaque
partie d'un difice doivent tre restaurs dans le style qui leur
appartient, non-seulement comme apparence, mais comme structure. Il est
peu d'difices qui, pendant le moyen ge surtout, aient t btis d'un
seul jet, ou, s'ils l'ont t, qui n'aient subi des modifications
notables, soit par des adjonctions, des transformations ou des
changements partiels. Il est donc essentiel avant tout travail de
rparation, de constater exactement l'ge et le caractre de chaque
partie, d'en composer une sorte de procs-verbal appuy sur des
documents certains, soit par des notes crites, soit par des relevs
graphiques. De plus, en France, chaque province possde un style qui lui
appartient, une cole dont il faut connatre les principes et les moyens
pratiques. Des renseignements pris sur un monument de l'le de-France ne
peuvent donc servir  restaurer un difice de Champagne ou de Bourgogne.
Ces diffrences d'coles subsistent assez tard; elles sont marques
suivant une loi qui n'est pas rgulirement suivie. Ainsi, par exemple
si l'art du XIVe sicle de la Normandie squanaise se rapproche beaucoup
de celui de l'le-de-France  la mme poque, la renaissance normande
diffre essentiellement de la renaissance de Paris et de ses environs.
Dans quelques provinces mridionales, l'architecture dite gothique ne
fut jamais qu'une importation; donc un difice gothique de Clermont, par
exemple, peut tre sorti d'une cole, et,  la mme poque, un difice
de Carcassonne d'une autre. L'architecte charg d'une restauration doit
donc connatre exactement, non-seulement les styles affrents  chaque
priode de l'art, mais aussi les styles appartenant  chaque cole. Ce
n'est pas seulement pendant le moyen ge que ces diffrences
s'observent; le mme phnomne apparat dans les monuments de
l'antiquit grecque et romaine. Les monuments romains de l'poque
antonine qui couvrent le midi de la France diffrent sur bien des points
des monuments de Rome de la mme poque. Le romain des ctes orientales
de l'Adriatique ne peut tre confondu avec le romain de l'Italie
centrale, de la Province ou de la Syrie.

Mais pour nous en tenir ici au moyen ge, les difficults s'accumulent
en prsence de la restauration. Souvent des monuments ou des parties de
monuments d'une certaine poque et d'une certaine cole ont t rpars
 diverses reprises, et cela par des artistes qui n'appartenaient pas 
la province ou se trouve bti cet difice. De l des embarras
considrables. S'il s'agit de restaurer et les parties primitives et les
parties modifies, faut-il ne pas tenir compte des dernires et rtablir
l'unit de style drange, ou reproduire exactement le tout avec les
modifications postrieures? C'est alors que l'adoption absolue d'un des
deux partis peut offrir des dangers, et qu'il est ncessaire, au
contraire, en n'admettant aucun des deux principes d'une manire
absolue, d'agir en raison des circonstances particulires. Quelles sont
ces circonstances particulires? Nous ne pourrions les indiquer toutes;
il nous suffira d'en signaler quelques-unes parmi les plus importantes,
afin de faire ressortir le ct critique du travail. Avant tout, avant
d'tre archologue, l'architecte charg d'une restauration doit tre
constructeur habile et expriment, non pas seulement  un point de vue
gnral, mais au point de vue particulier; c'est--dire qu'il doit
connatre les procds de construction admis aux diffrentes poques de
notre art et dans les diverses coles. Ces procds de construction ont
une valeur relative et ne sont pas tous galement bons. Quelques-uns
mme ont d tre abandonns parce qu'ils taient dfectueux. Ainsi, par
exemple, tel difice bti au XIIe sicle, et qui n'avait pas de chneaux
sous les gouts des combles, a d tre restaur au XIIIe sicle et muni
de chneaux avec coulements combins. Tout le couronnement est en
mauvais tat, il s'agit de le refaire en entier. Supprimera-t-on les
chneaux du XIIIe sicle pour rtablir l'ancienne corniche du XIIe, dont
on retrouverait d'ailleurs les lments? Certes non; il faudra rtablir
la corniche  chneaux du XIIIe sicle, en lui conservant la forme de
cette poque, puisqu'on ne saurait trouver une corniche  chneaux du
XIIe, et qu'en tablir une imaginaire, avec la prtention de lui donner
le caractre de l'architecture de cette poque, ce serait faire un
anachronisme en pierre. Autre exemple: les votes d'une nef du XIIe
sicle, par suite d'un accident quelconque, ont t dtruites en partie
et refaites plus tard, non dans leur forme premire, mais d'aprs le
mode alors admis. Ces dernires votes,  leur tour, menacent ruine; il
faut les reconstruire. Les rtablira-t-on dans leur forme postrieure,
ou rtablira-t-on les votes primitives? Oui, parce qu'il n'y a nul
avantage  faire autrement, et qu'il y en a un considrable  rendre 
l'difice son unit. Il ne s'agit pas ici, comme dans le cas prcdent,
de conserver une amlioration apporte  un systme dfectueux, mais de
considrer que la restauration postrieure a t faite suivant la
mthode ancienne, qui consistait, dans toute rfection ou restauration
d'un difice,  adopter les formes admises dans le temps prsent, que
nous procdons d'aprs un principe oppos, consistant  restaurer chaque
difice dans le style qui lui est propre. Mais ces votes d'un caractre
tranger aux premires et que l'on doit reconstruire, sont
remarquablement belles. Elles ont t l'occasion d'ouvrir des verrires
garnies de beaux vitraux, elles ont t combines de faon  s'arranger
avec tout un systme de construction extrieure d'une grande valeur.
Dtruira-t-on tout cela pour se donner la satisfaction de rtablir la
nef primitive dans sa puret? Mettra-t-on ces verrires en magasin?
Laissera-t-on, sans motif, des contre-forts et arcs-boutants extrieurs
qui n'auraient plus rien  supporter? Non, certes. On le voit donc, les
principes absolus en ces matires peuvent conduire  l'absurde.

Il s'agit de reprendre en sous-oeuvre les piliers isols d'une salle,
lesquels s'crasent sous sa charge, parce que les matriaux employs
sont trop fragiles et trop bas d'assises.  plusieurs poques,
quelques-uns de ces piliers ont t repris, et on leur a donn des
sections qui ne sont point celles traces primitivement. Devrons-nous,
en refaisant ces piliers  neuf, copier ces sections varies, et nous en
tenir aux hauteurs d'assises anciennes, lesquelles sont trop faibles?
Non; nous reproduirons pour tous les piliers la section primitive, et
nous les lverons en gros blocs pour prvenir le retour des accidents
qui sont la cause de notre opration. Mais quelques-uns de ces piliers
ont eu leur section modifie par suite d'un projet de changement que
l'on voulait faire subir au monument; changement qui, au point de vue
des progrs de l'art, est d'une grande importance, ainsi que cela eut
lieu, par exemple,  Notre-Dame de Paris au XIVe sicle. Les reprenant
en sous-oeuvre, dtruirons-nous cette trace si intressante d'un projet
qui n'a pas t entirement excut, mais qui dnote les tendances d'une
cole? Non; nous les reproduirons dans leur forme modifie, puisque ces
modifications peuvent claircir un point de l'histoire de l'art. Dans un
difice du XIIIe sicle, dont l'coulement des eaux se faisait par les
larmiers, comme  la cathdrale de Chartres, par exemple, on a cru
devoir, pour mieux rgler cet coulement, ajouter des gargouilles aux
chneaux pendant le XVe sicle. Ces gargouilles sont mauvaises, il faut
les remplacer. Substituerons-nous  leur place, sous prtexte d'unit,
des gargouilles du XIIIe sicle? Non; car nous dtruirions ainsi les
traces d'une disposition primitive intressante. Nous insisterons au
contraire sur la restauration postrieure, en maintenant son style.

Entre les contre-forts d'une nef, des chapelles ont t ajoutes aprs
coup. Les murs sous les fentres de ces chapelles et les pieds-droits
des baies ne se relient en aucune faon avec ces contre-forts plus
anciens, et font bien voir que ces constructions sont ajoutes aprs
coup. Il est ncessaire de reconstruire, et les parements extrieurs de
ces contre-forts qui sont rongs par le temps, et les fermetures des
chapelles. Devrons-nous relier ces deux constructions d'poques
diffrentes et que nous restaurons en mme temps? Non; nous conserverons
soigneusement l'appareil distinct des deux parties, les dliaisons, afin
que l'on puisse toujours reconnatre, que les chapelles ont t ajoutes
aprs coup entre les contre-forts.

De mme, dans les parties caches des difices, devrons-nous respecter
scrupuleusement toutes les traces qui peuvent servir  constater des
adjonctions, des modifications aux dispositions primitives.

Il existe certaines cathdrales en France, parmi celles refaites  la
fin du XIIe sicle, qui n'avaient point de transsept. Telles sont, par
exemple, les cathdrales de Sens, de Meaux, de Senlis. Aux XIVe et XVe
sicles, des transsepts ont t ajouts aux nefs, en prenant deux de
leurs traves. Ces modifications ont t plus ou moins adroitement
faites; mais, pour les yeux exercs, elles laissent subsister des traces
des dispositions primitives. C'est dans des cas semblables que le
restaurateur doit tre scrupuleux jusqu' l'excs, et qu'il doit plutt
faire ressortir les traces de ces modifications que les dissimuler.

Mais s'il s'agit de faire  neuf des portions de monuments dont il ne
reste nulle trace, soit par des ncessits de constructions, soit pour
complter une oeuvre mutile, c'est alors que l'architecte charg d'une
restauration doit se bien pntrer du style propre au mouvement dont la
restauration lui est confie. Tel pinacle du XIIIe sicle, copi sur un
difice du mme temps, fera une tache si vous le transportez sur un
autre. Tel profil pris sur un petit difice jurera appliqu  un grand.
C'est d'ailleurs une erreur grossire de croire qu'un membre
d'architecture du moyen ge peut tre grandi ou diminu impunment. Dans
cette architecture, chaque membre est  l'chelle du monument pour
lequel il est compos. Changer cette chelle, c'est rendre ce membre
difforme. Et  ce sujet nous ferons remarquer que la plupart des
monuments _gothiques_ que l'on lve  neuf aujourd'hui reproduisent
souvent  une autre chelle des difices connus. Telle glise sera un
diminutif de la cathdrale de Chartres, telle autre de l'glise
Saint-Ouen de Rouen. C'est partir d'un principe oppos  celui
qu'admettaient, avec tant de raison, les matres du moyen ge. Mais si
ces dfauts sont choquants dans des difices neufs et leur enlvent
toute valeur, ils sont monstrueux lorsqu'il s'agit de restaurations.
Chaque monument du moyen ge a son chelle relative  l'ensemble, bien
que cette chelle soit toujours soumise  la dimension de l'homme. Il
faut donc y regarder  deux fois lorsqu'il s'agit de complter des
parties manquantes  un difice du moyen ge, et s'tre bien pntr de
l'chelle admise par le constructeur primitif.

Dans les restaurations, il est une condition dominante qu'il faut
toujours avoir prsente  l'esprit. C'est de ne substituer  toute
partie enleve que des matriaux meilleurs et des moyens plus nergiques
ou plus parfaits. Il faut que l'difice restaur ait pass pour
l'avenir, par suite de l'opration  laquelle on l'a soumis, un bail
plus long que celui dj coul. On ne peut nier que tout travail de
restauration est pour une construction une preuve assez dure. Les
chafauds, les tais, les arrachements ncessaires, les enlvements
partiels de maonnerie, causent dans l'oeuvre un branlement qui parfois
a dtermin des accidents trs-graves. Il est donc prudent de compter
que toute construction laisse a perdu une certaine partie de sa force,
par suite de ces branlements, et que vous devez suppler  cet
amoindrissement de forces par la puissance des parties neuves, par des
perfectionnements dans le systme de la structure, par des chanages
bien entendus, par des rsistances plus grandes. Inutile de dire que le
choix des matriaux entre pour une grande part dans les travaux, de
restauration. Beaucoup d'difices ne menacent ruine que par la faiblesse
ou la qualit mdiocre des matriaux employs. Toute pierre  enlever
doit donc tre remplace par une pierre d'une qualit suprieure. Tout
systme de cramponnage supprim doit tre remplac par un chanage
continu pos  la place occupe par ces crampons; car on ne saurait
modifier les conditions d'quilibre d'un monument qui a six ou sept
sicles d'existence, sans courir des risques. Les constructions, comme
les individus, prennent certaines habitudes d'tre avec lesquelles il
faut compter. Ils ont (si l'on ose ainsi s'exprimer) leur temprament,
qu'il faut tudier et bien connatre avant d'entreprendre un traitement
rgulier. La nature des matriaux, la qualit des mortiers, le sol, le
systme gnral de la structure par points d'appui verticaux ou par
liaisons horizontales, le poids et le plus ou moins de concrtion des
votes, le plus ou moins d'lasticit de la btisse, constituent des
tempraments diffrents. Dans tel difice o les points d'appui
verticaux sont fortement roidis par des colonnes en dlit, comme en
Bourgogne, par exemple, les constructions se comporteront tout autrement
que dans un difice de Normandie ou de Picardie, o toute la structure
est faite en petites assises basses. Les moyens de reprises, d'taiement
qui russiront ici, causeront ailleurs des accidents. Si l'on peut
reprendre impunment par parties une pile compose entirement d'assises
basses, ce mme travail, excut derrire des colonnes en dlit, causera
des brisures. C'est alors qu'il faut bourrer les joints de mortier 
l'aide de palettes de fer et  coups de marteau, pour viter toute
dpression si minime qu'elle soit; qu'il faut mme, en certains cas,
enlever les monostyles pendant les reprises des assises, pour les
replacer aprs que tout le travail en sous-oeuvre est achev et a pris
le temps de s'asseoir.

Si l'architecte charg de la restauration d'un difice doit connatre
les formes, les styles appartenant  cet difice et  l'cole dont il
est sorti, il doit mieux encore, s'il est possible, connatre sa
structure, son anatomie, son temprament, car avant tout il faut qu'il
le fasse vivre. Il faut qu'il ait pntr dans toutes les parties de
cette structure, comme si lui-mme l'avait dirige, et cette
connaissance acquise, il doit avoir  sa disposition plusieurs moyens
pour entreprendre un travail de reprise. Si l'un de ces moyens vient 
faillir, un second, un troisime, doivent tre tout prts.

N'oublions pas que les monuments du moyen ge ne sont pas construits
comme les monuments de l'antiquit romaine, dont la structure procde
par rsistances passives, opposes  des forces actives. Dans les
constructions du moyen ge, tout membre agit. Si la vote pousse,
l'arc-boutant ou le contre-fort contre-butent. Si un sommier s'crase,
il ne suffit pas de l'tayer verticalement, il faut prvenir les
pousses diverses qui agissent sur lui en sens inverse. Si un arc se
dforme, il ne suffit point de le cintrer, car il sert de bute 
d'autres arcs qui ont une action oblique. Si vous enlevez un poids
quelconque sur une pile, ce poids a une action de pression  laquelle il
faut suppler. En un mot, vous n'avez pas  maintenir des forces inertes
agissant seulement dans le sens vertical, mais des forces qui toutes
agissent en sens oppos, pour tablir un quilibre; tout enlvement
d'une partie tend donc  dranger cet quilibre. Si ces problmes poss
au restaurateur droutent et embarrassent  chaque instant le
constructeur qui n'a pas fait une apprciation exacte de ces conditions
d'quilibre, ils deviennent un stimulant pour celui qui connat bien
l'difice  rparer. C'est une guerre, une suite de manoeuvres qu'il
faut modifier chaque jour par une observation constante des effets qui
peuvent se produire. Nous avons vu, par exemple, des tours, des clochers
tablis sur quatre points d'appui, porter les charges, par suite de
reprises en sous-oeuvre, tantt sur un point, tantt sur un autre, et
dont l'axe changeait son point de projection horizontale de quelques
centimtres en vingt-quatre heures.

Ce sont l de ces effets dont l'architecte expriment se joue, mais 
la condition d'avoir toujours dix moyens pour un de prvenir un
accident;  la condition d'inspirer assez de confiance aux ouvriers,
pour que des paniques ne puissent vous enlever les moyens de parer 
chaque vnement, sans dlais, sans ttonnements, sans manifester des
craintes. L'architecte, dans ces cas difficiles qui se prsentent
souvent pendant les restaurations, doit avoir tout prvu, jusqu'aux
effets les plus inattendus, et doit avoir en rserve, sans hte et sans
trouble, les moyens d'en prvenir les consquences dsastreuses. Disons
que dans ces sortes de travaux les ouvriers, qui chez nous comprennent
fort bien les manoeuvres qu'on leur ordonne, montrent autant de
confiance et de dvouement lorsqu'ils ont prouv la prvoyance et le
sang-froid du chef, qu'ils montrent de dfiance lorsqu'ils aperoivent
l'apparence d'un trouble dans les ordres donns.

Les travaux de restauration qui, au point de vue srieux, pratique,
appartiennent  notre temps, lui feront honneur. Ils ont forc les
architectes  tendre leurs connaissances,  s'enqurir des moyens
nergiques, expditifs, srs;  se mettre en rapports plus directs avec
les ouvriers de btiments,  les instruire aussi, et  former des
noyaux, soit en province, soit  Paris, qui fournissent,  tout prendre,
les meilleurs sujets, dans les grands chantiers.

C'est grce  ces travaux de restauration, que des industries
importantes se sont releves[17], que l'excution des maonneries est
devenue plus soigne, que l'emploi des matriaux s'est rpandu; car les
architectes chargs de travaux de restauration, souvent dans des villes
ou villages ignors, dpourvus de tout, ont d s'enqurir de carrires,
au besoin en faire rouvrir d'anciennes, former des ateliers. Loin de
trouver toutes les ressources que fournissent les grands centres, ils
ont d en crer, faonner des ouvriers, tablir des mthodes rgulires,
soit comme comptabilit, soit comme conduite de chantiers. C'est ainsi
que des matriaux qui taient inexploits ont t mis dans la
circulation; que des mthodes rgulires se sont rpandues dans des
dpartements qui n'en possdaient pas; que des centres d'ouvriers
devenus capables ont fourni des sujets dans un rayon tendu; que
l'habitude de rsoudre des difficults de construction s'est introduite
au milieu de populations sachant  peine lever les maisons les plus
simples. La centralisation administrative franaise a des mrites et des
avantages que nous ne lui contestons pas, elle a ciment l'unit
politique; mais il ne faut pas se dissimuler ses inconvnients. Pour ne
parler ici que de l'architecture, la centralisation a non-seulement
enlev aux provinces leurs coles, et avec elles les procds
particuliers, les industries locales, mais les sujets capables qui tous
venaient s'absorber  Paris ou dans deux ou trois grands centres; si
bien que dans les chefs-lieux de dpartement, il y a trente ans, on ne
trouvait ni un architecte, ni un entrepreneur, ni un chef d'atelier, ni
un ouvrier en tat de diriger et d'excuter des travaux quelque peu
importants. Il suffit, pour avoir la preuve de ce que nous disons ici,
de regarder en passant les glises, mairies, les marchs, hpitaux,
etc., btis de 1815  1835, et qui sont rests debout dans les villes de
province (car beaucoup n'ont eu qu'une dure phmre). Les neuf
diximes de ces difices (nous ne parlons pas de leur style) accusent
une ignorance douloureuse des principes les plus lmentaires de la
construction. La centralisation conduisait, en fait d'architecture,  la
barbarie. Le savoir, les traditions, les mthodes, l'excution
matrielle, se retiraient peu  peu des extrmits. Si encore,  Paris,
une cole dirige vers un but utile et pratique avait pu rendre aux
membres loigns des artistes capables de diriger des constructions, les
coles provinciales n'auraient pas moins t perdues, mais on aurait
ainsi renvoy sur la surface du territoire des hommes qui, comme cela se
voit dans le service des ponts et chausses, maintiennent  un niveau
gal toutes les constructions entreprises dans les dpartements. L'cole
d'architecture tablie  Paris, et tablie  Paris seulement, songeait 
toute autre chose; elle formait des laurats pour l'Acadmie de France 
Rome, bons dessinateurs, nourris de chimres, mais fort peu propres 
diriger un chantier en France au XIXe sicle. Ces lus, rentrs sur le
sol natal aprs un exil de cinq annes, pendant lequel ils avaient
relev quelques monuments antiques, n'ayant jamais t mis aux prises
avec les difficults pratiques du mtier, prfraient rester  Paris, en
attendant qu'on leur confit quelque oeuvre digne de leur talent, au
labeur journalier que leur offrait la province. Si quelques-uns d'entre
eux retournaient dans les dpartements, ce n'tait que pour occuper des
positions suprieures dans nos plus grandes villes. Les localits
secondaires restaient ainsi en dehors de tout progrs d'art, de tout
savoir, et se voyaient contraintes de confier la direction des travaux
municipaux  des conducteurs des ponts et chausses,  des arpenteurs,
voire  des matres d'cole un peu gomtres. Certes, les premiers qui
pensrent  sauver de la ruine les plus beaux difices sur notre sol,
lgus par le pass, et qui organisrent le service des monuments
historiques, n'agirent que sous une inspiration d'artistes. Ils furent
effrays de la destruction qui menaait tous ces dbris si remarquables,
et des actes de vandalisme accomplis chaque jour avec la plus aveugle
indiffrence; mais ils ne purent prvoir tout d'abord les rsultats
considrables de leur oeuvre, au point de vue purement utile. Cependant
ils ne tardrent point  reconnatre que plus les travaux qu'ils
faisaient excuter se trouvaient placs dans des localits isoles, plus
l'influence bienfaisante de ces travaux se faisait sentir et rayonnait,
pour ainsi dire. Aprs quelques annes, des localits o l'on
n'exploitait plus de belles carrires, o l'on ne trouvait ni un
tailleur de pierre, ni un charpentier, ni un forgeron capable de
faonner autre chose que des fers de chevaux, fournissaient  tous les
arrondissements voisins d'excellents ouvriers, des mthodes conomiques
et sres, avaient vu s'lever de bons entrepreneurs, des appareilleurs
subtils, et inaugurer des principes d'ordre et de rgularit dans la
marche administrative des travaux. Quelques-uns de ces chantiers virent
la plupart de leurs tailleurs de pierre fournir des appareilleurs pour
un grand nombre d'ateliers. Heureusement, si dans notre pays la routine
rgne parfois en matresse dans les sommits, il est ais de la vaincre
en bas, avec de la persistance et du soin. Nos ouvriers, parce qu'ils
sont intelligents, ne reconnaissent gure que la puissance de
l'intelligence. Autant ils sont ngligents et indiffrents dans un
chantier o le salaire est la seule rcompense et la discipline le seul
moyen d'action, autant ils sont actifs, soigneux, l o ils sentent une
direction mthodique, sre dans ses allures, o l'on prend la peine de
leur expliquer l'avantage ou l'inconvnient de telle mthode.
L'amour-propre est le stimulant le plus nergique chez ces hommes
attachs  un travail manuel, et, en s'adressant  leur intelligence, 
leur raison, on peut tout en obtenir.

Aussi avec quel intrt les architectes qui s'taient attachs  cette
oeuvre de la restauration de nos anciens monuments, ne suivaient-ils pas
de semaine en semaine les progrs de ces ouvriers arrivant peu  peu 
se prendre d'amour pour l'oeuvre  laquelle ils concouraient? Il y
aurait de notre part de l'ingratitude  ne pas consigner dans ces pages
les sentiments de dsintressement, le dvouement qu'ont bien souvent
manifests ces ouvriers de nos chantiers de restauration; l'empressement
avec lequel ils nous aidaient  vaincre des difficults qui semblaient
insurmontables, les prils mme qu'ils affrontaient gaiement quand ils
avaient une fois entrevu le but  atteindre. Ces qualits, nous les
trouvons dans nos soldats, est-il surprenant qu'elles existent chez nos
ouvriers?

Les travaux de restauration entrepris en France, d'abord sous la
direction de la commission des monuments historiques, et plus tard par
le service des difices dits _diocsains_, ont donc non-seulement sauv
de la ruine des oeuvres d'une valeur incontestable, mais ils ont rendu
un service immdiat. Le travail de la commission a ainsi combattu,
jusqu' un certain point, les dangers de la centralisation
administrative en fait de travaux publics; il a rendu  la province ce
que l'cole des beaux-arts ne savait pas lui donner. En prsence de ces
rsultats, dont nous sommes loin d'exagrer l'importance, si
quelques-uns de ces docteurs qui prtendent rgenter l'art de
l'architecture sans avoir jamais fait poser une brique, dcrtent du
fond de leur cabinet que ces artistes ayant pass une partie de leur
existence  ce labeur prilleux, pnible, dont la plupart du temps on ne
retire ni grand honneur, ni profit, ne sont pas des architectes; s'ils
cherchent  les faire condamner  une sorte d'ostracisme et  les
loigner des travaux  la fois plus honorables et plus fructueux, et
surtout moins difficiles, leurs manifestes et leurs ddains seront
oublis depuis longtemps, que ces difices, une des gloires de notre
pays, prservs de la ruine, resteront encore debout pendant des
sicles, pour tmoigner du dvouement de quelques hommes plus attachs 
perptuer cette gloire qu' leurs intrts particuliers.

Nous n'avons fait qu'entrevoir d'une manire gnrale les difficults
qui se prsentent  l'architecte charg d'une restauration, qu'indiquer,
comme nous l'avons dit d'abord, un programme d'ensemble pos par des
esprits critiques. Ces difficults cependant ne se bornent pas  des
faits purement matriels. Puisque tous les difices dont on entreprend
la restauration ont une destination, sont affects  un service, on ne
peut ngliger ce ct d'utilit pour se renfermer entirement dans le
rle de restaurateur d'anciennes dispositions hors d'usage. Sorti des
mains de l'architecte, l'difice ne doit pas tre moins commode qu'il
l'tait avant la restauration. Bien souvent les archologues spculatifs
ne tiennent pas compte de ces ncessits, et blment vertement
l'architecte d'avoir cd aux ncessits prsentes, comme si le monument
qui lui est confi tait sa chose, et comme s'il n'avait pas  remplir
les programmes qui lui sont donns.

Mais c'est dans ces circonstances, qui se prsentent habituellement, que
la sagacit de l'architecte doit s'exercer. Il a toujours les facilits
de concilier son rle de restaurateur avec celui d'artiste charg de
satisfaire  des ncessits imprvues. D'ailleurs le meilleur moyen pour
conserver un difice, c'est de lui trouver une destination, et de
satisfaire si bien  tous les besoins que commande cette destination,
qu'il n'y ait pas lieu d'y faire des changements. Il est clair, par
exemple, que l'architecte charg de faire du beau rfectoire de
Saint-Martin des Champs une bibliothque pour l'cole des arts et
mtiers, devait s'efforcer, tout en respectant l'difice et en le
restaurant mme, d'organiser les casiers de telle sorte qu'il ne ft pas
ncessaire d'y revenir jamais et d'altrer les dispositions de cette
salle.

Dans des circonstances pareilles, le mieux est de se mettre  la place
de l'architecte primitif et de supposer ce qu'il ferait, si, revenant au
monde, on lui posait les programmes qui nous sont poss  nous-mmes.
Mais on comprend qu'alors il faut possder toutes les ressources que
possdaient ces matres anciens, qu'il faut procder comme ils
procdaient eux-mmes. Heureusement, cet art du moyen ge, born par
ceux qui ne le connaissent pas  quelques formules troites, est au
contraire, quand on le pntre, si souple, si subtil, si tendu et
libral dans ses moyens d'excution, qu'il n'est pas de programme qu'il
ne puisse remplir. Il s'appuie sur des principes, et non sur un
formulaire; il peut tre de tous les temps et satisfaire  tous les
besoins, comme une langue bien faite peut exprimer toutes les ides sans
faillir  sa grammaire. C'est donc cette grammaire qu'il faut possder
et bien possder.

Nous conviendrons que la pente est glissante du moment qu'on ne s'en
tient pas  la reproduction littrale, que ces partis ne doivent tre
adopts qu' la dernire extrmit; mais il faut convenir aussi qu'ils
sont parfois commands par des ncessits imprieuses auxquelles on ne
serait pas admis  opposer un _non possumus_. Qu'un architecte se refuse
 faire passer des tuyaux de gaz dans une glise, afin d'viter des
mutilations et des accidents, on le comprend, parce qu'on peut clairer
l'difice par d'autres moyens; mais qu'il ne se prte pas 
l'tablissement d'un calorifre, par exemple, sous le prtexte que le
moyen ge n'avait pas adopt ce systme de chauffage dans les difices
religieux, qu'il oblige ainsi les fidles  s'enrhumer de par
l'archologie, cela tombe dans le ridicule. Ces moyens ae chauffage
exigeant des tuyaux de chemine, il doit procder, comme l'aurait fait
un matre du moyen ge s'il et t dans l'obligation d'en tablir, et
surtout ne pas chercher  dissimuler ce nouveau membre, puisque les
matres anciens, loin de dissimuler un besoin, cherchaient au contraire
 le revtir de la forme qui lui convenait, en faisant mme de cette
ncessit matrielle un motif de dcoration. Qu'ayant  refaire  neuf
le comble d'un difice, l'architecte repousse la construction en fer,
parce que les matres du moyen ge n'ont pas fait de charpentes de fer,
c'est un tort,  notre avis, puisqu'il viterait ainsi les terribles
chances d'incendie qui ont tant de fois t fatales  nos monuments
anciens. Mais alors ne doit-il pas tenir compte de la disposition des
points d'appui? Doit-il changer les conditions de pondration? Si la
charpente de bois  remplacer chargeait galement les murs, ne doit-il
pas chercher un systme de structure en fer qui prsente les mmes
avantages? Certainement il le doit, et surtout il s'arrangera pour que
ce comble de fer ne pse pas plus que ne pesait le comble de bois. C'est
l un point capital. On a eu trop souvent  regretter d'avoir surcharg
d'anciennes constructions; d'avoir restaur des parties suprieures
d'difices avec des matriaux plus lourds que ceux qui furent
primitivement employs. Ces oublis, ces ngligences, ont caus plus d'un
sinistre. Nous ne saurions trop le rpter, les monuments du moyen ge
sont savamment calculs, leur _organisme_ est dlicat. Rien de trop dans
leurs oeuvres, rien d'inutile; si vous changez l'une des conditions de
cet organisme, vous modifiez toutes les autres. Plusieurs signalent cela
comme un dfaut; pour nous, c'est une qualit que nous ngligeons un peu
trop dans nos constructions modernes, dont on pourrait enlever plus d'un
membre sans compromettre leur existence.  quoi, en effet, doivent
servir la science, le calcul, si ce n'est, en fait de construction,  ne
mettre en oeuvre que juste les forces ncessaires? Pourquoi ces
colonnes, si nous les pouvons enlever sans compromettre la solidit de
l'ouvrage? Pourquoi des murs coteux de 2 mtres d'paisseur, si des
murs de 50 centimtres, renforcs de distance en distance par des
contre-forts d'un mtre carr de section, prsentent une stabilit
suffisante? Dans la structure du moyen ge, toute portion de l'oeuvre
remplit une fonction et possde une action. C'est  connatre exactement
la valeur de l'une et de l'autre que l'architecte doit s'attacher, avant
de rien entreprendre. Il doit agir comme l'oprateur adroit et
expriment, qui ne touche  un organe qu'aprs avoir acquis une entire
connaissance de sa fonction, et qu'aprs avoir prvu les consquences
immdiates ou futures de son opration. S'il agit au hasard, mieux vaut
qu'il s'abstienne. Mieux vaut laisser mourir le malade que le tuer.

La photographie, qui chaque jour prend un rle plus srieux dans les
tudes scientifiques, semble tre venue  point pour aider  ce grand
travail de restauration des anciens difices, dont l'Europe entire se
proccupe aujourd'hui.

En effet, lorsque les architectes n'avaient  leur disposition que les
moyens ordinaires du dessin, mme les plus exacts, comme la chambre
claire, par exemple, il leur tait bien difficile de ne pas faire
quelques oublis, de ne pas ngliger certaines traces  peine apparentes.
De plus, le travail de restauration achev, on pouvait toujours leur
contester l'exactitude des procs-verbaux graphiques, de ce qu'on
appelle des _tats actuels_. Mais la photographie prsente cet avantage,
de dresser des procs-verbaux irrcusables et des documents que l'on
peut sans cesse consulter, mme lorsque les restaurations masquent des
traces laisses par la ruine. La photographie a conduit naturellement
les architectes  tre plus scrupuleux encore dans leur respect pour les
moindres dbris d'une disposition ancienne,  se rendre mieux compte de
la structure, et leur fournit un moyen permanent de justifier de leurs
oprations. Dans les restaurations, on ne saurait donc trop user de la
photographie, car bien souvent on dcouvre sur une preuve ce que l'on
n'avait pas aperu sur le monument lui-mme.

Il est, en fait de restauration, un principe dominant dont il ne faut
jamais et sous aucun prtexte s'carter, c'est de tenir compte de toute
trace indiquant une disposition. L'architecte ne doit tre compltement
satisfait et ne mettre les ouvriers  l'oeuvre que lorsqu'il a trouv la
combinaison qui s'arrange le mieux et le plus simplement avec la trace
reste apparente; dcider d'une disposition  priori sans s'tre entour
de tous les renseignements qui doivent la commander, c'est tomber dans
l'hypothse, et rien n'est prilleux comme l'hypothse dans les travaux
de restauration. Si vous avez le malheur d'adopter sur un point une
disposition qui s'carte de la vritable, de celle suivie primitivement,
vous tes entran par une suite de dductions logiques dans une voie
fausse dont il ne vous sera plus possible de sortir, et mieux vous
raisonnez dans ce cas, plus vous vous loignez de la vrit. Aussi,
lorsqu'il s'agit, par exemple, de complter un difice en partie ruin;
avant de commencer, faut-il tout fouiller, tout examiner, runir les
moindres fragments en ayant le soin de constater le point o ils ont t
dcouverts, et ne se mettre  l'oeuvre que quand tous ces dbris ont
trouv logiquement leur destination et leur place, comme les morceaux
d'un jeu de patience. Faute de ces soins, on se prpare les plus
fcheuses dceptions, et tel fragment que vous dcouvrez aprs une
restauration acheve, dmontre clairement que vous vous tes tromp. Sur
ces fragments que l'on ramasse dans des fouilles, il faut examiner les
lits de pose, les joints, la taille; car il est telle ciselure qui n'a
pu tre faite que pour produire un certain effet  une certaine hauteur.
Il n'est pas jusqu' la manire dont ces fragments se sont comports en
tombant, qui ne soit souvent une indication de la place qu'ils
occupaient. L'architecte, dans ces cas prilleux de reconstruction de
parties d'difices dmolis, doit donc tre prsent lors des fouilles et
les confier  des terrassiers intelligents. En remontant les
constructions nouvelles, il doit, autant que faire se peut, replacer ces
dbris anciens, fussent-ils altrs: c'est une garantie qu'il donne et
de la sincrit et de l'exactitude de ses recherches.

Nous en avons assez dit pour faire comprendre les difficults que
rencontre l'architecte charg d'une restauration, s'il prend ses
fonctions au srieux, et s'il veut non-seulement paratre sincre, mais
achever son oeuvre avec la conscience de n'avoir rien abandonn au
hasard et de n'avoir jamais cherch  se tromper lui-mme.

     [Note 12: Voyez dans les _Souvenirs de Paris en_ 1804,
     par Aug. Kotzebue (trad. de l'allemand, 1805), sa visite 
     l'abbaye de Saint-Denis. On voit poindre dans ce chapitre
     l'admiration romantique ou romanesque pour les vieux
     difices. En partant de ce lieu souterrain, dit l'auteur,
     nous remontmes dans l'enceinte solitaire, o le temps
     commence maintenant  promener sa faux. Le vieillard (car il
     y a toujours un vieillard dans les ruines) se flatte de voir
     un jour restaurer cette abbaye; il fonde cet espoir sur
     quelques mots chapps  Bonaparte. Mais comme ces
     rparations seraient extrmement coteuses, il ne faut pas y
     penser pour le moment...]

     [Note 13: Voyez la _Monographie de l'glise Notre-Dame de
     Noyon_ par M. L. Vitet et par Daniel Rame, 1845.]

     [Note 14: Page 38.]

     [Note 15: Page 45.]

     [Note 16: Cette substitution fut cause que, depuis lors,
     presque tous les peintres ou sculpteurs chargs de
     reprsenter ces personnages donnrent  saint Louis le masque
     de Charles V.]

     [Note 17: C'est dans les chantiers de restauration que
     les industries de la serrurerie fine forge, de la plomberie
     ouvrage, de la menuiserie, comprise comme une structure
     propre; de la vitrerie d'art, de la peinture murale, se sont
     releves de l'tat d'abaissement o elles taient tombes au
     commencement du sicle. Il serait intressant de donner un
     tat de tous les ateliers forms par les travaux de
     restauration, et dans lesquels les plus ardents dtracteurs
     de ces sortes d'entreprises sont venus chercher des ouvriers
     et des mthodes. On comprendra le motif qui nous interdit de
     fournir une pice de cette nature.]

       *       *       *       *       *

RETABLE, s. m. Nous expliquons,  l'article AUTEL, comment les retables
n'existaient pas sur les autels de la primitive glise. Thiers[18],
auquel il est toujours utile de recourir lorsqu'il s'agit de l'ancienne
liturgie, s'exprime ainsi  propos des retables: Les anciens autels qui
avoient pour caractre particulier la simplicit, toient disposs de
telle sorte que les vques ou les prestres qui y clbroient les
mystres divins, et les personnes qui toient derrire, se pouvoient
voir les uns les autres. En voici deux raisons qui me paroissent dignes
de considration.

La premire est prise des siges ou throsnes piscopaux... Ces siges
toient placs derrire les autels et afin que les prlats s'y pussent
asseoir, et afin qu'y tant assis, ils eussent en vue leur clerg et
leur peuple... et qu'ils fussent eux-mmes en vue  leur clerg et 
leur peuple. Ainsi, o il y avoit des siges piscopaux, il n'y avoit
point de retables; il y avoit des siges piscopaux au moins dans toutes
les glises cathdrales...

La seconde raison est tire de l'ancienne crmonie pour laquelle, aux
messes solennelles, le sous-diacre, aprs l'oblation, se retiroit
derrire l'autel avec la patne, qu'il y tenoit cache en regardant
nanmoins le clbrant...

Or, le retable tant un dossier pos sur une table d'autel et formant
ainsi, devant le clbrant, une sorte d'cran, les retables ne furent
donc placs sur les autels principaux qu' dater de l'poque o les
choeurs et les siges piscopaux s'tablirent en avant, et non plus
autour de l'abside. Et mme alors, dans les cathdrales du moins, le
retable ne fut gure admis pour les matres autels (voy. AUTEL). Dans
son _Dictionnaire_, Quatremre de Quincy dfinit ainsi le retable:
Ouvrage d'architecture fait de marbre, de pierre ou de bois, qui forme
la dcoration d'un _autel adoss_. Il y a l une erreur manifeste.
D'abord les autels n'taient pas et ne devaient pas tre adosss,
puisque certaines crmonies exigeaient que l'on tournt autour; puis
les retables n'taient pas et ne pouvaient pas tre ce qu'on appelle un
ouvrage d'architecture, mais bien un simple dossier dcor de
bas-reliefs et de peintures.

Les autels primitifs n'taient qu'une table pose horizontalement sur
des piliers isols, table sur laquelle, dans l'glise grecque comme dans
l'glise d'Occident, jusqu'au XIVe sicle, on ne posait que l'vangile
et le ciboire au moment de l'office. Dans les choeurs, le clbrant
pouvait ainsi tre vu de tous les points de l'abside. Mais vers la fin
du XIe sicle, en Occident, sans adosser jamais les autels aux parois
d'un mur, puisque certaines crmonies exigeaient qu'on en ft le tour,
on plaa parfois des retables sur les tables de l'autel, pour former
derrire celui-ci un rduit propre  renfermer des reliques. Ces
retables taient mme le plus souvent mobiles[19], en orfvrerie ou en
bois, quelquefois recouverts d'toffes[20]. Nous n'avons  nous occuper
ici que des retables fixes, et nous n'en connaissons pas en France qui
soient antrieurs au commencement du XIIe sicle. Celui que nous donnons
ici (fig. 1) est un des plus intressants. Il appartient  la petite
glise de Carrire-Saint-Denis prs Paris, et date de cette poque. Il
est taill dans trois morceaux de pierre de liais, et reprsente, au
centre, la Vierge tenant l'enfant Jsus sur ses genoux;  gauche
l'annonciation, et  droite le baptme du Sauveur. Un riche rinceau
encadre les bas-reliefs latralement et par le bas.

Ce retable n'a qu'une faible paisseur: c'est une dalle sculpte qui
masquait une _capsa_, un coffre, un reliquaire[21]. On ne pouvait placer
au-dessus ni un crucifix, ni des flambeaux. En effet, ce ne fut que
beaucoup plus tard qu'on plaa le crucifix sur le retable; jusqu'au XVIe
sicle, on le posait sur l'autel. Les flambeaux taient placs sur les
marches  ct de l'autel, sur une table voisine, ou parfois sur la
table mme de l'autel. Quant aux autels majeurs des cathdrales, ils
n'avaient, comme nous l'avons dit, jamais de retables fixes; beaucoup
mme n'en possdaient point de mobiles: ils consistaient en une simple
table sur des colonnes. Les retables paraissent avoir t plus
particulirement adopts d'abord dans les glises conventuelles qui
possdaient des reliques nombreuses et qui les suspendaient au-dessus et
derrire l'autel. Nous avons indiqu,  l'article AUTEL (fig. 13,
13_bis_, 14, 15 et 16), comment taient disposs ces reliquaires, et
comment les fidles pouvaient se placer, en certaines circonstances,
au-dessous d'eux[22]. Cet arrangement ncessitait un retable qui servait
ainsi de support  la tablette sur laquelle tait pos le reliquaire, et
qui formait une sorte de grotte (voy. AUTEL, fig. 14, 15 et 16).

Voici (fig. 2) une des positions frquemment adoptes pour les autels
secondaires des glises. Le retable masquait et supportait le
reliquaire, sous lequel on pouvait se placer, suivant un ancien usage,
pour obtenir la gurison de certaines infirmits. Cet exemple, tir
d'une reprsentation de l'autel des reliques de l'glise d'Erstein,
indique l'utilit du retable. Plus tard, on plaa les reliquaires sur le
retable lui-mme, et cet usage est encore conserv dans quelques
glises.

On comprend comment les retables devinrent pour les sculpteurs,  dater
du XIIIe sicle, en France, un motif prcieux de dcoration. Et en
effet, ces artistes en composrent un nombre considrable.
Habituellement, c'tait sur un retable qu'on reprsentait la lgende du
saint sous le vocable duquel tait plac l'autel. Ces bas-reliefs, dont
les figures sont d'une petite dimension, sont excuts avec une grande
dlicatesse et empreints parfois d'un beau style. Il est peu d'ouvrage
de statuaires d'un meilleur caractre que le retable de la chapelle de
Saint-Germer, dpos aujourd'hui au Muse de Cluny. L'glise de
Saint-Denis possde de charmants retables en liais, avec fonds de verre
damasquin, ou enrichis de peintures et de gaufrures dores. Ces
bas-reliefs sont encadrs d'une moulure et de forme quadrilatre; jamais
une porte de tabernacle ne s'ouvre dans leur milieu. L'usage des
tabernacles ainsi disposs ne date que de deux sicles[23]. Le clerg du
moyen ge, en France, ne pensait pas que ces amas d'ornements, de
flambeaux, de vases, de botes  ciboires, dont on surcharge aujourd'hui
les autels de nos glises, valussent une disposition simple, calme,
facile  saisir d'un coup d'oeil et d'un aspect monumental.

       [Illustration: Fig. 1.]
       [Illustration: Fig. 2.]

     [Note 18: J. B. Thiers, _Dissertation ecclsiastique sur
     les principaux autels des glises_, 1688, p. 181.]

     [Note 19: Voyez le _Dictionnaire du mobilier franais_,
     art. RETABLE.]

     [Note 20: Voyez l'article AUTEL, l'autel matutinal de
     Saint-Denis (fig. 7), les autels des cathdrales d'Arras et
     de Paris (fig. 8 et 9).]

     [Note 21: Ce retable, enlev  l'glise de
     Carrire-Saint-Denis, fut replac en 1847 dans cet difice
     par les soins de la Commission des monuments historiques. Il
     est bien conserv; une partie de l'ornement infrieur a seule
     t brise.]

     [Note 22: Voyez la disposition des autels des chapelles
     de la sainte Vierge et de saint Eustache  Saint-Denis, fig.
     13 et 17.]

     [Note 23: Voyez le _Dictionnaire du mobilier franais_,
     l'art. TABERNACLE.]

       *       *       *       *       *

ROSACE, s. f. En sculpture d'ornement, s'entend comme groupe de
feuillages formant une composition symtrique inscrite dans un cercle,
un _trfle_, un _quatrefeuille_. Les architectes du moyen ge ont fait
emploi des rosaces pour dcorer des soffites de corniches, pendant la
priode romane; des gbles, des nus de fausses arcatures ou fausses
baies, pendant la priode gothique; des tympans. Ces sortes d'ornements
sont souvent d'un beau caractre et d'une excellente excution,
particulirement pendant la premire priode gothique. Un exemple
suffira ici pour faire saisir l'ornement que l'on nomme rosace. Celle-ci
(fig. 1), inscrite dans un trilobe, provient de l'arcature de la
chapelle de la Vierge, btie au chevet de la cathdrale de Ses, et date
de 1230 environ. L'architecture normande est, entre toutes les coles de
France, la plus prodigue de rosaces. On en voit de fort belles sur les
tympans du triforium du choeur de la cathdrale du Mans. Nous aurons
l'occasion de prsenter des exemples de ce genre d'ornementation
sculpte  l'article SCULPTURE D'ORNEMENT.

[Illustration: Fig. 1.]

       *       *       *       *       *

ROSE, s. f. C'est le nom que l'on donne aux baies circulaires qui
s'ouvrent sur les parois des glises du moyen ge. L'_oculus_ de la
primitive basilique chrtienne, perc dans le pignon lev au-dessus de
l'entre, parat tre l'origine de la rose du moyen ge. Mais jusque
vers la fin du XIIe sicle, la rose n'est qu'une ouverture d'un faible
diamtre, dpourvue de chssis de pierre: c'est une baie circulaire.
L'architecture romane franaise du Nord et du Midi n'emploie que
rarement ce genre de fentre, qui n'a gure alors plus de 50 centimtres
 1 mtre de diamtre. Mais  dater de la seconde moiti du XIIe sicle,
lorsque l'cole laque se dveloppe, les roses apparaissent, et prennent
des dimensions de plus en plus considrables, jusque vers le milieu du
XIIIe sicle. Alors, surtout, dans l'le-de-France et les provinces
voisines, telles que la Champagne et la Picardie, les roses s'ouvrent
sous les votes, dans toute la largeur des nefs. En Normandie et en
Bourgogne, au contraire, les roses n'apparaissent que tard, c'est--dire
vers la fin du XIIIe sicle.

La baie circulaire appartient  toutes les poques de l'architecture,
depuis le Bas-Empire. Mais de l'_oculus_ roman, non vitr souvent[24], 
la rose occidentale de la cathdrale de Paris, il y a un progrs.
Comment ce progrs s'est-il accompli? Pourquoi la figure circulaire
a-t-elle t adopte? Telles sont les questions poses tout d'abord et
auxquelles il faut rpondre. Nous devons distinguer, entre les roses,
celles qui s'ouvrent dans les murs pignons de celles qui n'ont qu'une
importance secondaire.

On comprend, par exemple, que dans une grande nef comme celle de la
cathdrale de Paris (voy. CATHDRALE, fig. 2 et 4), si l'on voulait
ouvrir des baies au-dessus de la galerie du triforium pour allger la
construction et fournir de la lumire sous les combles de cette galerie,
il et t fort disgracieux de donner  ces ouvertures la forme d'une
fentre. Une rose, au contraire, allgissait la construction en
trsillonnant les piles, et donnait  ces baies une apparence
particulire qui les distinguait entre les claires-voies vitres.

Pour ces roses secondaires, la pense d'trsillonner les maonneries
tout en les allgissant, avait d, en maintes circonstances, imposer la
figure circulaire. C'est ainsi, par exemple, qu' la base des tours de
la cathdrale de Laon, l'architecte a pratiqu des ouvertures
circulaires de prfrence  des baies avec pieds-droits, pour donner
plus de solidit  l'ouvrage.

Mais ces vides circulaires, du moment qu'ils atteignirent un diamtre de
3  4 mtres, taient bien tristes, surtout s'ils n'taient point
vitrs, comme  Notre-Dame de Paris, au-dessus du triforium. Les
architectes pensrent donc  les garnir de dcoupures de pierre plus ou
moins riches. Si ces roses taient destines  tre vitres, ces
dcoupures de pierre maintenaient les vitraux, comme le ferait un
chssis de bois ou de fer et pouvaient rsister  la pression du vent.

Nous ne pourrions dire aujourd'hui si les pignons du transsept de la
cathdrale de Paris, btis sous Maurice de Sully, taient ou devaient
tre percs de roses. Cela est probable toutefois; nous pensons mme que
l'une de ces roses a exist du ct sud, car dans les maonneries
refaites au XIIIe sicle de ce ct, nous avons trouv des fragments
employs dans les blocages, et qui ne pouvaient avoir appartenu qu' une
rose d'un grand diamtre. En supposant que cette rose et exist, elle
daterait de 1180 environ, et serait une des plus anciennes connues, dans
des dimensions jusqu'alors inusites. En effet, les roses qui datent de
cette poque ne dpassent gure 5 ou 6 mtres de diamtre.

 dfaut de grandes roses munies de chssis de pierre, antrieures 
1190, nous en trouvons de petites, perces dans le choeur de Notre-Dame
de Paris, pour clairer le triforium, et qui datent de 1165  1170,
puisqu'en cette anne 1170, l'abb du Mont-Saint-Michel en mer raconte
qu'il vit ce choeur vot. Ces roses avaient t supprimes dj, vers
1230, lorsqu'on voulut agrandir les fentres hautes du choeur et qui
s'ouvraient, comme nous venons de le dire, sous les combles de la
galerie du premier tage.

Il existe trois modles diffrents de chssis de pierre qui garnissent
ces roses dans le choeur. Nous donnons l'un d'eux (fig. 1); le vide
circulaire a 2m,85 de diamtre, et le chssis de pierre, d'une
composition trs-singulire, ne se compose que de huit morceaux qui sont
poss comme les rayons d'une roue embrevs d'un centimtre ou deux dans
l'intrados des claveaux formant le cercle. Si ces roses taient vitres,
comme le sont celles clairant le triforium, les panneaux de verre
taient simplement maintenus par des pitons scells sur la face
intrieure des pierres composant le chssis. Mais nous reviendrons tout
 l'heure sur cette disposition. La rose que nous traons ici, tant une
de celles qui s'ouvraient sous le comble de la galerie, n'tait point
munie de vitraux, et sa face orne se prsentait vers l'intrieur. Cette
ornementation consiste en des pointes de diamant en creux et en saillie,
ces dernires recoupes en petites feuilles, et en des boutons, ainsi
que l'indiquent le dtail B et la section C. On remarquera que les
jambettes A sont diminues latralement et termines, vers l'oeil
intrieur, par deux corbelets latraux, formant chapiteau, pour
prsenter un trsillonnement plus solide. En effet, ce qui mrite
particulirement d'tre observ dans cette composition d'un chssis de
pierre, c'est le systme d'trsillonnement bien entendu pour viter
toute brisure et pour maintenir les clavaux du cercle comme les rais
d'une roue maintiennent les jantes.

Ce principe a videmment command la composition des chssis de pierre
des premires grandes roses dans l'architecture de l'le-de-France, et
il faut reconnatre qu'il est excellent. Une des plus anciennes parmi
les grandes roses, est certainement celle qui s'ouvre sur la faade
occidentale de l'glise Notre-Dame de Mantes, glise qui fut btie en
mme temps que la cathdrale de Paris, peut-tre par le mme architecte,
et qui reproduit ses dispositions gnrales, son mode de structure et
quelques-uns de ses dtails.

Mais nous devons d'abord dire quel tait le motif qui avait fait adopter
ces grandes baies circulaires. Lorsque l'cole laque inaugura son
systme d'architecture pendant la seconde moiti du XIIe sicle, elle
s'tait principalement proccupe de la structure des votes. Elle avait
admis que la vote en arcs d'ogives reportant toutes ses charges sur les
sommiers, et par consquent sur les piles, les murs devenaient inutiles.
Si,  la cathdrale de Paris, les fentres hautes primitives ne
remplissent pas exactement tout l'espace laiss sous les formerets des
votes, s'il y a quelque peu d'hsitation dans la structure de ces
baies, et si l'on voit encore des restes de tympans, ces restes sont
tellement rduits, que l'on comprend comment ils devaient bientt
disparatre et comment les formerets eux-mmes allaient devenir les
archivoltes des fentres. Si l'on vidait ainsi, par suite d'un
raisonnement trs-juste, tous les tympans sous les formerets, si l'on
supprimait les murs latralement, il tait logique de les supprimer sous
les grands formerets des faades donnant la projection des
arcs-doubleaux. Mais ces arcs-doubleaux taient en tiers-points, taient
des arcs briss. Les architectes prirent alors le parti de ne point
faire du formeret de face la projection des arcs-doubleaux. Pour ces
formerets ils adoptrent le plein cintre: ainsi ils obtenaient un
demi-cercle au lieu d'un arc bris, ce qui d'ailleurs ne pouvait les
gner pour la structure des votes; et, compltant ce demi-cercle, ils
ouvrirent un grand jour circulaire prenant toute la largeur de la vote,
donnant  l'extrieur sa projection. Il ne s'agissait plus alors que de
remplir ce grand vide circulaire par un chssis de pierre permettant de
poser des vitraux. C'est ce jour circulaire que Villard de Honnecourt
appelle une _reonde verrire_.

Bien que les arcs-doubleaux des grandes votes des cathdrales de Paris
et de Laon, de l'glise de Mantes, de celle abbatiale de Braisne, soient
en tiers-point, les formerets de ces votes joignant les murs pignons
sont plein cintre, afin de pouvoir inscrire une rose circulaire sous ces
formerets, qui deviennent de grands arcs de dcharge.

Voici l'histoire des transformations des grandes roses trace en
quelques lignes (fig. 2).

D'abord, ainsi que nous venons de le dire (exemple A), la projection de
la vote intrieure se traduit par un plein cintre, quoique les
arcs-doubleaux de cette vote soient des tiers-points. Vers le milieu du
XIIIe sicle cependant, il semble que dans la Champagne, province o
l'on poussait les consquences de l'architecture laque  outrance, on
voulut viter ce mlange du plein cintre et de l'arc bris, ou plutt ce
qu'il y avait d'illogique  donner extrieurement un plein cintre comme
projection d'une vote en tiers-point. L'architecte de la cathdrale de
Reims inscrit les grandes roses sous un arc en tiers-point, ainsi que le
montre l'exemple B; et comme pour mieux faire sentir la projection des
arcs-doubleaux de la vote, l'espace _a_ est ajour. La _reonde_
verrire n'est plus alors qu'une immense fentre ouverte sous le grand
formeret. Ce n'est plus la rose de l'le-de-France. Dans cette dernire
province, berceau de l'cole laque du XIIIe sicle, la rose, jusqu' la
fin du XIIIe sicle, reste la _reonde_ verrire, c'est--dire qu'elle
demeure circonscrite par un formeret plein cintre. Telles sont les roses
des pignons du transsept de la cathdrale de Paris, qui datent de 1257.
Mais,  cette poque, ce cercle de la rose s'inscrit dans un carr,
comme le montre l'exemple C. Les coinons _b_ sont aveugles et les
coinons infrieurs _c_ ajours au-dessus d'une claire-voie dont nous
parlerons tout  l'heure.  la mme poque on va plus loin: on isole le
formeret de la vote, qui devient un dernier arc-doubleau. On laisse
entre ce dernier arc et la rose un espace, et l'on met  jour
non-seulement la _reonde_ verrire, mais les coinons _b_ suprieurs.
Telle est construite la rose de la sainte Chapelle du chteau de
Saint-Germain en Laye que nous dcrirons en dtail.

Reprenons l'ordre chronologique, et examinons les premires grandes
roses qui nous sont restes.

Nous l'avons dit tout  l'heure, une des plus anciennes est celle qui
s'ouvre sur la face occidentale de l'glise de Mantes. La structure de
cette rose remonte aux dernires annes du XIIe sicle, c'est dire
qu'elle est contemporaine, ou peu s'en faut, de la petite rose du
triforium de Notre-Dame de Paris que nous avons donne figure 1.

Encore une observation avant de nous occuper de la rose occidentale de
Mantes. La division principale des chssis de pierre qui garnissent ces
roses procde, sauf de rares exceptions, du dodcagone, c'est--dire que
les compartiments principaux de l'armature de pierre forment douze coins
et douze rayons, ainsi que l'indiquent les exemples A et C (fig. 2).
Dans les roses primitives, les vides se trouvent sur les axes, comme
dans l'exemple A, tandis que dans les roses composes depuis le milieu
du XIIIe sicle, ce sont les rayons qui, le plus habituellement, sont
poss sur les axes, comme dans l'exemple C.

Voici donc (fig. 3) le trac de la rose occidentale de Notre-Dame de
Mantes. C'est encore le systme de rayons trsillonnants qui domine
ici. Les colonnettes de l'ordre extrieur sont tournes la base vers la
circonfrence. Ces colonnettes reoivent des arcs qui  leur sommet
portent l'ordre intrieur des colonnettes, dont les chapiteaux sont de
mme tourns vers l'oeil central. Cet oeil, qui subit une grande
pression, est plus pais que les rayons, ce qui est bien raisonn.
L'armature de fer du vitrail n'est point engage en feuillure 
mi-paisseur de pierre, mais est scelle intrieurement, comme l'indique
la section A, et des pitons scells aussi dans la pierre maintiennent
les panneaux contre celle-ci. C'est encore suivant ce systme que la
rose de la faade occidentale de Notre-Dame de Paris est combine. Cette
rose est postrieure  celle de Notre-Dame de Mantes: elle date de 1220
environ; sa composition est dj plus savante en prsentant des
compartiments mieux entendus et d'un aspect plus gracieux. Le problme
consistait  disposer les compartiments de pierre de manire  laisser,
pour les panneaux des vitraux, des espaces  peu prs gaux. On voit que
dans la rose de Mantes les vides joignant la circonfrence sont,
relativement aux vides intrieurs, dmesurment larges. On avait suppl
 l'tendue des vides extrieurs par l'armature de fer; mais les
panneaux maintenus par les grands cercles de fer B avaient une surface
trop considrable, relativement aux panneaux C, et ncessitaient
l'adjonction de nombreuses tringlettes ou barres secondaires, qui ne
prsentaient pas une rsistance suffisante  l'effort des vents. De
plus, le poids des chssis de pierre se reportait tout entier sur les
deux colonnettes infrieures, ce qui prsentait un danger, car la
solidit de la rose tait fort compromise. La composition de la rose de
Mantes, trs-hardie dj pour un vide de 8 mtres de diamtre, devenait
d'une excution impossible si ce diamtre tait augment. Or, le
diamtre du vide de la rose occidentale de Notre-Dame de Paris est de
9m,60. L'architecte prtendit donner  son rseau de pierre  la fois
plus de solidit et plus de lgret. En consquence (fig. 4), il divisa
le cercle en vingt-quatre parties pour la zone extrieure, en douze
parties pour la zone intrieure. Il retourna les colonnettes,
c'est--dire qu'il plaa leurs bases vers le centre et leurs chapiteaux
vers la circonfrence. Il posa sur les chapiteaux des colonnettes de la
zone extrieure une arcature robuste, plus paisse que les colonnettes,
et qui  elle seule formait dj un clavage complet, pouvant se
maintenir comme les claveaux d'un arc par leur coupe. Ds lors il
diminuait le diamtre du rseau de plus d'un mtre. Entre les deux zones
de colonnettes, il posa une seconde arcature robuste qui formait un
second cercle clav; puis l'oeil renforc galement clav. Les
colonnettes n'taient plus que des trsillons rendant ces trois cercles
solidaires. Elles n'avaient  subir qu'une assez faible pression, aussi
les fit-il trs-lgres. Il est difficile, le problme d'un grand
chssis circulaire de pierre tant pos, de le rsoudre d'une manire
plus heureuse et plus savante.

Dans cette composition, l'armature de fer ncessaire pour maintenir les
panneaux des vitraux n'avait plus qu'une importance nulle au point de
vue de la solidit du systme. Cette armature tait scelle avec grand
soin au plomb, ainsi que les pitons; car dans cette rose, comme dans
celle de Mantes, le vitrail tait accol  la face intrieure et non en
feuillure; de telle sorte que le rseau portait toute son paisseur 
l'extrieur[25].

La meilleure preuve que la composition de la rose occidentale de
Notre-Dame de Paris est parfaitement entendue, c'est que ce rseau
n'avait subi que des dgradations trs-peu importantes. Trois
colonnettes avaient t fles par le gonflement des scellements de
l'armature, et deux morceaux d'arcatures taient altrs par des brides
de fer poses pour maintenir le buffet d'orgues. Cependant, le grand
chssis tait rest dans son plan vertical, malgr le poids des vitraux,
l'effort du vent et ces attaches de fer que l'on avait scelles pendant
le dernier sicle, contre des parties d'arcatures, lorsqu'on monta les
grandes orgues. En A, est trac la coupe de cette rose. Des dtails sont
ncessaires pour faire apprcier la valeur de cette structure. Nous
donnons en A (fig. 5) la coupe sur l'oeil, renforc par le profil _a_,
comme on renforce le moyeu d'une roue de carrosse. En B, la section
d'une des colonnettes intrieures, dont le diamtre a 0m,14 avec le
profil _b_ de la base. En C, un des chapiteaux des colonnettes
extrieures, avec la base _c_ et son renfort. En D, la section de
l'arcature extrieure et la section du segment de cercle externe qui les
runit. L'paisseur de cette arcature externe et interne n'a pas plus de
0m,23, et celle des colonnettes, y compris le renfort, dans lequel sont
scells les pitons, 0m,18. Il n'est pas de rose du moyen ge dont le
rseau prsente de plus faibles sections relativement au diamtre du
vide, et il n'en est pas qui ait mieux rsist  l'action du temps. Si
nous revenons  la figure 4, nous observerons qu'en effet, l'appareil
est  la fois trs-simple et trs-habile; les pressions s'exercent sur
les morceaux de pierre, de faon  viter toute chance de brisure. Les
colonnettes-trsillons, renforces  leurs extrmits par la saillie
des bases et des chapiteaux, donnent beaucoup de roide  tout le systme
et s'appuient bien sur les sommiers et les ttes d'arcatures. L'oeil,
plus pais que tout le reste du rseau, offre un point central
rsistant. Ce rseau est entirement taill dans du cliquart d'une
qualit suprieure; les profils, les moindres dtails ont conserv toute
leur puret. La sculpture des fleurons, ainsi que celle des chapiteaux,
est admirablement traite. Autrefois ce rseau tait peint et dor. On
voit encore, sur les fts des colonnettes, la trace d'toiles d'or qui
les couvraient sur un fond d'azur. Quand on examine en dtail cette
charmante composition, qu'on se rend compte du savoir et de la finesse
d'observation qui ont prsid  son excution, deux choses surprennent:
c'est le dveloppement si rapide de cet art qui,  peine sorti du roman,
tait si sr de ses moyens et de l'effet qu'il voulait produire; c'est
encore de prtendre nous donner  croire que ce sont l les expressions
pnibles d'un art maladif, trange, soumis aux capricieux dvergondages
d'une imagination encore un peu barbare, sans liens avec les hardiesses
de l'esprit moderne. En vrit, dans une poque comme la ntre, o des
architectes ne parviennent pas toujours  maintenir des murs en pleine
pierre dans leur plan vertical, on pourrait se montrer plus modestes et
plus soucieux de s'enqurir des mthodes de ces matres, qui savaient
combiner un norme chssis de pierre de faon  le soustraire aux
chances de destruction pendant six ou sept cents ans. Mais comment
prouver la clart du soleil  ceux qui, non contents d'avoir un bandeau
sur les yeux, ne souffrent pas volontiers que chacun puisse chercher la
lumire?

La rose occidentale de la cathdrale de Paris, comme nous le disions
tout  l'heure, ne le cde  aucune autre, mme d'une poque plus
rcente, comme volume de matire mise en oeuvre, comparativement  la
surface vitre, d'autant que les videments sont peu considrables.

Il est d'un certain intrt de connatre le cube de pierre employ dans
ce rseau, en comptant chaque morceau inscrit dans le plus petit
paralllipipde, suivant la mthode de tout temps.

       L'arcature extrieure cube                           4m,1184
       Les grandes colonnettes de la zone externe cubent    1m,188
       Les petites                                          1m,08
       L'arcature interne cube                              2m,2176
       Les colonnettes de la zone intrieure cubent         0m,828
       L'oeil                                               1m,05
                                                           ________
                                                    Total  10m,4820

La surface de la rose tant de 71m,56, le cube de pierre par mtre de
surface n'est que de 0m,146.

Nous verrons que cette lgret relle ne fut pas atteinte, mme 
l'poque o l'architecture cherchait  paratre singulirement dlicate.

Peu avant la construction de la faade occidentale de la cathdrale de
Paris, on levait l'glise abbatiale de Braisne, une des plus belles
glises du Soissonnais[26]. Cette glise, dtruite en partie
aujourd'hui, conserve son transsept et son choeur. Dans les pignons de
ce transsept s'ouvrent des roses d'un style excellent, d'une structure
remarquable, parfaitement conserves. Nous traons (fig. 6) une de ces
roses. Ici, conformment  la donne admise  la fin du XIIe sicle, les
colonnettes-rayons sont poses les bases vers la circonfrence; mais
dj une arcature externe runit tout le systme, comme  Notre-Dame de
Paris. L'appareil, d'une grande simplicit, prsente toutes les
garanties de dure, mais cette rose est loin d'avoir la lgret de
celle de la cathdrale de Paris. D'ailleurs le systme de vitrage est le
mme.

La rose de la faade de Notre-Dame de Paris fut taille vers 1220, comme
nous le disions plus haut. Quarante ans plus tard environ (en 1257), on
levait les deux pignons sud et nord du transsept de cette glise, pour
allonger ce transsept de quelques mtres[27]. Or, ces deux pignons sont
percs de roses normes qui n'ont pas moins de 12m,90 de diamtre, et
qui s'ouvrent sur des galeries ajoures. Ces roses sont construites
d'aprs le systme indiqu dans notre figure 2, en C; c'est--dire que
les coinons infrieurs compris dans le carr inscrivant le cercle sont
ajours comme le cercle lui-mme, tandis que les coinons suprieurs
sont aveugles, tant masqus par la vote. Voici (fig. 7) le trac
extrieur de l'une de ces deux roses, celle du sud. Les coinons A sont
aveugles, tandis que ceux B sont ajours; ce qui tait naturel, puisque
ce treillis de pierre repose sur l'arcature ajoure C, et qu'ainsi la
surface comprise entre le bas de cette arcature et le niveau D ne forme
qu'une immense fentre d'une hauteur de 18m,50 sur 13 mtres de largeur.
Sous la rose, la galerie double (voy. la coupe E), vitre en V, est
place comme un chevalement sous le grand rseau de pierre, de faon 
laisser deux passages P, P', l'un extrieur, l'autre intrieur.
L'paisseur de cette claire-voie n'est que de 0m,47. Le formeret de la
vote enveloppe exactement le demi-cercle suprieur de la rose, et forme
consquemment un arc plein cintre.

Notre dessin fait voir les modifications profondes qui, en quelques
annes, s'taient introduites dans la composition de ces parties de la
grande architecture laque du XIIe sicle. On ne saurait reprocher  cet
art l'immobilit, car il est difficile de se transformer d'une manire
plus complte, tout en demeurant fidle aux premiers principes admis. Le
rseau se complique, se subdivise, et le systme que nous trouvons dj
entier dans la rose occidentale de Notre-Dame de Paris s'est tendu.

L'arcature externe, qui, dans la rose de 1220, forme un clavage trapu,
s'est dgage, mais elle existe; les colonnettes-rayons subsistent et
sont trsillonnes avec plus d'adresse; l'oeil s'est amoindri; enfin
les coinons infrieurs ont t percs, pour ajouter une surface de
plus  cette page colossale de vitraux. Si la composition de ce rseau
est d'un agrable aspect, le savoir du constructeur est fait pour nous
donner  rflchir. Car dans ce grand chssis de pierre, les effets des
pressions sont calculs avec une adresse rare. D'abord, en jetant les
yeux sur l'appareil indiqu dans notre figure, on verra que toute la
partie suprieure du grand cintre, compris le clavage de l'arcature
externe G, ne charge pas le rseau, qui ne pse sur lui-mme qu' partir
des coupes H. Que ces charges sont reportes sur les rayons principaux
K, lesquels sont trsillonns dans tous les sens; que l'appareil est
trac de manire  viter les brisures en cas d'un mouvement. Que les
coupes tant toujours normales aux courbes, les pressions s'exercent
dans le sens des rsistances. Que les coinons ajours B, qui
supportent une pression considrable, sont combins en vue de rsister
de la faon la plus efficace  cette pression. Que les armatures de fer
destines  maintenir les panneaux de verre, pris en feuillure, dans
l'paisseur du rseau, ajoutent encore au systme gnral
d'trsillonnement[28].

Quand l'ingnieur Polonceau imagina le systme de cercles de fer pour
rsister  des pressions entre le tablier et les arcs d'un pont, il ne
faisait,  tout prendre, qu'appliquer un principe qui avait t employ
six sicles avant lui. On vanta, et avec raison, le systme nouveau ou
plutt renouvel, mais personne ne songea  tourner les yeux vers la
cathdrale de Paris et bien d'autres difices du XIIIe sicle, dans
lesquels on avait si souvent et si heureusement employ les cercles
comme moyen de rsistance oppos  des pressions. Dans les deux roses du
transsept de Notre-Dame de Paris, il n'tait pas possible de trouver un
moyen plus efficace pour rsister  la pression qui s'exerce sur le ct
curviligne de ces triangles que le cercle de pierre B, trsillonn
lui-mme puissamment par les petits triangles curvilignes R. Les
crochets-trsillons S compltent le systme des rsistances. N'oublions
pas que cette norme claire-voie circulaire ne pose pas sur un mur
plein, mais sur une galerie ajoure elle-mme, d'une extrme
dlicatesse; que pour ne pas craser les colonnettes et prismes de cette
galerie, il fallait que la rose exert sur ces frles points d'appui
une pression galement rpartie; car si les points d'appui verticaux de
cette galerie ont une rsistance considrable ensemble, ils n'en ont
qu'une assez faible pris isolment. Le problme consistait donc  faire
de la rose une armature homogne, n'appuyant pas plus sur un point que
sur un autre. Les coinons ajours, avec leur grand cercle B, leurs
triangles curvilignes R et leurs crochets S, rpartissent les pesanteurs
sur l'assise infrieure T, de telle sorte que tous les points de cette
assise se trouvent galement chargs. D'ailleurs les deux parois
ajoures X, Y, de la galerie, formant chevalement, dcomposent les
pressions au moyen de l'arcature C, qui forme une suite d'trsillons
remplaant des croix de Saint-Andr en charpente. La preuve que le moyen
adopt est bon, c'est que, malgr les restaurations maladroites du
dernier sicle, malgr l'cartement des contre-forts, aucune des
pilettes de cette galerie n'tait brise. L'arcature C elle-mme avait
trs-peu souffert[29]. Pour diviser les pressions, pour arriver  faire
de ce chssis de pierre une surface homogne, le matre de l'oeuvre,
Jean de Chelles, avait d'abord ses douze rayons rectilignes principaux
trsillonns  moiti de leur longueur par les arcs _l_,
contre-trsillonns eux-mmes par les douze rayons secondaires _m_. 
ce point, le rseau s'panouit, se divise, rpartit ses charges par une
suite de courbes et de contre-courbes sur vingt-quatre rayons
aboutissant au cercle principal, qui est doubl. Un de ces rayons porte
sur l'axe de la galerie; les dix autres,  droite et  gauche de l'axe,
ont leurs pressions dcomposes par les coinons arms de leurs cercles
et de leurs triangles curvilignes. Ces charges sont si bien divises,
dcomposes, que des membres entiers de cette rose pourraient tre
enlevs sans que l'ensemble en souffrt. C'tait donc un raisonnement
juste qui avait conduit  adopter ces rseaux avec courbes et
contre-courbes. Dans les roses primitives, comme celles de Braisne ou de
la faade occidentale de la cathdrale de Paris, si un rayon, un membre
venait  manquer, toute l'conomie du systme tait compromise; tandis
qu'ici les chances de conservation taient multiples, et, en effet,
beaucoup de ces roses, qui ont six sicles d'existence, qui ont subi des
dformations notables ou des mutilations, sont cependant restes
entires, comme un large treillis de bois pouvant impunment tre
dchir partiellement sans tomber en morceaux.

Il y a autre chose, dans ces compositions, que le capricieux
dvergondage d'une imagination encore un peu barbare; il y a une
profonde exprience, un calcul judicieux, un savoir tendu et une bien
rare intelligence de l'application des ncessits de la structure 
l'effet dcoratif.

Nous donnons ici le cube de pierre employ dans ce rseau,  partir du
niveau de la galerie  jour.

       L'oeil cube                                           0m,94
       Les colonnettes intrieures cubent                    2m,12
       Les dcoupures au-dessus cubent                       2m,26
       Les colonnettes extrieures cubent                    1m,84
       Les petites colonnettes intermdiaires cubent         0m,44
       Les grandes dcoupures au-dessus cubent               5m,42
       Les petits redents cubent                             2m,86
       Les morceaux d'arcatures sommiers cubent              4m,41
       Les redents intermdiaires cubent                     1m,47
       Les grands morceaux d'arcatures cubent               11m,28
       Les morceaux d'entourage cubent                      18m,00
       Les coinons cubent                                  3m,40
                                                            ______
                                              Total         54m,44

La surface de cette rose ayant 143m,00, le cube de pierre par mtre
superficiel est de 0m,38; cube trs-suprieur  celui de la rose occidentale.

Il nous faut maintenant examiner les sections des diffrents membres de
cette rose (fig. 8). Le profil dont l'axe est en A est la section sur
_ab_ (voy. la fig. 7), sur les membres principaux de la rose. Le profil
dont l'axe est en B est la section sur les membres secondaires _c_, _d_.
Le profil dont l'axe est en C est la section sur les membres tertiaires,
qui sont les redents. La section totale EF, comprenant les deux gros
boudins principaux _a_, A, est faite sur _ot_, le profil se simplifiant
 l'extrados comme il est marqu en G. Enfin le profil _ee ee'_ est la
section sur _fg_ (de l'ensemble), c'est--dire la section sur le grand
cercle de l'coinon. La circonfrence de la rose est donc forme des
deux gros boudins principaux _a_, A, et en dedans du grand cercle de
l'coinon qui subit une forte pression, il y a un supplment de force
_fe'_; le boudin C du membre composant le redent tant recul en _c_ et
reli au gros boudin par le biseau _hh_.  l'intrieur, le profil est
simplifi comme le marque notre trac en I. Ici les armatures de fer et
vitraux ne sont plus poss contre le parement intrieur du rseau de
pierre, mais pris en feuillure en V, de faon  mieux calfeutrer les
panneaux et  empcher les eaux pluviales de pntrer  l'intrieur. En
L, sont tracs les chapiteaux et bases des rayons principaux dont les
gros boudins forment colonnettes; la saillie des bases tant porte par
un cong M sur la face, afin que le lit infrieur de cette base puisse
tomber au nu du boudin _ik_.

Dans les deux roses nord et sud du transsept de Notre-Dame de Paris, les
deux coinons suprieurs sont aveugles, le formeret de la vote
joignant la partie suprieure de la circonfrence de la rose. Si le
cercle est compris dans un carr, dans une sorte de cadre enclav entre
les contre-forts latraux, la partie ajoure, le chssis vitr, se
termine par le cintre de la rose elle-mme. Cependant, ds 1240, des
matres avaient jug  propos d'ajourer non-seulement les coinons
intrieurs mais aussi les coinons suprieurs des roses. Ce fut  cette
poque que l'on construisit la chapelle du chteau de Saint-Germain en
Laye[30]. Cet difice, dont la structure est des plus remarquables,
tient autant aux coles champenoise et bourguignonne qu' celle de
l'le-de-France. L'architecte ne pouvait manquer d'appliquer ce systme
de fenestrage  la rose. Cette chapelle, depuis les travaux entrepris
dans le chteau sous Louis XIV, tait compltement engage sous un
enduit de pltre. La restauration de cet difice ayant t confie 
l'un de nos plus habiles architectes, M. Millet, celui-ci reconnut bien
vite l'importance de la sainte Chapelle de Saint-Germain en Laye; il
s'empressa de la dbarrasser des malencontreux embellissements qu'on lui
avait fait subir, il retrouva l'arcature infrieure en rtablissant
l'ancien sol, et fit tomber le pltrage qui masquait la rose. Or, cette
rose, une des plus belles que nous connaissions, est inscrite dans un
carr compltement ajour. Son ensemble, trac en A (fig. 9), se compose
de douze rayons principaux, les quatre coinons tant  jour et vitrs.
L'architecte a voulu prendre le plus de lumire possible, car les piles
d'angles qui portent les votes (voy. le plan partiel B) font saillie
sur le diamtre de la rose; le formeret portant sur les colonnettes _a_
laisse entre lui et la rose l'espace _b_, et le linteau qui runit la
pile  l'angle de la chapelle est biais, ainsi que l'indique la ligne
ponctue _c_, afin de dgager cette rose.

Pour indiquer plus clairement le trac de la rose de la sainte Chapelle
de Saint-Germain en Laye, nous n'en donnons qu'un des quatre angles,
avec un de ses coinons ajours,  l'chelle de 0m,02 pour mtre. On
remarquera qu'ici encore, conformment aux dispositions des premires
roses, les colonnettes sont diriges, les chapiteaux vers le centre. Les
douze rayons principaux, trsillonns par les cercles intermdiaires D,
offrent une rsistance considrable.  leur tour, ces cercles
intermdiaires sont trsillonns par les arcatures F et par des
colonnettes intermdiaires. Quatre de ces colonnettes secondaires sont
parfaitement butes par les grands cercles G des coinons, les huit
autres butent contre le chssis. Quant aux rayons principaux E, quatre
butent suivant les deux axes, et les huit autres sont maintenus par les
trfles H qui,  leur tour, trsillonnent les grands cercles
d'coinons G. L'appareil de ce rseau de pierre est excellent, simple
et rsistant. En L, nous donnons la section du rseau principal; en M,
celle des redents. L'extrieur de la rose tant en V, on remarquera que
le profil intrieur est plus plat que le profil extrieur, afin de
masquer aussi peu que possible les panneaux de vitraux par la saillie
des moulures  l'intrieur, et de produire  l'extrieur des effets
d'ombres et de lumires plus vifs. Ici, les vitraux et les armatures de
fer sont en feuillure et non plus attachs contre le parement intrieur.
Nous avons encore dans cette rose un exemple de la solidit de ces
dlicats treillis de pierre lorsqu'ils sont bien combins; car, malgr
des pltrages, des trous percs aprs coup, des mutilations nombreuses,
la rose Saint-Germain en Laye tient; et lorsqu'il s'agira de la
dmasquer, beaucoup de ces morceaux pourront tre utiliss.

L'cole de l'le-de-France ne fit que rendre plus lgres les sections
des compartiments des roses, sans modifier d'une manire notable le
systme de leur composition. Mais il faut signaler les roses appartenant
 une autre cole, et qui diffrent sensiblement de celles appartenant 
l'cole de l'le-de-France. Les exemples que nous venons de prsenter
font voir que, dans la construction de ces claires-voies, les
architectes employaient autant que possible de grands morceaux de
pierre, d'paisses dalles dcoupes et des rayons trsillonnants. Ces
ensembles formaient ainsi une armature rigide, n'offrant aucune
lasticit. Ce systme s'accordait parfaitement avec la nature des
matriaux donns  cette province. Mais en Champagne, on ne possdait
pas ce beau cliquart du bassin de Paris; les matriaux calcaires dont on
disposait, taient d'une rsistance relativement moindre, et ne
pouvaient s'extraire en larges et longs morceaux. Il fallait btir par
assises ou par claveaux. Ces pierres ne pouvaient s'employer en dlit
comme le liais ou le cliquart. Aussi les architectes de la cathdrale de
Reims adoptrent-ils d'autres mthodes. Ils construisirent les rseaux
des roses comme les meneaux des fentres, par superposition de claveaux
et embrvement des compartiments dans des cercles pais, clavs comme
des arcs de votes. Telles sont faites les deux roses nord et sud du
transsept de cette cathdrale, qui datent de 1230 environ. La rose n'est
plus ferme par un formeret plein cintre, comme  Paris, mais s'inscrit
dans un arc bris, projection des arcs-doubleaux de la grande vote; si
bien qu'au-dessus du cercle propre de la rose, il reste un coinon vide
(voy. fig. 2, le trac B). La rose de la faade occidentale de cette
cathdrale, leve plus tard, c'est--dire vers 1250, est construite
d'aprs la mme donne. Le cercle principal est un pais cintre compos
de claveaux, dans lequel s'embrvent les compartiments. Ces roses tant
parfaitement graves, avec tous leurs dtails, dans l'ouvrage publi par
M. Gailhabaud[31], il nous parat inutile de les reproduire ici. Les
cercles principaux des roses du transsept n'ont pas moins de 1m,60
d'paisseur, et constituent de vritables arcs construits par claveaux.
Quant aux compartiments intrieurs, formant les chssis vitrs, ils
n'ont que 0m,24 d'paisseur, non compris la saillie des bases et
chapiteaux des colonnettes. Les panneaux des vitraux sont attachs au
parement intrieur du rseau, comme  la rose de la faade occidentale
de Notre-Dame de Paris.

La rose occidentale de la cathdrale de Reims se rapproche davantage du
systme de l'le-de-France, mais le grand cercle clav n'en existe pas
moins, et a 2m,18 d'paisseur, ce qui en fait un membre d'architecture
d'une grande force. Pour le rseau, son paisseur est de 0m,82. Ses
panneaux de vitraux sont pris en feuillure. Mais nous avons fait
ressortir ailleurs (voy. CATHDRALE) la puissance extraordinaire des
moyens employs par les architectes de Notre-Dame de Reims. Aussi bien
ces grandes claires-voies, dj si lgres  Paris, au commencement du
XIIIe sicle, sont  Notre-Dame de Reims des constructions
inbranlables, paisses et reposant non plus sur des sections de 0m,06 
0m,10 superficiels, mais de 0m,20  0m,25. Cependant, ds les dernires
annes du XIIIe sicle, ces architectes champenois avaient atteint et
mme dpass la limite de la lgret donne aux rseaux des
claires-voies dans l'le-de-France. C'est qu'alors ces architectes
avaient su trouver des matriaux trs-fins et rsistants, tels, par
exemple, que le liais de Tonnerre, et que, profitant des qualits
particulires  ces pierres calcaires, ils donnaient aux compartiments
de leurs fentres, aux meneaux et aux rseaux des sections, une tnuit
qui ne fut jamais dpasse. Dans l'article CONSTRUCTION, on peut se
rendre compte de la lgret extraordinaire des membres des
claires-voies champenoises, en examinant les figures relatives 
l'glise Saint-Urbain de Troyes, btie  la fin du XIIIe sicle. Mais 
Reims mme, il existait une glise dont nous parlons frquemment,
Saint-Nicaise, btie par l'architecte Libergier, et dont l'ordonnance,
la structure et les dtails taient d'une valeur tout  fait
exceptionnelle. De cette glise, dmolie au commencement de ce sicle,
il ne nous reste que la dalle tumulaire de son architecte, aujourd'hui
dpose dans la cathdrale; quelques fragments de pavages et
d'ornements, des plans, un petit nombre de dessins et une admirable
gravure. Au-dessus d'un porche trs-remarquablement dessin[32], au
centre de la faade occidentale, s'ouvrait une rose d'une composition
toute champenoise, en ce qu'elle formait plutt un immense fenestrage
qu'une rose proprement dite, inscrit sous le formeret de la vote de la
nef.

Nous prsentons (fig. 10) cette composition. L'arc A est le formeret ou
plutt un premier arc-doubleau de la grande vote. Le cercle qui inscrit
le rseau est indpendant de cet arc et ne s'y rattache que par les cinq
sommiers B. Le rseau est, conformment  la donne rmoise, indpendant
du cercle, ainsi que le fait voir la coupe en C. Pour maintenir ce
cercle, ont t poss les cercles-trsillons D, E, F. On observera que
dans le trac du rseau, l'arcature externe est trsillonne par une
suite de jambettes G, qui ne tendent plus toutes au centre, comme les
rayons des roses de la premire moiti du XIIIe sicle, mais qui ont une
rsistance oblique, et par cela mme empchent une dformation qui s'est
produite parfois. En effet, il arrivait, pour des roses d'un grand
diamtre et dont les membres avaient une faible section, que la
dformation se produisait, ainsi que l'indique la figure 11. Si une
partie de la circonfrence de ces roses subissait une pression trop
forte, par suite d'un tassement ou d'un cartement, l'oeil pivotait sur
son centre et les rayons, au lieu de tendre  ce centre, faisaient tous
un mouvement de rotation  leur pied[33].

Les accidents qui rsultaient de ce mouvement n'ont pas besoin d'tre
signals; ils compromettaient la solidit de tout l'ouvrage, en
dterminant des paufrures et en enlevant au rseau tout son roide. Ce
n'tait pas, certes, dans les roses robustes de la cathdrale de Reims
que de pareils effets pouvaient se produire. Mais Libergier avait
probablement observ ce mouvement de dformation par rotation dans des
roses de l'le-de-France plus dlicates que celles de Notre-Dame de
Reims; voulant atteindre et mme dpasser cette dlicatesse dans la
structure de la rose occidentale de Saint-Nicaise, il adopta un systme
qui devait viter ces dangers.  l'aide des trsillons en dcharge de
cette rose (fig. 10), il prvint le mouvement de rotation de l'oeil. Ce
fut l un progrs que l'on ne cessa de poursuivre dans la composition
des roses des XIVe et XVe sicles. Celles-ci, combines ds lors d'aprs
ce principe, furent beaucoup moins sujettes  se dformer.

Le systme de la rose champenoise, compose d'un cercle puissant, clav,
embrevant les compartiments intrieurs forms de pierre en dlit, avait
cet avantage de prsenter une certaine lasticit et de permettre
d'viter les charges partielles sur ces compartiments. Mais aussi ces
architectes champenois de la fin du XIIIe sicle taient des
constructeurs trs-expriments et trs-habiles; et si, malheureusement,
l'glise de Saint-Nicaise de Reims n'est plus l pour le dmontrer, nous
possdons encore celle de Saint-Urbain de Troyes, qui est certainement
la plus merveilleuse application du systme de structure gothique.

Le XIVe sicle ne se montra pas aussi ingnieux dans toutes les
provinces, mais cependant quelques matres tentaient de prvenir la
rotation des rayons des roses.

 Amiens, par exemple, le pignon nord du transsept de la cathdrale
tait, vers 1325, perc d'une grande rose dont les compartiments,
engendrs par un pentagone, ne tendent plus au centre du cercle, mais
aux angles de ce pentagone formant oeil: c'tait un moyen d'viter le
pivotement des rayons; mais cette rose n'est pas d'une heureuse
composition. La fin du XIVe sicle et le commencement du XVe n'levrent
qu'un trs-petit nombre d'difices religieux en France; les guerres, les
malheurs de cette poque, donnaient d'autres soucis. Ce ne fut qu'
dater de la fin du rgne de Charles VII que les architectes se remirent
 l'oeuvre. En ce qui concerne les roses, le systme de Libergier parat
alors avoir dfinitivement prvalu, et la rose occidentale de la sainte
Chapelle du palais,  Paris, reconstruite au XVe sicle, est videmment
une arrire-petite-fille de celle de Saint-Nicaise de Reims. Nous
donnons (fig. 12) le douzime de cette rose,  l'chelle de 0m,03 pour
mtre.

Lorsqu'on jette les yeux sur ces rseaux de pierre, composs presque
exclusivement de lignes courbes, il semble, au premier abord, que ces
mailles qui prsentent un enchevtrement des plus gracieux aux uns, une
conception maladive aux autres, suivant les gots ou les opinions, ne
sont dtermines que par le caprice. Il n'en est rien cependant. Que
l'on ait pour l'architecture de cette poque, ou une admiration, ou un
blme de parti pris, il faut avoir affaire  la gomtrie, pour se
rendre compte de ces compositions; or, la gomtrie ne peut passer pour
une science de _fantaisistes_.

Dans la rose de Saint-Nicaise, non-seulement les rayons sont
rectilignes, mais aussi les jambettes, qui font l'office d'trsillons
obliques; mais en supposant un effort, une pression sur un point de la
circonfrence, ces trsillons auraient eu besoin eux-mmes d'tre
trsillonns pour rsister  cette pression. En observant, par exemple,
la contexture des plantes, on remarque que les rseaux qui forment les
feuilles, la pulpe de certains fruits, prsentent un systme cellulaire
trs-rsistant, si l'on tient compte de la tnuit des filaments et de
la mollesse de ces organes. C'est un principe analogue qui dirige les
matres dans le trac des roses du XVe sicle. Ils conservent quelques
rayons, et remplissent les coins laisss entre eux par une vritable
arcature cellulaire, assez semblable  celle des organes des vgtaux.

Ainsi est trace la rose occidentale de la sainte Chapelle du palais.
Six rayons rectilignes la divisent en six grands segments, qui sont
remplis par deux courbes principales trsillonnes par un rseau de
courbes secondaires. Les charges ou pressions se rpartissent ds lors
sur l'ensemble de l'arcature. Mais il ne faut pas croire, comme
plusieurs affectent de le dire, que ces courbes sont _capricieusement_
agences, elles drivent d'un trac gomtrique trs-rigoureux. Le rayon
de l'oeil _ab_ ayant t trac, la portion du grand rayon _bc_ restant a
t divise en trois parties gales. La ligne _ae_ est le diamtre d'un
hexagone, sur les cts duquel ont t poss les centres _f_ des
portions de cercle _bg_. Sur le ct _ff'_ de l'hexagone a t pos le
centre _h_ de la portion de cercle _gi_; du point _h_ il a t tire une
ligne parallle au grand rayon _a_B; prenant le tiers de la portion de
circonfrence _c_B, on a obtenu le point _j_. De ce point _j_ on a tir
une ligne tangente  la courbe _gi_, qui donne l'axe sur lequel doivent
se rencontrer les courbes du rseau secondaire du grand lobe. Sur la
ligne A C parallle au grand rayon _a_B, on a cherch le centre K de
l'arc de cercle _lj_, la ligne _l_K, tant parallle au ct de
l'hexagone. Du point K on a tir une ligne perpendiculaire  l'axe _j_D;
sur cette ligne a t cherch en _n_ le centre de l'arc de cercle _il_.
Sur cette mme ligne E_m_,  une gale distance de l'axe D_j_, en _o_, a
t pos le centre de l'arc _mj_; sur cette mme ligne, en _p_, a t
cherch le centre de l'arc _mq_; sur le prolongement de cette mme
ligne, en _r_, a t cherch le centre de l'arc _m_B. Ainsi ont t
tracs les principales courbes du compartiment. Un triangle quilatral
divis par l'axe D_j_ a donn les centres des lobes secondaires, comme
d'autres triangles quilatraux, dans le grand lobe suprieur, ont donn
les centres des lobes secondaires de cette partie. Les cts de ces
triangles quilatraux ont donn les positions des pointes des redents
destins  consolider le rseau. Notre figure fait assez comprendre la
position de ces centres sur les cts des triangles quilatraux, pour
qu'il ne soit pas ncessaire de fournir des explications plus
dtailles. Le profil G donne la section des membres principaux et celle
H des membres secondaires. Le trac L,  une plus grande chelle, fait
voir comment ces membres secondaires pntrent dans les membres
principaux. On observera que l'oeil est renforc extrieurement par un
cercle et un redent saillants qui lui donnent plus d'paisseur, et par
consquent plus de rsistance, toutes les charges aboutissant  ce
cercle central. L'appareil indiqu sur notre figure fait voir comment
les morceaux de pierre sont coups en raison des pressions qu'ils ont 
subir. Tous ces joints sont d'ailleurs couls en plomb, comme dans
toutes les roses de quelque importance,  dater du XIIIe sicle; le
plomb formant lui-mme goujon: tandis que dans les roses  rayons des
XIIIe et XIVe sicles, les constructeurs ont plac des goujons de fer
dans les lits, ce qui fait parfois clater les pierres, par suite de
l'oxydation. La rose de la sainte Chapelle du palais a t taille dans
de la pierre dure de Vernon, et n'avait subi que des altrations
partielles, par suite d'un cartement des deux tourelles formant
contre-forts[34].

Il n'tait pas possible de pousser plus loin la lgret dans ces
combinaisons de rseaux de pierre destins  maintenir des vitraux. La
science du trac, la prcision de l'excution, le calcul des pressions
et des rsistances, avaient atteint leurs dernires limites, et les
roses que l'on fit encore au commencement du XVIe sicle sont loin de
remplir au mme degr ces conditions.

C'est dans les provinces de l'le-de-France et de la Champagne que les
roses ont le plus d'tendue et sont combines avec le plus de savoir et
de got. Cependant on ne saurait passer sous silence les belles roses de
la cathdrale de Chartres, qui datent de la premire moiti du XIIIe
sicle, et qui sont si remarquables par leur style et leur
excution[35]. Celle de la faade occidentale, notamment, est un
vritable chef-d'oeuvre, qui avait attir l'attention de Villard de
Honnecourt, puisqu'il le donne dans son album; mais cette rose a t
grave dans plusieurs recueils avec assez de soin et d'exactitude pour
que nous ne croyions pas ncessaire de la reproduire ici. Elle se
recommande par une structure singulirement robuste et des combinaisons
d'appareil d'une nergie rare. Mais la pierre employe (calcaire de
Berchre) ne permettait pas ces dlicatesses de tracs, ces fines
dcoupures des roses de l'le-de-France et de Champagne.

Une cole du moyen ge fort remarquable, celle de Bourgogne, semble
n'avoir admis le principe des roses qu'avec dfiance. Dans cette
province, les roses sont petites et n'apparaissent que tardivement.
Cependant la Bourgogne possde des matriaux qui se prtent parfaitement
 ce genre de claires-voies. On voit apparatre les premires roses dans
la petite glise de Montral (Yonne), qui date des dernires annes du
XIIe sicle. Celle qui s'ouvre  l'abside est remarquable par la navet
de sa structure. Nous en donnons le quart (fig. 13). Elle se compose de
trois zones de petites dalles dcoupes, de 0m,13 d'paisseur, formant
trois ranges de demi-cercles ajours et chanfreins entre les coupes.
Pour faire saisir la taille de ces morceaux de pierre, nous prsentons
en A l'un de ceux de la zone intermdiaire, et en B l'un de ceux de la
zone intrieure. Ces dalles sont simplement poses sur mortier et
forment trois ranges de claveaux vids.  l'intrieur, les chanfreins
sont continus, comme il est indiqu en _a_, pour mieux dgager les
panneaux de vitraux pris en feuillure. La rose occidentale de la mme
glise se compose d'une suite de rayons forms par de trs-jolies
colonnettes et termins par une arcature ajoure. Signalons aussi les
roses de la cathdrale de Langres, qui, comme style, appartiennent  la
Bourgogne et qui datent de la mme poque (fin du XIIe sicle). Ces
roses consistent simplement en de grands redents ajours, clavs entre
eux, et runis au centre par un cercle de fer (fig. 14). Ces roses sont
d'une trs-petite dimension, et ne peuvent tre mises en parallle avec
nos grandes roses de l'le-de-France datant de la mme poque, comme
celles de Braisne, des cathdrales de Paris, de Laon, de Soissons, etc.

On peut classer parmi les roses des oeils de 1  2 mtres de vide, qui
s'ouvrent dans des gbles de pignons et sous les murs-tympans de
quelques difices de la France mridionale.

Le mur de l'abside carre de la curieuse glise de Royat (Puy-de-Dme)
est perc d'une jolie rose du XIIIe sicle,  six lobes, sans rseau
intrieur. Cette rose, dont nous donnons (fig. 15) la face extrieure en
A et la coupe en B, se compose de cinq rangs de claveaux assez
gauchement appareills. Mais l'art d  l'cole laque du Nord ne put
jamais tre admis dans les provinces mridionales autrement que comme
une importation. On subissait l'influence de cet art, on en acceptait
parfois les formes, sans en comprendre la valeur au point de vue de la
structure.

Deux de ces oeils provenant de la cathdrale de Paris, tracs en C et en
D, font ressortir au contraire l'importance de la structure dans la
composition de ces -jour d'une petite surface. La rose C est perce
dans le gble du pignon occidental, et est destine  clairer la
charpente. Celles D sont ouvertes dans l'tage infrieur du beffroi des
tours. Ici le dessin concide avec l'appareil, et donne une suite
d'encorbellements trs-judicieusement combins pour ouvrir un jour dans
un parement, sans avoir recours  des arcs.

En terminant cet article, il faut citer les belles roses du milieu du
XIIIe sicle, de l'glise abbatiale de Saint-Denis; celle de la chapelle
de Saint-Germer, qui reproduisait trs-probablement la rose primitive de
la sainte Chapelle du palais  Paris; celle du croisillon sud de la
cathdrale de Ses, habilement restaure par M. Ruprick Robert. Parmi
les roses de la fin du XIIIe sicle et du commencement du XIVe, celles
du transsept de la cathdrale de Clermont, qui sont ajoures, compris
les coinons hauts et bas, comme la rose de la sainte Chapelle de
Saint-Germain en Laye[36]; celles du transsept de la cathdrale de
Rouen, charmantes de style et d'excution.

L'cole normande toutefois, comme l'cole anglaise, fut trs-avare de
roses. Dans l'architecture de ces contres, les grandes fentres
remplacent habituellement les roses ouvertes dans les murs-pignons des
transsepts. On ne voit pas que l'architecture gothique rhnane ait
adopt les grandes roses.  la cathdrale de Metz, par exemple, ce sont
d'immenses fenestrages qui clairent le transsept. Les roses
appartiennent donc aux coles laques de l'le-de-France et de la
Champagne, et encore voyons-nous que, dans cette dernire province, les
roses sont inscrites sous les formerets des grandes votes, et peuvent
ainsi tre considres comme de vritables fentres.

       [Illustration: Fig. 1.]
       [Illustration: Fig. 2.]
       [Illustration: Fig. 3.]
       [Illustration: Fig. 4.]
       [Illustration: Fig. 5.]
       [Illustration: Fig. 6.]
       [Illustration: Fig. 7.]
       [Illustration: Fig. 8.]
       [Illustration: Fig. 9.]
       [Illustration: Fig. 10.]
       [Illustration: Fig. 11.]
       [Illustration: Fig. 12.]
       [Illustration: Fig. 13.]
       [Illustration: Fig. 14.]
       [Illustration: Fig. 15.]

     [Note 24: Voyez FENTRE, fig. 1, 2, 3 et 6.]

     [Note 25: Lors de la restauration, afin d'viter les
     effets de l'oxydation du fer sur la pierre et de ne pas
     charger ce rseau de pierre, les panneaux des vitraux ont t
     poss sur une armature intrieure de fer indpendante. Ainsi
     n'existe-t-il plus aucune chance de destruction pour cette
     belle composition.]

     [Note 26: La construction de cet difice dut tre
     commence par Agns de Braisne, femme de Robert de Dreux, en
     1180. (Voyez la _Monogr. de St-Yved de Braisne_, par M.
     Stanislas Prioux, 1859.)]

     [Note 27: Voyez CATHDRALE.]

     [Note 28: Cette rose sud du transsept de Notre-Dame de
     Paris, par suite d'un mouvement prononc d'cartement qui
     s'tait produit ds les fondations, dans les deux
     contre-forts du pignon (le sol sur ce point tant
     compressible), avait subi de telles dformations, sans que
     toutefois ces dformations eussent caus une catastrophe, que
     le cardinal de Noailles, au commencement du dernier sicle,
     entreprit de faire reconstruire  neuf ce rseau de pierre.
     Mais les coupes furent si mal combines et les matriaux
     d'une si mdiocre qualit, que l'ouvrage menaait ruine en
     ces derniers temps; on avait d'ailleurs refait les coinons
     infrieurs pleins, croyant probablement que cette
     modification donnerait plus de solidit  l'ouvrage, ce qui
     tait une grande erreur, puisque ces coinons reposent
     eux-mmes sur une claire-voie que l'on chargeait ainsi d'un
     poids inutile. Il fallut donc, il y a quelques annes,
     refaire cette rose. Heureusement, des fragments anciens
     existaient encore, les panneaux des vitraux primitifs avaient
     t replacs ainsi que les armatures de fer. Il fut donc
     facile de reconstituer la rose dans sa forme premire (cette
     forme avait t quelque peu modifie, notamment dans la coupe
     des profils). Un puissant chanage fut pos en L et en M,
     pour viter tout cartement; les contre-forts furent
     consolids. La rose du nord n'avait pas t refaite, bien
     qu'elle se ft dforme par suite d'un cartement des
     contre-forts; il a suffi, pour la restaurer, de la dposer,
     et de refaire les morceaux briss sous la charge par suite de
     cet cartement. Mais ce qui fait ressortir la rsistance de
     ces grands chssis de pierre, lorsqu'ils sont bien combins,
     c'est qu'ils demeurent entiers pendant des sicles, malgr
     les accidents tels que ceux que nous signalons.]

     [Note 29: Les pilettes principales _h_ n'ont que 0m,20
     sur 0m,36 de section en moyenne; les pilettes intermdiaires
     _i_ n'ont que 0m,10 sur 0m,15. Elles sont tailles dans du
     cliquart de la butte Saint-Jacques. Lorsqu'on les frappe, ces
     pilettes rsonnent comme du mtal.]

     [Note 30: Voyez CHAPELLE, fig. 4, 5 et 6.]

     [Note 31: _L'architecture du_ Ve _au_ XVIe _sicle, et
     les arts qui en dpendent_. Gide dit., t. I.]

     [Note 32: Voyez PORCHE.]

     [Note 33: La section des rseaux ayant beaucoup de champ
     (voyez celle du rseau de la rose sud de Notre-Dame de
     Paris), et peu de largeur, pour laisser plus de place aux
     vitraux, il est vident que si une pression s'exerait sur un
     point du grand cercle, les rayons, ne pouvant rentrer en
     eux-mmes, trouvant une rsistance sur leur champ, poussaient
     l'oeil dans le sens le plus faible de leur section et le
     faisaient pivoter.]

     [Note 34: Voyez la _Monographie de la sainte Chapelle du
     palais_, par V. Caillat, 1857.]

     [Note 35: Voyez la _Monographie de la cathdrale de
     Chartres_, publie par Lassus, sous les auspices du Ministre
     de l'instruction publique.]

     [Note 36:  la cathdrale de Clermont, les roses ajoures
     en carr sont ouvertes sous un formeret donnant une courbe
     trs-plate, ce qui produit un assez mauvais effet. Mais ce
     n'est pas  Clermont qu'il faut aller tudier l'art du
     XIIIe.]

       *       *       *       *       *

S


SACRAIRE, s. m. Petite pice vote, situe prs du choeur des glises,
o l'on renfermait les vases sacrs. Dans un grand nombre d'glises, la
sacristie servait de sacraire; c'tait dans la sacristie que l'on
dposait les vases sacrs. Cependant on signale de vritables sacraires
annexs  des choeurs d'glises du moyen ge. L'ancienne cathdrale de
Carcassonne possde deux sacraires  droite et  gauche du sanctuaire
(voy. CATHDRALE, fig. 49), qui sont vots trs-bas et munis d'armoires
 doubles vantaux. Ces sacraires datent du XIVe sicle. Nous en trouvons
galement dans la cathdrale de Chlons-sur-Marne, qui datent du XIIe
sicle. Ces rduits n'ont pas d'issues sur l'extrieur, et s'ouvrent sur
l'glise par des portes troites et bien ferres. Dans certaines glises
conventuelles, le sacraire, c'est--dire le dpt des vases sacrs,
consistait en un dicule en pierre ou en bois plac prs de l'autel.
Cette disposition tait observe autrefois dans l'glise abbatiale de
Cluny, dans celle de Saint-Denis, en France (voy. CHOEUR, fig. 2).

       *       *       *       *       *

SACRISTIE, s. f. Salle situe prs du choeur des glises, servant  la
prparation des crmonies du culte, permettant au clerg de revtir les
habits de choeur, de renfermer les ornements, les vases sacrs dans des
armoires disposes  cet effet. Pendant le moyen ge, les glises
taient toujours entoures de dpendances importantes. Autour des
glises conventuelles s'levaient les btiments de la communaut; sur
l'un des flancs des glises cathdrales, les btiments piscopaux; dans
le voisinage des paroisses, la cure et quelquefois des hospices. Ces
annexes aux glises, permettaient d'tablir  rez-de-chausse, et de
plain-pied avec le choeur, des salles plus ou moins nombreuses et
vastes, qui taient affectes au service religieux. Cela explique
comment beaucoup de nos glises, dont les btiments annexes ont t
dmolis, sont dpourvues de sacristies anciennes.

Cependant quelques cathdrales ont conserv leurs sacristies, parce
qu'elles dpendaient du monument lui-mme. C'est ainsi que la cathdrale
de Rouen possde encore sa sacristie de la fin du XIIe sicle, accole
au flanc sud du choeur; que des deux cts du transsept de la cathdrale
de Laon on voit deux belles sacristies du commencement du XIIIe sicle;
que la cathdrale de Tours possde une vaste sacristie du XIIIe sicle;
que celle de Chartres, au ct nord du choeur, conserve une belle
sacristie du XIVe sicle (voyez CATHDRALE). Toutefois ces dpendances
sont aujourd'hui rarement suffisantes pour les besoins du clerg, les
vchs ou btiments monastiques ayant t dmolis ou affects 
d'autres usages. Ces sacristies donnaient souvent sur un clotre, comme
 la cathdrale d'Amiens.

Une des plus anciennes sacristies dont nous ayons conserv les
dispositions, est celle de la cathdrale de Paris, qui runissait
l'glise au palais piscopal. Il nous reste de ces salles de
trs-curieux dessins dposs aux archives de l'empire[37], dessins que
nous reproduisons ici (fig. 1). Cette sacristie de Notre-Dame de Paris
se composait d'un btiment  deux tages, l'un au-dessous du sol de
l'glise, l'autre  5 mtres environ au-dessus.

Les constructions indiques sur le plan A en noir dataient du temps de
Maurice de Sully, c'est--dire de la fin du XIIe sicle; celles teintes
en gris taient postrieures. En B, est le bas ct sud du choeur de la
cathdrale; en C, le degr de six marches descendant  la sacristie
basse, et en D, l'escalier montant  la sacristie haute, qui servait
aussi de trsor. Il est vraisemblable que du temps de Maurice de Sully,
la sacristie basse comme la salle haute comprenaient tout le btiment.
Mais lorsqu'au commencement du XVIe sicle, l'vque tienne de Poncher
fit doubler la grande salle G par une galerie E, le passage F entre la
sacristie et l'vch se trouvant masqu, on tablit, un passage H aux
dpens de la salle basse. L'officialit de l'vque tant tablie au
rez-de-chausse de la grande salle G, la tour I servait de gele. La
coupe P, faite sur l'axe longitudinal de la sacristie, indique la
disposition des salles affectes au service religieux. En dmolissant la
sacristie btie par Soufflot dans le dernier sicle, nous avons retrouv
les fentres en tiers-point K, perces  travers les contre-forts de
l'glise. Du palier C, on descendait encore  deux petits vestiaires
vots sous les chapelles qui, au XIIIe sicle, furent bties entre ces
contre-forts.

Ces annexes contemporaines de l'vque Maurice de Sully, constructeur du
choeur de l'glise Notre-Dame de Paris, font connatre que les services
des sacristies, autrefois, n'avaient pas l'importance qu'ils ont acquis
de nos jours. Ces services se composaient d'une ou de deux salles de
mdiocre tendue. Il est vrai qu'autour de ces glises cathdrales, il
existait des btiments occups par les chanoines, qui arrivaient tout
habills au choeur par les clotres. Les sacristies des cathdrales de
Troyes, de Langres, d'Amiens, de Tours, de Chartres, de Noyon, du Mans,
de Bayeux, de Coutances, de Clermont, de Narbonne, de Limoges, qui
existent encore, n'ont pas mme l'tendue de celles anciennes de la
cathdrales de Paris. Ce sont des salles votes qui prennent une ou
deux traves, et qui se confondent pour ainsi dire dans l'ordonnance du
grand monument.  l'extrieur, elles affectent cependant des
dispositions plus fermes que les chapelles; leurs fentres grilles
sont plus troites et se rapprochent du style adopt pour les difices
civils. Souvent, comme  Notre-Dame de Paris, elles possdent un premier
tage qui servait de trsor, d'archives, de bibliothque, c'est--dire
de dpt pour les livres du choeur.

Nous ne devons pas omettre ici la jolie sacristie qui flanquait la
sainte Chapelle du palais,  Paris, et qui avait t construite en mme
temps. Cette sacristie avait trois tages: le rez-de-chausse, au niveau
du sol de la chapelle basse; le premier, au niveau du sol de la chapelle
haute ou Royale; le troisime, lambriss, qui contenait de prcieuses
chartes (voyez PALAIS, fig. 2 et 3). Ce btiment n'tait runi  la
sainte Chapelle que par une petite galerie et paraissait ainsi isol. Il
tait orient comme la sainte Chapelle et termin  l'est par une abside
 cinq pans (voy. CHAPELLE, fig. 1 et 2). Ce charmant difice, dont nous
ne possdons que des dessins et des gravures, fut dmoli vers la fin du
dernier sicle, pour btir cette galerie qui, du ct du nord, masque si
dsagrablement la sainte Chapelle. Au chteau de Vincennes, on voit
encore une disposition analogue bien conserve. La sainte Chapelle de ce
chteau est flanque de deux sacraires et d'une sacristie, avec trsor
au-dessus (voy. CHAPELLE, fig. 8 et 9).

       *       *       *       *       *

SALLE, s. f.  proprement parler, _salle_ s'entend comme espace
relativement vaste et couvert. Ainsi, pour une maison, la salle est
l'espace le plus spacieux o la famille se runit, o l'on reoit les
trangers.

Pendant le moyen ge, on ne faisait pas cette distinction, toute
moderne, entre le salon et la salle  manger. Il y avait la salle, qui
tait le centre, le local commun o l'on recevait, o l'on mangeait,
puis des chambres, garde-robes et rduits. Il y avait la salle basse
(rez-de-chausse), pour les gens, les familiers; la salle haute (au
premier tage), pour le matre et les siens.

Nous avons peut-tre pris certaines habitudes aux Romains, nos
conqurants, et il est  croire qu'au deuxime sicle de notre re,
l'habitation d'un riche Gaulois ou Gallo-Romain, si l'on veut,
ressemblait fort  celle d'un Romain de Rome. Mais en pntrant dans les
premiers temps du moyen ge, on ne trouve que peu de traces de ces
habitudes purement romaines, tandis qu'on en dcouvre beaucoup d'autres
qui n'ont point d'analogie avec celles-ci. Or, on nous permettra de
poser ce dilemme aux nombreux historiens passs et prsents qui font
prvaloir l'influence des moeurs romaines sur les populations gauloises.
Ou cette influence n'tait pas aussi considrable qu'on veut le croire,
n'avait pas pntr dans les classes moyenne et infrieure de la nation,
ou elle a bien vite cd aux moeurs des envahisseurs du nord-est au IVe
sicle, puisque, plus nous nous enfonons dans les profondeurs du moyen
ge, plus nous trouvons des usages qui ne sont nullement romains. Dans
l'une ou l'autre de ces hypothses, il faudrait reconnatre, ou que la
nation gauloise tait reste fidle  ses moeurs anti-romaines, malgr la
possession romaine, ou qu'elle s'est empresse de saisir la premire
occasion qui lui permettait de reprendre des habitudes qui lui taient
chres et qu'elle n'avait pas abandonnes volontiers. Il y a peu de
temps, il est vrai, que l'on s'est mis  tudier et  crire l'histoire
en regardant au del des vnements politiques, lesquels n'ont pas sur
les nations l'influence qu'on leur a prte si longtemps. Conqurir un
peuple ou changer ses moeurs, ce sont deux oprations bien diffrentes,
et nous voyons que, mme de nos jours, des populations nominativement
englobes dans une circonscription politique, dvoilent tout  coup des
tendances, des gots, des aptitudes anti-pathiques  cette
classification politique.

Que les tudes archologiques et ethnologiques aient t pour quelque
chose dans ces manifestations modernes, cela est possible, et
expliquerait mme la rpulsion instinctive de quelques personnages pour
ces tudes; mais le symptme ne se manifesterait pas si la cause
n'existait pas. Or, dans les recherches historiques, les symptmes ou
les effets, si l'on veut, doivent tre signals avec soin, sous quelque
forme qu'ils se prsentent. Donc, pour en revenir  l'objet qui nous
occupe, nous croyons que ds l'poque mrovingienne, la salle prend un
rle trs-important. Ces barbares, ces Francs venus du nord-est, qui
envahissent le sol gaulois, btissent des salles, ou transforment des
difices gallo-romains de manire  possder avant tout une salle propre
 runir leurs leudes, et  organiser ces banquets homriques qui
duraient tant qu'il restait des vivres  consommer. Rien de semblable
dans les habitudes des Romains. La basilique romaine tait un difice
public, sorte de bourse o se traitaient toutes sortes d'affaires; lieu
de rendez-vous, tribunal o l'on rendait la justice. Mais la basilique
romaine n'avait pas le caractre individuel de la salle des
mrovingiens. Le Romain, chez lui, recevait peu de monde; sa vie se
passait sur la place publique, dans les thermes ou sous les portiques.
Ses clients, ses affranchis, l'attendaient  la porte de sa maison, sur
la voie publique. Entre la famille du Romain et ses clients, si nombreux
ou si gros personnages qu'ils fussent, il y avait toujours une barrire
infranchissable. Or, les auteurs anciens qui ont dcrit les moeurs des
Gaulois nous les reprsentent tous comme aimant les runions nombreuses,
les banquets, les assembles, comme introduisant facilement dans leurs
maisons, non-seulement leurs proches, les hommes du clan, mais les
trangers; comme se plaisant  l'hospitalit plantureuse. Les
conqurants barbares manifestent les mmes gots, et la nation gauloise
tout entire, loin d'tre romanise sous ce rapport, et de ragir contre
ces moeurs des nouveaux venus, les adopte, ou, ce qui parat plus
probable, n'avait jamais cess de les pratiquer. Si, pour un chef franc,
la salle tait l'habitation tout entire, si les _vill_ mrovingiennes
consistaient surtout en un grand btiment propre  recevoir une
nombreuse assemble, entour de quelques dpendances pour l'habitation
des serfs, des colons, pour abriter les bestiaux et contenir des
provisions, l'habitation du citadin, d'aussi loin que nous pouvons
l'entrevoir, se compose galement de la salle o l'on reoit les allants
et venants, o l'on runit la famille, les amis, les trangers, o l'on
mange en commun, o se traitent les affaires.

La _salle_ appartient donc bien aux races du Nord; on la retrouve
partout o elles s'tablissent, en Bretagne, en Germanie, dans les
Gaules. C'est donc un des programmes les plus importants dans l'art de
l'architecture du moyen ge, un de ceux qui se modifient le moins depuis
les premiers sicles jusqu'au XVIIe; et, chose singulire, c'est un des
programmes les moins dfinis, probablement parce que tout le monde, du
petit au grand, savait ce qu'tait la salle.

Dans son _Dictionnaire historique d'architecture_, M. Quatremre de
Quincy s'exprime ainsi  propos des _salles_: Il ne serait point
possible aujourd'hui d'assigner dans l'architecture moderne
(c'est--dire depuis l'antiquit), aux _salles_ les plus remarquables,
ni forme particulire, ni caractre gnral susceptible de devenir
l'objet, soit d'une thorie, soit d'une pratique fonde sur quelque
usage constant...

Si nous nous en tenions  cette phrase un peu ambigu du clbre
acadmicien, les grandes salles des palais, des chteaux, n'auraient pas
t l'objet d'une pratique fonde sur un usage constant. Probablement
ces vastes espaces couverts auraient t dus au hasard. C'est pourtant 
des conclusions de cette force que conduit l'esprit exclusif, ft-il
appuy sur le savoir et une haute intelligence.

Le moyen ge nous a laiss des programmes d'glises, de chteaux, de
palais, de monastres, de manoirs et de maisons, il ne nous en a pas
lgu sur les salles; mais,  dfaut des programmes, les monuments
existent, et nous permettent de combler cette lacune, car ils sont tous
levs d'aprs une donne gnrale, qui frappe les moins clairvoyants.
Nous ne parlerons des salles mrovingiennes et carlovingiennes que pour
mmoire; il ne reste debout aucun de ces monuments, construits presque
entirement en charpente. Nous ne pouvons commencer  tudier les salles
que sur les monuments du XIIe sicle. La grand'salle du palais piscopal
bti par Maurice de Sully entre la cathdrale de Paris et le petit bras
de la Seine, au sud, affecte dj les caractres particuliers aux
grandes salles des palais et chteaux du moyen ge. Ce btiment se
composait de deux tages, l'un au rez-de-chausse, l'autre au premier
(voy. PALAIS, fig. 7), tous deux vots, celui du rez-de-chausse sur
une pine de colonnes, celui du premier d'une seule vole. Le
rez-de-chausse tait l'officialit; le premier, la salle de runion, 
laquelle on montait par un escalier dispos dans la tour barlongue (voy.
SACRISTIE, fig. 1). Le chneau tait crnel du ct de la rivire, et
formait une dfense (voy. PALAIS, fig. 8).

De l'examen de cette disposition adopte au XIIe sicle, on peut dj
conclure que toute grande salle de palais ou chteau devait se composer
d'un rez-de-chausse et d'un premier tage, et en effet nous allons voir
que les programmes adopts jusqu'au XVIe sicle ne s'loignent gure de
cette donne premire. Si la salle synodale de l'vch de Paris
n'existe plus que sur des plans anciens et des gravures, celle de
l'archevch de Sens est entire dans son ensemble et ses dtails. Elle
date du rgne de saint Louis, de 1240 environ. Le rez-de-chausse, bti
sur caves, est vot sur une pine de colonnes et contient les salles de
l'officialit et les prisons (voy. PRISON, fig. 1). Une entre
carrossable passe sous l'extrmit septentrionale de cette salle, et un
large escalier partant de ce passage conduit  la salle du premier tage
ou salle synodale, ainsi qu'on le voit sur le plan (fig. 1, en A). Un
tambour de pierre ferme l'arrive de ce degr dans la salle. Celle-ci
tait en communication directe avec les anciens btiments du palais par
la petite porte B. La premire cour de l'archevch est en C, et c'est
sur cette cour que s'ouvrent les rares fentres des prisons, ainsi que
la porte qui permet d'entrer dans l'officialit. Sur la place, 
l'ouest, la faade de la grande salle du premier tage est claire par
de grandes fentres  meneaux du plus beau style (voy. FENTRE, fig. 38
et 39), et sur la rue, D, par une claire-voie. Du ct de la cour, au
contraire, les fentres sont troites, simples et trs-releves
au-dessus du pav de la salle. En G, est une chemine, et en K un petit
escalier  vis qui monte aux crnelages suprieurs. L'assemble runie
tait dispose, faisant face  la grande claire-voie mridionale,
l'orateur tournant le dos  cette immense fentre. Ainsi tait-on bien
prserv du vent du nord et du nord-est par le mur sur la cour, perc de
fentres troites et releves, et recevait-on du midi et de l'ouest la
lumire, tamise d'ailleurs  travers des vitraux. L'archevque,
arrivant de ses appartements, entrait dans la portion de la salle
servant de tribunal ou de parquet; l'assistance arrivait par le fond, et
se plaait successivement selon les rangs de chacun. On pouvait ouvrir
les parties basses des grandes verrires, soit pour donner de l'air,
soit pour regarder au dehors sur la place et dans la rue. Cette grande
salle tait vote. En 1263, la tour mridionale de la cathdrale tomba
sur ces votes et les effondra; on se contenta de rparer le dommage 
la hte et de couvrir la salle par une charpente. Mais lorsque la
restauration de ce monument fut ordonne sur l'avis de la Commission des
monuments historiques, on retrouva, dans les reprises faites  la fin du
XIIIe sicle, tous les membres des votes, arcs-doubleaux, arcs ogives,
clefs, etc. Ces votes ont t refaites depuis peu, et l'archevque de
Sens, ainsi que la municipalit de cette ville, sont fort heureux de
trouver ainsi un magnifique vaisseau o l'on peut runir facilement huit
 neuf cents personnes, soit lors des assembles du clerg, soit pour
les distributions de prix, les congrs, banquets, etc. L'usage
constant de cette salle s'est donc conserv pendant plusieurs sicles,
et aujourd'hui chacun,  Sens, s'accorde  reconnatre qu'on ne peut
trouver une salle mieux dispose pour de grandes runions. La figure 2
prsente en A la faade mridionale de la salle synodale de Sens sur la
rue, et en B sa coupe transversale, sur le ct occidental. Les quatre
angles du btiment sont couronns par des chauguettes, et tout le
chneau est crnel sur la cour de l'archevch, comme sur la place et
la rue. Notre figure 2 trace l'admirable claire-voie qui, au sud,
termine la salle. Du ct de la place, des contre-forts sont couronns
par des pinacles trs-riches, varis, surmontant des statues, parmi
lesquelles on distingue celle du roi saint Louis, la seule peut-tre
qu'il y ait encore en France, de son temps[38].

La sculpture de la salle synodale de Sens peut tre compte parmi les
meilleures de cette poque. Les profils, les dtails, sont traits
videmment par un matre, et aucun difice ne prsente un fenestrage
mieux conu et d'un aspect plus grandiose.

Le chteau de Blois conserve encore la grand'salle dans laquelle furent
tenus les tats sous Henri III. Elle date du commencement du XIIIe
sicle, et se compose de deux vaisseaux spars par une pine de
colonnes. Cette salle fait exception; elle est situe  rez-de-chausse
et n'a pas d'tage infrieur conformment  l'usage gnral; elle est
couverte par deux berceaux de bois lambrisss. C'est d'ailleurs une
assez pauvre construction[39]. Il est vrai de dire qu'au XIIIe sicle,
le chteau de Blois n'tait qu'une rsidence sans grande valeur.
Autrement importante tait la grand'salle du chteau de Montargis, dont
du Cerceau, dans _Les plus excellens btimens de France_, nous a
conserv des plans et dtails trs-prcieux. La grand'salle du chteau
de Montargis remplissait exactement le programme admis ds le XIIe
sicle: salle basse, salle du premier tage avec grand perron;
communications avec l'habitation seigneuriale, le donjon (voy. CHTEAU,
fig. 15).

Voici (fig. 3) le plan de ce btiment au premier tage. Le
rez-de-chausse tait vot sur une pine de colonnes. Un escalier
monumental  trois rampes, A[40], partait de la cour du chteau, et
s'levait, en passant sur des arches, jusqu'au niveau de la salle du
premier tage. Ce vaisseau, l'un des plus grands qui fussent en France,
avait 50 mtres de longueur sur 16 mtres, dans oeuvre. La grand'salle
tait couverte par une charpente lambrisse en berceau, avec entraits et
poinons apparents, le tout richement dcor de peintures. Quatre
chemines C chauffaient l'intrieur  chaque tage, et six tourelles
flanquaient le btiment, qui datait de la seconde moiti du XIIIe
sicle. Le seigneur se rendait  la grand'salle de plain-pied par la
galerie G passant sur une arche, en H. De plus, des appartements on
pouvait entrer dans la salle par la petite porte I. Du ct B, le
btiment dominait un escarpement plant en jardins que l'on pouvait voir
en se plaant sur une sorte de balcon[41] plac en D. Une coupe
transversale faite sur _ab_ (fig. 4), explique la disposition de ces
deux salles superposes. En A, tait un crnelage couvert sur les deux
murs goutterots du btiment, dcouvert devant les pignons. Entre les
contre-forts des murs goutterots s'ouvraient de belles fentres 
meneaux, plus larges que celles qui taient perces dans les pignons.
Cinq contre-forts extrieurs maintenaient ceux-ci dans leur aplomb (voy.
le plan).

Dans les palais piscopaux, les deux salles superposes avaient une
destination bien connue. La salle basse tait l'officialit; la salle
haute, le lieu propre aux grandes runions diocsaines, synodes,
assembles du clerg, au besoin salles de banquets. D'ailleurs les
vques taient seigneurs fodaux, et, comme tels, ils devaient, dans
maintes circonstances, runir leurs vassaux. On a peut-tre moins
clairci la destination des deux salles superposes dans les chteaux
des seigneurs laques. Cependant cette disposition est trop gnrale
pour qu'elle n'ait pas t impose par des usages uniformes sur tout le
territoire fodal de la France. C'est en examinant soigneusement les
voisinages de ces grandes salles, la manire dont leurs ouvertures sont
places, leurs issues, que nous pouvons nous rendre compte des usages
auxquels taient destines les oeuvres basses, car, pour l'tage
suprieur, sa destination est parfaitement dfinie.

Quand on voit les ensembles des plans de nos grands chteaux fodaux, on
remarque qu'il n'y avait pour la garnison que des locaux peu tendus.
Ceci s'explique par la composition mme de ces garnisons. Bien peu de
seigneurs fodaux pouvaient, comme le chtelain de Coucy, au XIIIe
sicle, entretenir toute l'anne cinquante chevaliers, c'est--dire cinq
cents hommes d'armes. La plupart de ces seigneurs, vivant des redevances
de leurs colons, ne pouvaient, en temps ordinaire, conserver prs d'eux
qu'un nombre d'hommes d'armes trs-limit. taient-ils en guerre, leurs
vassaux devaient l'_estage_, la garde du chteau seigneurial, pendant
quarante jours par an (temps moyen). Mais il y avait deux sortes de
vassaux, les hommes _liges_, qui devaient personnellement le service
militaire, et les vassaux simples, qui pouvaient se faire remplacer. De
cette coutume fodale il rsultait que le seigneur tait souvent dans
l'obligation d'accepter le service militaire de gens qu'il ne
connaissait pas, et qui, faisant mtier de se battre pour qui les
payait, taient accessibles  la corruption. Dans bien des cas
d'ailleurs, les hommes liges, les vassaux simples ou leurs remplaants,
ne pouvaient suffire  dfendre un chteau seigneurial; on avait recours
 des troupes de mercenaires, gens se battant bien pour qui les payait
largement, mais au total peu srs. C'tait donc dans des cas
exceptionnels que les garnisons des chteaux taient nombreuses; mais il
faut reconnatre que du XIIe au XVe sicle, la dfense tait tellement
suprieure  l'attaque, qu'une garnison de cinquante hommes, par
exemple, suffisait pour dfendre un chteau d'une tendue mdiocre,
contre un nombreux corps d'arme. Quand un seigneur faisait appel  ses
vassaux et que ceux-ci s'enfermaient dans le chteau, on logeait les
hommes les plus srs dans les tours, parce que chacune d'elles formait
un poste spar, command par un capitaine. Pour les mercenaires ou les
remplaants, on les logeait dans la salle basse, qui fournissait  la
fois un dortoir, une salle  manger, mme une cuisine au besoin, et un
lieu propre aux exercices. Ce qui indiquerait cette destination, ce sont
les dispositions intrieures de ces salles, leur isolement des autres
services, leur peu de communications directes avec les dfenses, le
voisinage de vastes caves ou magasins propres  contenir des vivres, des
armes, etc.

Ces salles basses sont en effet ouvertes sur la cour du chteau, mais ne
communiquent aux dfenses que par les dehors ou par des postes,
c'est--dire par des escaliers passant dans des tours. Ainsi le seigneur
avait-il moins  craindre la trahison de ces soldats d'aventure,
puisqu'ils ne pouvaient arriver aux dfenses que commands et sous la
surveillance de capitaines dvous.  plus forte raison, les occupants
de ces salles basses ne pouvaient-ils pntrer dans le donjon que s'ils
y taient appels. Ds la fin du XIIIe sicle, ces dispositions sont
dj apparentes, quoique moins bien traces que pendant les XIVe et XVe
sicles. Cela s'explique. Jusqu' la fin du XIIIe sicle, le rgime
fodal, tout en s'affaiblissant, avait encore conserv la puissance de
son organisation. Les seigneurs pouvaient s'entourer d'un nombre
d'hommes srs, assez considrable pour pouvoir se dfendre dans leurs
chteaux; mais  dater du XIVe sicle, les liens fodaux tendent  se
relcher, et les seigneurs possdant de grands fiefs sont obligs, en
cas de guerre, d'avoir recours aux soldats mercenaires. Les vassaux, les
hommes liges mmes, les vavasseurs, les villages ou bourgades, rachtent
 prix d'argent le service personnel qu'ils doivent au seigneur fodal;
et celui-ci, qui, en temps de paix, trouvait un avantage  ces marchs,
en cas de guerre, se voyait oblig d'enrler ces troupes d'aventuriers
qui,  dater de cette poque, n'ont d'autre mtier que de louer leurs
services, et qui deviennent un flau pour le pays, si les querelles
entre seigneurs s'teignent. Pendant le temps de calme qui permit  la
France de respirer, sous Charles V, aprs les dsastres du milieu du
XIVe sicle, ces troupes devinrent un si gros embarras, que le sage roi
ne trouva rien de mieux que de les placer sous le commandement de du
Guesclin, pour les emmener en Espagne, contre don Pedro.

 l'poque o l'on leva la grand'salle du chteau de Montargis, l'tat
fodal n'en tait pas arriv  cette extrmit fcheuse de recruter ses
dfenseurs parmi ce ramassis de routiers, et dj, cependant, on voit
que la salle basse est isole, n'ayant d'issues que sur la cour, sans
communications directes avec les dfenses. Nous verrons comment, dans
des chteaux plus rcents, cette disposition fut plus nettement accuse,
et quelles sont les prcautions prises par les seigneurs fodaux pour
tenir ces troupes de mercenaires sous une surveillance constante.

Avant d'en venir  donner des exemples de ces dispositions toutes
particulires, nous devons, en suivant l'ordre chronologique, parler ici
de la grand'salle du palais de Paris, btie sous Philippe le Bel, par
Enguerrand de Marigny, comte de Longueville. De cette salle, la plus
grande du royaume de France, il reste aujourd'hui l'tage infrieur, des
plans, et une prcieuse gravure de du Cerceau, non termine, dont on ne
possde qu'un trs-petit nombre d'preuves. Cet tage infrieur est
vot sur trois rangs de piliers, ceux du milieu plus robustes, pour
supporter l'pine de l'tage suprieur. Nous donnons (fig. 5) le plan du
premier tage au-dessus du rez-de-chausse vot. En A, tait le grand
perron qui, de la cour du May, donnait entre dans cette salle. En B,
s'levait une galerie accole  la salle du ct du midi, laquelle
communiquait  une sorte de vestibule C, d'o l'on entrait soit dans la
grand'salle, soit dans les galeries D, bties de mme par Enguerrand de
Marigny. Deux escaliers  vis E mettaient en outre la galerie basse
vote en communication avec la galerie haute. Bien que la grand'salle
haute et t rebtie aprs l'incendie de 1618, par l'architecte de
Brosse, ces dispositions de galeries existaient encore presque entires
en 1777, ainsi que le constatent deux dessins provenant de la collection
de M. de Monmerqu, et qui ont t reproduites en _fac-simile_ par
Lassus. En effet, ces dessins excuts pendant les dmolitions, laissent
voir la porte G, tout l'ouvrage C, les deux tourelles E, la galerie D
d'Enguerrand, et le perron A. Par la galerie D on arrivait de plain-pied
au porche suprieur de la sainte Chapelle[42].

La grand'salle proprement dite a 70m,50 de long sur 27m,50 de large dans
oeuvre. Par la porte F, on entrait dans la salle dore, btie sous Louis
XII; la grand'chambre du parlement, o le roi tenait son lit de
justice[43]. Les escaliers  vis H montaient de fond; ceux I ne
commenaient qu'au premier tage, pour monter aux combles. Quatre
chemines, K, chauffaient cet immense vaisseau. En L, tait la fameuse
table de marbre[44], et en M une chapelle btie par Louis XI. Adosse 
chacun des piliers tait une statue des rois de France, depuis
Pharamond. Nous donnons (fig. 6) la coupe de la grand'salle du palais,
faite sur _ab_. De grandes fentres s'ouvraient dans les quatre pignons,
et latralement d'autres fentres pourvues de meneaux, mais dont les
allges se relevaient plus ou moins, suivant la hauteur des btiments
accols, clairaient largement les deux nefs lambrisses en berceau,
avec en traits et poinons apparents.

Ces lambris, ainsi que les piliers et statues des rois, taient peints
et dors[45]. Corrozet[46] nous a conserv le catalogue des rois dont
les effigies dcoraient les piliers isols ou adosss.

Des supports avaient t rservs pour les successeurs de Philippe le
Bel, puisque ce mme Corrozet nous donne quarante-deux noms jusqu' ce
prince, et depuis, onze rois dont les statues ont t poses aprs la
construction de la salle. Il annonce en outre que les statues des rois
Franois Ier, Henri II, Franois II et Charles IX doivent tre
prochainement montes sur leurs supports vides. Il y avait donc place
pour cinquante-sept statues. En effet, nous trouvons cinquante-cinq
supports. Louis XI ayant fait enlever deux de ces statues pour les loger
aux deux cts de la chapelle leve par lui, Charlemagne et saint
Louis, le nombre donn par Corrozet est conforme aux indications du
plan, car on observera qu'il n'existait pas de statues aux deux angles
O, non plus que sur le trumeau de la porte G. Des bancs de pierre
taient disposs latralement dans les renfoncements forms par les
allges des fentres. Notre figure 6 donne en A une trave double le
long des murs de la salle, et en B une trave des piliers de l'pine.

La salle du palais de Paris tait leve d'aprs un programme qui ne
touchait en rien  la dfense de la place. Lorsqu'elle fut btie, en
effet, il n'tait plus question de considrer le palais comme un chteau
fortifi propre  la dfense. Le palais n'tait plus au XIVe sicle
qu'une demeure souveraine et le sige du parlement. Cependant les
dispositions fodales sont encore apparentes ici; la salle basse
conserve sa disposition secondaire, n'ayant de communication qu'avec les
cours, tandis que de la salle haute on pouvait se rendre aux galeries, 
la sainte Chapelle et aux appartements.

Mais si nous jetons les yeux sur le plan de la grand'salle du chteau de
Coucy, salle qui fut reconstruite par Louis d'Orlans pendant les
premires annes du XVe sicle, nous voyons que le programme du chteau
fodal est ici rigoureusement rempli. La salle basse n'est nullement en
communication avec les dfenses, tandis que la salle haute donne  la
fois accs  tous les grands appartements,  la chapelle, aux tours et
fronts de la dfense (voy. CHTEAU, fig. 16 et 17).

Ce mme programme est rempli encore d'une manire plus complte dans le
chteau de Pierrefonds, construit d'un seul jet par ce prince et suivant
des dispositions trs-arrtes.  Coucy, Louis d'Orlans avait d
conserver des tours et courtines anciennes et tout un systme de dfense
du commencement du XIIIe sicle, fort bien entendu et complet. 
Pierrefonds, il avait carte blanche, et ce chteau s'leva sur les
donnes admises  cette poque pour un chteau qui tait  la fois une
demeure princire, une habitation commode et une place importante au
point de vue de la dfense. Aussi la grand'salle du chteau de
Pierrefonds nous parat-elle rsumer le programme complet de ces vastes
vaisseaux.

Le btiment qui renferme la grand'salle du chteau de Pierrefonds occupe
le ct occidental du paralllogramme formant le primtre de cette
rsidence seigneuriale. Ce btiment est  quatre tages; deux de ces
tages sont vots et forment caves du ct de la cour, bien qu'ils
soient levs au-dessus du chemin de ronde extrieur; les deux derniers
donnent un rez-de-chausse sur la cour et la grand'salle au niveau des
appartements du premier tage. En A (fig. 7), est trac le plan du
rez-de-chausse sur la cour. C est l'entre charretire du chteau, avec
son pont-levis en E. D est l'entre de la poterne, avec son pont-levis
en F. En entrant dans la cour G, on trouve  rez-de-chausse une
premire salle H qui est le corps de garde, spar de la porte et de la
poterne par le herse tombant en _a_. De ce corps de garde on communique
directement au portique _b_, lequel est spar de la cour par un bahut.
De la cour G on peut entrer sous le portique par les portes _c_ et _d_.
En face de la porte _c_, la plus rapproche de l'entre, est un banc _e_
destin  la sentinelle (car alors des bancs taient toujours rservs
l o une sentinelle devait tre poste). Il faut donc que chaque
personne qui veut pntrer dans les salles basses soit reconnue. En _g_,
est une porte qui donne entre dans un premier vestibule I; de ce
premier vestibule on pntre dans une salle K, puis dans la grand'salle
L, qui n'a d'issue sur le portique que par le tambour _h_. L'escalier
_l_ permet de pntrer dans la tour M, de descendre dans les caves, et
de monter au portique entresol en passant par-dessus l'arcade _n_.
L'escalier O,  double vis, monte au portique entresol,  la
grand'salle du premier et aux dfenses. En _p_, sont des chemines; en
R, des latrines auxquelles on arrive, soit par le corps de garde H, soit
par le vestibule I. Le trac B donne le plan de la grand'salle au
premier tage. On ne peut y monter que par les escaliers du corps de
garde ou par l'escalier  double vis O, situ  l'extrmit du portique.
Le seigneur pntrait dans cette salle par la porte _s_ communiquant au
donjon par une suite de galeries. Entrant par cette porte _s_, le
seigneur tait sur l'estrade, leve de trois marches au-dessus du pav
de la grand'salle. C'tait le parquet, le tribunal du haut justicier;
c'tait aussi la place d'honneur dans les crmonies, telles
qu'hommages, investitures; pendant les banquets, les assembles, bals,
etc. C'est sur cette estrade que s'lve la chemine, comme dans la
grand'salle du palais de Poitiers (voy. CHEMINE, fig. 9 et 10).

On pouvait aussi, du donjon, pntrer dans la grand'salle en passant sur
la porte du chteau, dans la pice situe au-dessus du corps de garde et
le vestibule V. La grand'salle du premier tage tait en communication
directe avec les dfenses par les issues X, trs-nombreuses. En cas
d'attaque, la garnison pouvait tre convoque dans cette salle
seigneuriale, recevoir des instructions, et, se rpandre instantanment
sur les chemins de ronde des mchicoulis et dans les tours.

La coupe (fig. 8) sur _tu_, en regardant vers l'entre, explique plus
compltement ces dispositions. Au-dessous de l'tage A est un tage de
caves dont le sol est au niveau du chemin de ronde extrieur, B tant le
niveau du sol de la cour. On voit, dans cette coupe, comment est
construit le portique de plain-pied avec la salle basse et entresol de
faon  donner une vue et, au besoin, une surveillance sur cette salle
basse, car le portique infrieur est vitr en _a_, tandis que le
portique d'entresol est vitr en _b_. Au niveau du plancher de la
grand'salle du premier tage, ce portique forme une terrasse ou
promenoir extrieur sur la cour. On voit en _d_ le chemin de ronde des
mchicoulis, qui est galement de plain-pied avec la grand'salle.

Sur le vestibule V (voyez le plan) de cette grand'salle, est une tribune
qui servait  placer des musiciens lors des banquets ou ftes que
donnait le seigneur. De ces dispositions il rsulte clairement que les
salles basses taient isoles des dfenses, tandis que la grand'salle
haute, situe au premier tage, tait au contraire en communication
directe et frquente avec elles; que la salle haute, ou grand'salle,
tait de plain-pied avec les appartements du seigneur, et qu'on sparait
au besoin les hommes se tenant habituellement dans la salle basse, des
fonctions auxquelles tait rserve la plus haute. Ce programme, si bien
crit  Pierrefonds, jette un jour nouveau sur les habitudes des
seigneurs fodaux, obligs de recevoir dans leurs chteaux des garnisons
d'aventuriers.

On nous objectera peut-tre que ces dispositions  Pierrefonds taient
tellement ruines, que la restauration peut tre hypothtique.  cette
objection nous rpondrons: 1 Que le mur extrieur tait compltement
conserv, par consquent les hauteurs des tages; 2 que le portique
tait crit par l'paisseur du mur intrieur et par les fragments de
cette structure trouvs dans les fouilles; 3 que l'escalier _l_ du
plan, conserv, ne montant qu' une hauteur d'entresol, indiquait
clairement le niveau de cet entresol; 4 que la position de l'escalier 
double degr tait donne par le plan conserv; 5 que les chemines
taient encore en place, ainsi que les murs de refend; 6 que les
dispositions du corps de garde et de ses issues sont anciennes, ainsi
que celles de la salle des latrines; 7 que le tambour _h_ (voy. les
plans) tait indiqu par des arrachements; 8 que les pieds-droits des
fentres hautes ont t retrouvs dans les dblais et _replacs_; 9 que
les pentes des combles sont donnes par les filets existant le long des
tours. Si donc quelque chose est hypothtique dans cette restauration,
ce ne pourrait tre que des dtails qui n'ont aucune importance et dont
nous faisons bon march, car ce n'est pas de cela qu'il s'agit.

Les grand'salles avaient des destinations distinctes, suivant le temps
o elles furent construites. Jusqu'au milieu du XIIIe sicle, il ne
semble pas que le btiment contenant la grand'salle ft ncessairement
divis en salle haute et salle basse. Le seigneur fodal vivait alors
avec son monde. Quelques-unes de ces grand'salles taient 
rez-de-chausse. Ainsi, par exemple, dans le roman de la _Vengeance de
Raguidel_ par le trouvre Raoul, nous voyons qu'un chevalier entre 
cheval dans la salle o mangent le roi et ses hommes:

       Quant del mangier furent lev,
       Atant es vos tuit abriev
       Parmi la sale, .I. chevalier,
       Qui tu arms sor .I. destrier
       L'cu au col, la lance au puing.
       ...
       Le roi salue et salua
       Tos les haus hommes qui l sont;
       Et li roi Artus li respont:
       Amis, Dius vos saut, bien vignis,
       Descends, lavs, si mangis[47].

Dans le _Roman de la Violette_, Grard monte  cheval devant la salle:

       Atant demande son cheval
       Grars, car il voloit monter;
       S'espe si court  porter
       Uns dansiaus cui il l'ot baillie,
       Par devant la salle entaillie (sculpte)
       Monte Grars, congi a pris,
       Comme sages et bien apris[48].

Bien que dj au commencement du XIVe sicle, les grand'salles soient
situes au premier tage, de vastes perrons permettent d'y monter
directement[49]. Elles sont en communication directe avec la cour comme
 Paris,  Troyes,  Poitiers. Mais vers la fin du XIVe sicle, la
grand'salle du chteau prend un caractre plus priv, et, tout en
conservant son caractre de tribunal, de lieu d'assemble, de salle de
banquets, elle s'isole, ne communique plus gure avec le dehors que par
des escaliers dtourns ou des galeries. Il y a enfin la salle basse et
la salle haute.

Cependant en France, ds l'poque carlovingienne, on trouve la trace de
la salle haute, appele alors _solarium_, mais elle n'a pas le caractre
de la grand'salle des chteaux. C'est la salle du seigneur, comme nous
dirions aujourd'hui le _salon_ de son appartement.

Ces salles, pendant le moyen ge, taient richement dcores:

       Li rois fu en la sale bien painture  liste[50].

Non-seulement des peintures, des boiseries, voire des tapisseries,
couvraient leurs parements, mais on y suspendait des armes, des trophes
recueillis dans des campagnes. Sauval[51] rapporte que le roi
d'Angleterre traita magnifiquement saint Louis, au Temple, lors de la
cession si funeste que fit ce dernier prince, du Prigord, du Limousin,
de la Guyenne et de la Saintonge.

Ce fut dans la grand'salle du Temple que se donna le banquet.  la mode
des Orientaux, dit Sauval, les murs de la salle toient couverts de
boucliers; entre autres s'y remarquoit celui de Richard, premier roi
d'Angleterre, surnomm Coeur-de-Lion. Un seigneur anglois, l'ayant
aperu pendant que les deux rois dnoient ensemble, aussitt dit  son
matre en riant: Sire, comment avez-vous convi les Franois de venir en
ce lieu se rjouir avec vous; voil le bouclier du magnanime Richard qui
sera cause qu'ils ne mangeront qu'en crainte et en tremblant.

Nous avons vu que la grand'salle du palais,  Paris, tait dcore de
nombreuses statues et de peintures. La grand'salle du chteau de Coucy
tait de mme fort riche: outre la grande chemine qui tait sculpte,
sur les parois de cette salle on voyait les statues colossales des neuf
preux[52]; des verrires colories garnissaient les fentres. 
Pierrefonds, la grand'salle haute tait de mme dcore par des
verrires de couleur. La porte qui donnait dans le vestibule tait toute
brillante de sculptures et surmonte d'une claire-voie. La vote tait
lambrisse en berceau et perce de grandes lucarnes du ct de la cour.
La chemine qui terminait l'extrmit oppose  l'entre supportait, sur
son manteau, les statues des neuf preux. La salle basse tait elle-mme
dcore avec un certain luxe, ainsi que le constatent la chemine qui
existe encore en partie, les corbeaux qui portent les poutres et les
fragments du portique.

Mais tous les seigneurs n'taient pas en tat d'lever des btiments
aussi somptueux. Nous voyons dans le palais archipiscopal de Narbonne,
vritable rsidence fodale, une grand'salle au premier tage,
construite par l'archevque Pierre de la Juge, vers le milieu du XIVe
sicle[53]. Cet difice se compose d'un rez-de-chausse avec pine de
piliers supportant un plancher, et d'une grand'salle dont le plafond est
soutenu par des arcs de maonnerie. La figure 9 donne en A le plan de
cette grande salle, en B son lvation extrieure sur le dehors du
palais, et en C sa coupe transversale. Cette salle tait crnele dans
ses oeuvres hautes sur le dehors et sur la cour. Des murs d'une forte
paisseur l'paulaient entre les baies, mais l'tage suprieur au-dessus
de la grand'salle n'tait plus maintenu que par des murs peu pais, avec
petits contre-forts destins  contre-buter les murs de refend qui
supportaient les pannes du comble, et formaient ainsi une suite de
pices claires par de petites fentres. C'est un des rares exemples
d'une grand'salie surmonte de logements.

La grand'salle est donc la partie la plus importante des chteaux et
palais; c'est chez le seigneur fodal, le signe de sa juridiction, le
lieu o se rend l'hommage, o se runissent les vassaux, o l'on
rassemble les dfenseurs en cas de sige, o se tiennent les plaids, o
se donnent les banquets, les ballets, les mascarades, les ftes de toute
sorte. Il n'y a pas de chteau fodal, ni mme de manoir, qui n'ait sa
salle. Le bourgeois de la ville, dans sa maison, possde aussi sa salle
o il runit sa famille, ses amis, o il prend ses repas et reoit les
gens qui traitent d'affaires. Quand les cits purent lever des htels
de ville, il va sans dire que ces btiments contenaient la salle de la
commune. Le programme est le mme du petit au grand.

Cette tradition se conserva trs-tard dans les chteaux, quand mme ces
rsidences n'avaient plus le caractre de places fortes. Ainsi, 
Fontainebleau, la galerie dite de Henri II est une tradition de la
grand'salle du chteau fodal. Cette belle galerie, comme beaucoup de
salles de chteaux fodaux, donne entre sur la tribune de la chapelle.
 Saint-Germain en Laye, on voit encore la grand'salle vote qui occupe
tout un ct des btiments.  Versailles mme, la galerie de marbre
n'est que la tradition de la grand'salle des rsidences seigneuriales.

Les monastres possdaient aussi des logis qui prenaient le nom de
salles. Il ne s'agit point ici des rfectoires, dortoirs et
bibliothques, qui taient de vritables salles par leur structure,
sinon par leur destination, mais des salles propres  runir les
religieux pour traiter des affaires du couvent. Ce sont les salles
capitulaires. Ces locaux, plus ou moins vastes, suivant l'tendue du
monastre, ont un caractre particulier. Les salles capitulaires sont
rarement oblongues, cette forme ne se prtant pas aux dlibrations,
mais plutt carres, sur le sol franais du moins, car en Angleterre il
existe des salles capitulaires sur plan circulaire ou polygonal, avec
pilier au centre pour recevoir les retombes d'arcs des votes. Les
salles capitulaires des monastres franais s'ouvrent sur le clotre, et
proche de l'glise habituellement. Il nous suffira, pour ne pas donner 
cet article plus d'tendue qu'il ne convient, de prsenter un exemple
trs-complet de l'une de ces salles capitulaires, dpendant de l'abbaye
de Fontfroide, prs de Narbonne. Ce monastre est presque entirement
conserv. Sur le ct oriental du clotre s'ouvre une jolie salle
capitulaire dont les votes reposent sur quatre colonnes de marbre blanc
(voy. le plan fig. 10). Sur trois cts, des bancs de pierre levs sur
un marchepied galement de pierre garnissent les parois de la salle, qui
reoit du jour par la galerie du clotre et par trois fentres plein
cintre. Cette construction date de la fin du XIIe sicle et est d'un
charmant style, malgr son extrme simplicit. La figure 11 en donne la
coupe longitudinale. Des peintures dcoraient autrefois les votes. De
la galerie du clotre aucune clture n'empchait de voir ce qui se
passait dans la salle capitulaire. Ainsi pouvait-on appeler, au besoin,
les frres convers ou les moines, qui, n'ayant pas voix dlibrative,
n'en taient pas moins, en certaines circonstances, admis au milieu de
l'assemble pour avoir  rpondre sur des faits d'ordre intrieur et de
discipline. De la salle capitulaire, les frres pouvaient se rendre
directement  l'glise par une porte perce  l'extrmit de la galerie
(voy. la coupe).

Villard de Honnecourt, dans son _Album_[54], donne un plan qui parat
bien tre celui d'une salle capitulaire. Ce plan n'est trac par lui que
pour indiquer comment on peut voter une salle carre d'une grande
porte,  l'aide d'une seule colonne centrale. Pa chu, crit-il
au-dessous de son croquis, met om on capitel duit colonbes a one sole.
Sen nest mies si en conbres. Sest li machonerie bone[55]. Voici (fig.
12) le plan de Villard. Au sommet _c_ des quatre arcs diagonaux _a b_
viennent aboutir les arcs secondaires _d c_; les branches _d e_ sont
gales aux branches _e f_. Des formerets sont poss au-dessus des
cintres des fentres. Ainsi, les clefs des remplissages sont places
suivant les lignes _ch_, _ce_, _li_, _gc_. Cette structure de vote est
trs-simple aussi a-t-elle t frquemment employe[56], notamment dans
les collatraux de Notre-Dame de Paris,  Noyon,  Braisne. Toutes les
clefs sont poses au mme niveau, les pousses bien maintenues. Une
salle faite d'aprs ce plan, ajoure sur les quatre faces, n'ayant qu'un
point d'appui au centre, se prtait parfaitement au service capitulaire
d'un monastre. C'est la donne des salles capitulaires anglaises
rduite  la forme carre.

       [Illustration: Fig. 1.]
       [Illustration: Fig. 2.]
       [Illustration: Fig. 3.]
       [Illustration: Fig. 4.]
       [Illustration: Fig. 5.]
       [Illustration: Fig. 6.]
       [Illustration: Fig. 7.]
       [Illustration: Fig. 8.]
       [Illustration: Fig. 9.]
       [Illustration: Fig. 10.]
       [Illustration: Fig. 11.]
       [Illustration: Fig. 12.]

     [Note 37: Des calques de ces dessins nous ont t donns
     par M. A. Berty (voy. PALAIS, fig. 7 et 8).]

     [Note 38: Cette salle est aujourd'hui compltement
     restaure, sous la direction de la Commission des monuments
     historiques. Le btiment avait t divis en plusieurs tages
     par des planchers, les votes hautes dtruites en totalit,
     celles du rez-de-chausse en partie. Sur les six fentres de
     l'ouest, deux seulement taient conserves. Des choppes
     adosses aux contre-forts avaient min leur base. Les combles
     taient  refaire  neuf, ainsi que les chneaux et les
     couvertures. Les crnelages avaient t supprims, il n'en
     restait plus que deux ou trois merlons. Par suite de la chute
     de la tour de la cathdrale, un cartement s'tait manifest
     dans les deux murs latraux. Cette restauration a cot 445
     000 fr. D'ailleurs, rien d'incertain ou d'hypothtique dans
     ce travail; car, pour les piliers, les votes hautes, il
     existe une grande quantit de fragments qui ont t conservs
     comme preuves  l'appui de cette restauration.]

     [Note 39: Voyez les _Archives des monuments historiques_,
     publies sous les auspices du ministre de la Maison de
     l'empereur.]

     [Note 40: Voyez,  l'article ESCALIER, la figure 2, qui
     donne le dtail de ce perron bti ou rpar par Charles VIII.
     Voyez,  ce sujet, le texte de du Cerceau.]

     [Note 41: Ce balcon, qui n'est point marqu dans l'oeuvre
     de du Cerceau, existait cependant, ainsi que l'indique un
     dessin du XVIIe sicle, en notre possession.]

     [Note 42: Les btiments modernes existant aujourd'hui ont
     d'ailleurs levs sur les anciennes fondations.]

     [Note 43: Ce fut en 1550 que fut perce la porte F, ainsi
     que le rapporte Corrozet (_Antiq. de Paris_, p. 172).]

     [Note 44:  l'autre bout de la salle (oppos  celui o
     tait la chapelle), dit Sauval, toit dresse une table qui
     en occupoit presque toute la largeur, et qui de plus portoit
     tant de longueur, de larguer et d'paisseur, qu'on tient que
     jamais il n'y a eu de tranches de marbre plus paisses, plus
     larges ni plus longues. Elle servoit  deux usages bien
     contraires: pendant deux ou trois cents ans, les clercs de la
     basoche n'ont point eu d'autre thtre pour leurs farces et
     leurs momeries; et cependant c'toit le lieu o se faisoient
     les festins royaux, et o l'on n'admettoit que les empereurs,
     les rois, les princes du sang, les pairs de France et leurs
     femmes, tandis que les autres grands seigneurs mangeoient 
     d'autres tables. Matre Henri Baude, pote du XVe sicle,
     dcrit ainsi les environs de la table de marbre de la
     grand'salle du palais:

       Entre un vieil cerf et une grand lizarde,
       Entre trois cours, et dessoubs deux grands roys;
       Au coin d'un gourt (hourd) que le quint roy regarde,
       Dessoubs marbr et tout enclos de bois,
       O les jours maigres on oyt diverses voix,
       Haute un Barbeau et s'y tient par coutume,
       Groz, bien nourry, du lez de Gastinois,
       Qui vit de cry et se nourrist de plume.

       (_Le Testament de la mule Barbeau_.)

     Ce vieil cerf tait un modle de bois d'un cerf qui devait
     tre fait en or fin pour le trsor du roi, lequel modle
     avait t dpos dans la grand'salle. Quant  la grand
     lizarde, c'tait probablement un crocodile empaill dpos
     dans le mme lieu, comme objet de curiosit. La table de
     marbre tait, semble-t-il, revtue d'une estrade de bois,
     destine aux momeries des clercs de la basoche.]

     [Note 45: Voyez Sauval, t. II, p. 3.]

     [Note 46: _Antiquits de Paris_, p, 99.]

     [Note 47: _Messire Gauvain, ou la Vengeance de Raguidel_,
     par le trouvre Raoul, publi par C. Hippeau, vers 4199 et
     suiv.]

     [Note 48: Le _Roman de la Violette ou de Grard de
     Nevers_, XIIIe sicle, publi par Fr. Michel, vers 2252 et
     suiv.]

     [Note 49: Voyez PERRON.]

     [Note 50: _Li romans de Berte aus grans pis_, ch. XCII
     (XIIIe sicle).]

     [Note 51: Tome II, p. 246.]

     [Note 52: Les niches de ces statues existent encore.]

     [Note 53: Voyez PALAIS, fig. 11, 12 et 13.]

     [Note 54: Voyez l'_Album de Villard de Honnecourt,
     archit. du_ XIIIe _sicle_, manuscrit publi en _fac-simile_
     et annot par Lassus et A. Darcel (Imp. impr., 1858, pl.
     XL).]

     [Note 55: Par ce trac combine-t-on les chapiteaux de
     huit colonnes correspondant  une seule, sans qu'il y ait
     encombrement: c'est de la bonne maonnerie.]

     [Note 56: Dans les notes de Lassus, mises en ordre par M.
     Darcel, ce trac de votes a t compliqu par l'adjonction
     d'arcs inutiles, et qui d'ailleurs ne sont point indiqus sur
     le croquis de Villard.]

       *       *       *       *       *

SANCTUAIRE, s. m. (_carole_). Partie de l'glise o se trouve plac
l'autel majeur. Les sanctuaires des glises du moyen ge sont orients
de telle faon que le prtre,  l'autel, regarde le lever du soleil
d'quinoxe; du moins cet usage parat-il avoir t tabli depuis le
VIIIe sicle, en Occident.

Cependant il est quelques exceptions  cette rgle. Le sanctuaire de
l'glise abbatiale de Saint-Victor,  Paris, tait tourn vers l'orient
d't[57].

La plupart des glises rhnanes possdent deux sanctuaires, l'un 
l'orient, l'autre  l'occident, et le plan de l'glise de l'abbaye de
Saint-Gall, attribu  l'abb Eginhard, vivant du temps de
Charlemagne[58], prsente la mme disposition. Toutefois, dans ce plan
d'glise, le sanctuaire oriental est seul pourvu de stalles, d'ambons,
qui manquent au sanctuaire de l'ouest.

L'adoption des doubles sanctuaires se retrouve dans quelques glises
franaises, dans les cathdrales de Besanon, de Verdun, de Nevers mme
(voy. CATHDRALE).

Dans les glises abbatiales, le sanctuaire est au-dessus du choeur,
lequel est le plus souvent install, soit dans le transsept, soit dans
les dernires traves de la nef. Tel tait dispos le sanctuaire de
l'abbaye de Saint-Denis (voy. CHOEUR)[59]. Le sanctuaire des glises
abbatiales se trouvait habituellement lev au-dessus d'une crypte dans
laquelle taient enfermes les chsses des corps saints (voy.
ARCHITECTURE MONASTIQUE). Ces cryptes ou _confessions_, avec les
sanctuaires qui les surmontent, sont conserves encore dans les glises
abbatiales de Saint-Germain d'Auxerre, de Vzelay, de Sainte-Radegonde 
Poitiers, de Saint-Denis en France, de Saint-Benot-sur-Loire, de
Montmajour prs d'Arles, de Saint-Sernin de Toulouse, etc. Alors le
sanctuaire proprement dit est relev de quelques marches au-dessus du
pav de la nef, et formait un lieu rserv possdant un autel
particulier, dit autel des reliques, tandis que le matre autel tait
plac au-dessous de ce sanctuaire, devant le choeur des religieux, et
s'appelait autel matutinal, c'est--dire devant lequel on chantait les
matines.

Nos cathdrales franaises, rebties pendant la seconde moiti du XIIe
sicle ou au commencement du XIIIe, ne possdaient pas,  proprement
parler, de sanctuaire, mais seulement un choeur au milieu duquel
s'levait l'autel. La _cathedra_, le sige piscopal, tait pose au
fond du choeur, derrire l'autel. Il faut se reporter au temps o furent
levs ces grands monuments, pour apprcier les motifs qui avaient fait
adopter cette disposition qui appartient aux provinces dpendant du
domaine royal. Nous avons indiqu ces motifs dans notre article
CATHDRALE, et nous ne croyons pas ncessaire d'insister. Il nous
suffira de dire que ces grandes glises taient si peu pourvues de ce
qu'on appelle sanctuaire dans les glises abbatiales, que le choeur
tait gnralement tabli de plain-pied avec le collatral.

Cette disposition existait primitivement  Notre-Dame de Paris, dans les
cathdrales de Senlis, de Meaux, de Chartres, de Sens. Le choeur n'tait
pas mme spar des bas cts par des cltures, celles-ci ayant t
tablies plus tard, vers le milieu du XIIIe sicle, au moment o ces
grands monuments perdirent leur double destination civile et religieuse
pour ne conserver que la dernire. Mme alors le choeur tait clos, mais
il n'tait pas tabli une sparation distincte entre celui-ci et le
sanctuaire, ou plutt l'autel tait plac  l'extrmit orientale du
choeur, au centre du rond-point. Tout sanctuaire implique la prsence
d'une confession, d'une crypte contenant un ou plusieurs corps saints;
or, les grandes cathdrales, rebties aux XIIe et XIIIe sicles, sauf de
rares exceptions[60], ne possdaient pas de cryptes, partant pas de
sanctuaires.

     [Note 57: _Diocse de Paris_, l'abb Lebeuf, t. II, p.
     543.]

     [Note 58: Voyez Mabillon et l'_Architecture monastique_
     de M. Albert Lenoir, p. 24.]

     [Note 59: Voyez, pour la disposition ancienne du
     sanctuaire de l'glise abbatiale de Saint-Denis, la
     _Cosmographie universelle_, Franois de Belle-Forest, 1575,
     2e vol. du tome I, et D. Doublet.]

     [Note 60: Bourges, Chartres.]

       *       *       *       *       *

SCULPTURE. s. f. Nous comprendrons dans cet article la _statuaire_ et la
_sculpture d'ornement_. Il serait difficile, en effet, de sparer, dans
l'architecture du moyen ge aussi bien que dans celle de l'antiquit,
ces deux branches du mme tronc; et si, dans les temps modernes, les
sculpteurs statuaires se sont isols, ont le plus souvent pratiqu leur
art dans l'atelier, en ne tenant plus compte, ni de l'ornementation, ni
de l'architecture, c'est une habitude qui ne date gure que du XVIIe
sicle, ne au sein des acadmies. Jadis les sculpteurs statuaires
n'taient que des _imagiers_. Ce titre ayant paru maigre, on l'a chang.
Ces imagiers travaillaient pour un monument, dans les chantiers de ce
monument, concouraient directement  l'oeuvre, sous la direction du
matre; mais aussi leurs ouvrages (qu'on veuille bien nous passer
l'expression) taient _immeubles par destination_. L'institution des
acadmies ne pouvait tolrer une pareille servitude: les imagiers,
devenus statuaires, ont prtendu travailler chez eux et n'couter que
leur inspiration; ils ont ainsi pu faire des chefs-d'oeuvre  leur aise,
mais des chefs-d'oeuvre _meubles meublants_, qu'on achte, qu'on place
un peu au hasard, comme on achte et l'on place dans un appartement un
objet prcieux. Depuis quelques annes cependant, on a cherch  rendre
 la statuaire une destination fixe, on a tent de revenir aux anciens
errements; quelques statuaires ont t appels  travailler sur le
_tas_, c'est--dire  excuter sur le monument mme des parties de
sculpture, suivant une donne gnrale dfinie, arrte. Mais, malgr
ces tentatives dont nous apprcions la valeur, l'habitude du travail de
l'atelier tait si bien enracine, que ces sculptures semblent, le plus
souvent, des hors-d'oeuvre, des accessoires dcoratifs apports aprs
coup, et n'ayant avec l'architecture aucuns rapports d'chelle, de style
et de caractre. Nous n'avons pas  apprcier ici le plus ou moins de
valeur de la sculpture moderne. Nous avons seulement tout d'abord 
tablir cette distinction entre les oeuvres de l'antiquit, du moyen ge
et des temps modernes, savoir: que, dans l'art du moyen ge, la
sculpture ne se spare pas de l'architecture; que la sculpture statuaire
et la sculpture d'ornement sont si intimement lies, qu'on ne saurait
faire l'histoire de l'une sans faire l'histoire de l'autre.

Cette histoire de la sculpture du moyen ge exige, pour tre comprise,
que nous jetions un regard rapide sur les oeuvres de l'antiquit,
lesquelles ont influ sur l'art occidental  dater du XIe sicle, tantt
directement, tantt par des voies dtournes, trs-tranges et
gnralement peu connues.

La sculpture, dans l'antiquit, procde de deux principes diffrents,
qui forment deux divisions principales. Il y a la sculpture hiratique
et la sculpture qui, prenant pour point de dpart l'imitation de la
nature, tend  se perfectionner dans cette voie, et sans s'arrter un
jour, aprs tre monte  l'apoge, descend peu  peu vers le ralisme
pour arriver  la dcadence. Les peuples orientaux, l'Inde, l'Asie
Mineure, l'gypte mme, n'ont pratiqu la sculpture qu'au point de vue
de la conservation de certains types consacrs. La Grce seule s'est
soustraite  ce principe nervant, est partie des types admis chez des
civilisations antrieures, pour les amener, par l'observation plus sre
et plus exacte de la nature, par une suite de progrs, soit dans le
choix, soit dans l'excution, au beau absolu. Mais, par cela mme qu'ils
marchaient toujours en avant, les Grecs n'ont pu tablir ni l'hiratisme
du beau selon la nature, ni l'hiratisme du convenu, d'o ils taient
partis. Aprs tre monts, ils sont descendus. Toutefois, en descendant,
ils ont sem sur la route des germes qui devaient devenir fconds. C'est
l, en effet, ce qui tablit la supriorit du progrs sur le respect
absolu  la tradition, sur l'hiratisme. S'il n'en tait pas ainsi, on
pourrait soutenir que l'hiratisme, en le supposant arriv ds l'abord 
un point trs-lev, comme en gypte, est suprieur au progrs,
puisqu'il maintient l'art le plus longtemps possible sur ce sommet,
tandis que la voie progressive atteint la perfection un jour, pour
descendre aussitt une pente oppose  celle de l'ascension. L'art
hiratique est strile. Ses produits plissent chaque jour,  partir du
point de dpart, pour se perdre peu  peu dans le mtier vulgaire, d'o
les civilisations postrieures ne peuvent rien tirer. Il est impossible
de ne pas tre frapp d'tonnement et d'admiration devant les sculptures
des premires dynasties gyptiennes. Il semble que cet art si complet,
si lev, dont l'excution est si merveilleuse, doive fournir aux
artistes de tous les temps un point d'appui solide. Il n'en est rien
cependant; cette admiration peut conduire  des pastiches, non  de
nouvelles crations. Cet art, si beau qu'il soit, est immdiatement
formul comme un dogme; on ne peut rien en retrancher, rien y ajouter:
c'est un bloc de porphyre. L'art grec, _progressiste_ (qu'on nous passe
le mot), est au contraire un mtal ductile, dont on peut sans cesse
tirer des produits nouveaux. Pourquoi certaines civilisations ont-elles
produit des arts fixs, pour ainsi dire, dans un hiratisme troit?
Pourquoi d'autres ont-elles fait intervenir dans les productions d'art
la raison humaine, les passions mobiles, les sentiments, la philosophie,
le besoin de la recherche du mieux?

Cela serait difficile  expliquer en quelques lignes, et nous
reconnaissons que le sujet est dlicat  traiter. Cependant il est une
observation que nous croyons devoir faire ici, d'une manire sommaire,
parce qu'elle nous aidera plus tard  expliquer les singulires
volutions de l'art de la sculpture pendant le moyen ge. D'ailleurs,
comme nous ne saurions, admettre en ces matires, non plus que dans
toute autre, l'intervention du hasard, puisque nous voyons l'effet, la
cause doit exister. Quelle est-elle? Nous croyons l'entrevoir dans les
aptitudes propres  certaines races. Remarquons d'abord que toute
explosion d'art--et la sculpture est ici en premire ligne--ne se
produit dans l'histoire qu'au contact de deux races diffrentes. Il
semble que l'art ne soit jamais que le rsultat d'une sorte de
fermentation intellectuelle de natures pourvues d'aptitudes diverses.
Examinons donc d'abord sous quelles influences se dveloppent les arts.

Tous les hommes, ou plutt toutes les races humaines ne sont pas
galement portes vers le besoin d'examiner et de comprendre. Aux unes,
il suffit de croire et d'riger les croyances en systme; pour les
autres, les croyances ne dpassent jamais une sorte de rgle de conduite
et ne sont pas aux prises avec les aspirations vers l'inconnu. La
philosophie appartient  ces races privilgies qui examinent, analysent
et veulent comprendre pour croire;  celles-l aussi appartient l'art,
tel que les Grecs l'ont dvelopp, tel que nous l'entendons en Occident.
Mais, phnomne singulier! chacune des trois grandes races humaines qui
se partagent le globe terrestre n'est pas apte, isolment,  produire ce
qu'on appelle des arts. Celle-ci, la race aryane, la race blanche par
excellence, est pourvue d'instincts guerriers; elle enfante les hros;
elle domine, elle gouverne; elle tablit les premires religions, elle
rgle leur culte; elle mprise le travail manuel et forme des socits
de pasteurs et de guerriers, avec le patriarcat comme principe de tout
gouvernement. Cette autre, la race jaune, la plus nombreuse peut-tre
sur notre plante, est industrieuse, se livre au commerce, au calcul, 
l'agriculture, aux travaux manuels; elle est habile  faonner les
mtaux; elle se prte facilement  tout labeur, pourvu qu'elle entrevoie
au bout un bien-tre purement matriel; dpourvue d'aspirations leves,
de base philosophique, ne se souciant gure de l'inconnu, elle demeure
stationnaire du jour o elle a, grce  son travail et  son industrie,
lev un ordre social passable. La troisime, la race noire, est
ardente, violente, ne reconnaissant d'autre puissance que la force
matrielle, superstitieuse, guide par ses besoins physiques ou son
imagination mobile et drgle. Aucune de ces trois races principales,
bien distinctes, n'a pu faire clore un art. Les races blanches pures ne
savent se prter  ce qu'ils exigent de soins matriels, d'tudes et de
travaux; les races jaunes ne peuvent les lever qu' la hauteur d'un
mtier. Quant au noir, dpourvu de ce rgulateur qui n'abandonne jamais
l'esprit du blanc, incapable de fixit dans ses ides, il laisse son
imagination s'garer jusqu' concevoir et enfanter des monstres en toute
chose. Il est adroit, subtil, ingnieux, mais trop fantasque pour tre
artiste, comme nous l'entendons depuis l'antiquit; car il n'est pas
d'art sans lois, sans principes. Le noir n'admet l'intervention de la
loi que dans l'ordre physique; pour lui, la loi, c'est la force
matrielle, mais son intelligence n'en admet pas dans le domaine des
choses de l'esprit. Or, si le blanc et le noir (ce dernier en proportion
minime) se trouvent runis, l'art se dveloppe rapidement et dans le
sens du progrs incessant. Dans le mlange de l'lment blanc et jaune,
l'art clt aussi, mais penche vers l'hiratisme.

Nous ne prtendons montrer ici que certaines grandes divisions faciles 
apprcier; car, dans l'organisme de ce monde, les choses ne sont pas
aussi simples et tranches: ainsi, par exemple, la philologie a dmontr
de la manire la plus vidente que les races dites smitiques ne sont
pas des Aryans, qu'elles appartiennent  un autre groupe; elles se
rapprochent encore moins des jaunes ou des races mlaniennes, mais
cependant elles tiennent par un point  ces dernires par la vivacit et
la mobilit de leur imagination. Pas plus que le blanc ou le noir, le
Smite seul n'est artiste, ou, s'il le devient par le contact d'un
apport relativement faible du blanc, c'est dans le sens hiratique
absolu.

Au contraire, si un noyau aryan considrable se trouve en contact avec
un peuple smitique, le ferment intellectuel qui en rsulte produit un
dveloppement d'art splendide, et dans le sens de la recherche, du
progrs. La civilisation grecque en est la dmonstration la plus
vidente.

On ne manquera pas ici de nous accuser de matrialisme. Mais qu'y
pourrions-nous faire? Il y a si longtemps que l'on nous repat de
phrases vides lorsqu'il est question de discuter sur les arts ou de
dfinir leurs qualits, que l'envie nous a pris de traiter cette facult
de l'me humaine  l'aide de l'analyse et du raisonnement.

On l'a bien fait pour la philosophie, nous ne voyons pas pourquoi on ne
le ferait pas  propos des arts. Quand vous m'aurez dit que des
statuaires sont _dociles au souffle de l'inspiration_, ne pouvant croire
srieusement que Minerve les protge, si vous ne nous dites pas de quoi
l'inspiration procde, nous ne serons gure avancs. En ajoutant que
telle statue est _remplie d'un sentiment religieux_, si vous ne nous
expliquez pas comment un sentiment religieux se traduit sur la pierre ou
le marbre, votre observation ne nous importe gure, d'autant que
beaucoup de gens trs-religieux font des statues qui prtent  rire, et
que des artistes passablement sceptiques en sculptent qui vous font
tomber  genoux. Prugin, ce peintre par excellence de sujets religieux,
et qui parfois est si touchant, avait peu de religion et ne voulait pas
croire  l'immortalit de l'me. C'est du moins ce qu'en dit Vasari. On
voudra donc ne pas chercher dans cet article sur la sculpture l'attirail
de phrases strotypes  l'usage de la plupart des critiques en matire
d'art, dont nous nous garderons de mdire, mais qui, en ne nous faisant
part que de leurs impressions, peuvent nous intresser, mais ne
sauraient nous faire avancer d'un pas dans la connaissance des
phnomnes psychologiques plus ou moins favorables au dveloppement de
l'art.

Il s'agit de chercher comment l'art le plus lev peut-tre, celui de la
statuaire, nat ou renat au sein d'un milieu social, o il va puiser
ses lments, s'il n'est qu'un ressouvenir, comme dit Socrate, ou s'il
est un dveloppement spontan; comment il se dveloppe et progresse, et
comment il dcline.

Nous avons parl de l'hiratisme et du progrs, de la recherche de
l'idal. Plus nous remontons le courant des arts de l'antique gypte,
plus nous trouvons les arts, et la statuaire notamment, voisins de la
perfection. Les dernires dcouvertes faites par l'infatigable M.
Mariette ont mis en lumire des statues de l'poque des pasteurs qui,
non-seulement dpassent comme excution les figures anciennes de Thbes,
mais possdent un caractre individuel trs-prononc. L'art, ds ces
temps reculs, tait arriv  une grande lvation. Ce ne pouvait tre
par l'hiratisme, mais au contraire par un effort humain, une suite
d'tudes et de progrs. L'hiratisme ne s'tait donc tabli qu'au moment
o l'art avait atteint dj une grande perfection. Nous voyons le mme
phnomne se produire chez les populations de l'Asie. L'art s'lve
(nous ne savons par quelle suite d'efforts) jusqu' un point suprieur,
et, arriv l, on prtend dsormais le fixer. Ce sont ces arts fixs que
rencontrent les Grecs lorsqu'ils occupent l'Hellade; ils les prennent 
cette poque de fixit, mais les font, pour ainsi dire, sortir de leur
chrysalide pour les pousser avec une ardeur et une rapidit inoues vers
un idal qui prend pour point d'appui l'tude attentive et passionne de
la nature. Supposons un instant que ces quelques tribus d'Aryans ne
fussent point venues s'tablir sur le sol de la Macdoine, de l'Attique
et du Ploponse; les arts des peuplades de l'Asie Mineure et de
l'gypte, enferms dans leur hiratisme, s'affaissant chaque jour sous
le poids de cet hiratisme mme, s'abimaient dans une ngation. Le
sphinx et le chrubin restaient pour les gnrations futures le
vritable symbole de ces arts, c'est--dire une nigme. Les Grecs, en
secouant cette immobilit, nous en font deviner les secrets, nous
permettent de supposer les efforts qui l'avaient prcde. En effet, les
premires infusions aryanes en Asie, en gypte, au contact des races
aborignes, s'taient trouves dans ces conditions favorables au
dveloppement des arts, et ceux-ci avaient atteint rapidement une
supriorit extraordinaire; mais l'lment smitique dominant de plus en
plus, ces arts s'taient arrts dans leur marche, comme se fixent
certains liquides par l'apport d'un agent chimique  une certaine dose.

Ceci peut passer pour une hypothse; mais ce qui n'en est pas une, c'est
le mouvement que les Grecs savent imprimer aux arts chez eux. Ils
prennent les formes hiratiques de l'Asie Mineure; peu  peu nous voyons
qu'ils les _naturalisent_: ils procdent pour les arts comme pour la
mythologie. Des grands mythes asiatiques, ils font des hros, des
personnalits; l'homme, l'individu se substitue  la caste; l'_esprit
moderne_, en un mot, se fait jour. La divinit ou ses manations se
personnifient, non plus par une sorte de superposition d'attributs,
comme chez les Asiatiques, mais par des qualits ou des passions
humaines. En mme temps, la philosophie se dgage du cerveau humain,
jusqu'alors enserr dans le dogmatisme. Car, observons bien ceci, l'art,
mais l'art affranchi de l'hiratisme, l'art  la recherche de l'idal,
du principe vrai, marche toujours cte  cte de la philosophie. Lorsque
celle-ci s'lance hardiment  la recherche des problmes humains, l'art
se dveloppe avec nergie et ses produits sont merveilleux; lorsque la
philosophie, haletante, ballotte au milieu de systmes opposs, se
jette, comme pour se fixer sur quelques points, dans la scolastique,
l'art,  son tour, se formule, et arrive par une autre pente  cet
hiratisme dont il avait si bien su s'affranchir. L'art grec, libre,
progressif, le regard fix sur un idal sublime qu'il recherche sans
repos, sous Pricls vit  ct de Platon.

L'art grec, parallle  l'cole d'Alexandrie, retombe dans une sorte de
formulaire hbtant, sans issues. Avec le christianisme, nous le voyons
abandonner entirement la statuaire, comme s'il s'avouait qu'il en avait
abus et que ses recherches ne l'avaient conduit qu'au ralisme le plus
vulgaire.

On peut donc constater l'influence de ces lois gnrales. Avec la
thocratie, l'hiratisme dans l'art, et dans l'art de la statuaire
surtout. Avec les dveloppements des ides mtaphysiques, l'tude de la
philosophie, la recherche d'un idal dans l'art en prenant pour base
l'examen attentif de la nature, le progrs par consquent, mais aussi
les erreurs et les chutes.

Devra-t-on conclure des observations prcdentes relatives au contact
des races diverses que, pour obtenir un Phidias, il convient de mettre
en rapports intellectuels quelques Aryans et un Smite, sous une
certaine latitude? que les arts se forment comme les compositions
chimiques, d'aprs une formule et un peu de chaleur ou un courant
lectrique? Non; mais dans l'tude historique des arts, comme dans celle
de la philosophie, des mouvements de l'esprit humain,--et les arts ne
sont autre chose qu'une closion intellectuelle,--il est ncessaire de
bien connatre et de constater les conditions favorables ou dfavorables
 cette closion, par consquent de signaler les courants, leurs
mlanges et les produits successifs de ces mlanges.

On s'est un peu trop habitu, peut-tre,  traiter les questions d'art
d'aprs ce qu'on appelle le _sentiment_; influence mobile comme la mode,
fugitive, et qui a le grand inconvnient d'loigner l'artiste de la
recherche des causes, des origines, de l'ide philosophique sans
laquelle l'art n'est qu'un mtier ou l'emploi d'une recette.

Le sentiment, admettant qu'il faille compter avec lui, a besoin d'un
point d'appui; o le trouvera-t-il, si ce n'est dans l'analyse, le
raisonnement, l'observation et le savoir? Jugeons les choses d'art avec
notre sentiment, si l'on veut, mais levons notre sentiment, ou plutt
notre facult de sentir,  la hauteur d'une science, si nous prtendons
faire accepter nos jugements par le public impartial. D'ailleurs, n'en
est-il pas un peu du sentiment comme de la foi, qui accepte, mais ne
cre pas.  la raison humaine seule est rserve la facult de crer;
c'est la raison qui conduit  l'art par la recherche et le triage d'o
ressort la dfinition et la conscience du beau et du bon; c'est la
raison qui conduit  la philosophie par les mmes procds. On n'a
jamais fait de philosophie passable avec ce que nous appelons le
sentiment. Les Grecs, qui s'y connaissaient un peu, n'ont jamais cru que
le sentiment seul pt guider, soit dans la pratique des arts, soit dans
les jugements que l'on peut porter sur leurs productions. Toutes choses
taient ensemble; l'intelligence les divisa et les arrangea, dit
Anaxagore[61]. Si la foi et le sentiment font des miracles, ce n'est pas
de cette faon. La foi fait mouvoir les montagnes peut-tre, mais elle
ne sait ni ne s'enquiert de quoi les montagnes sont faites, ni pourquoi
elles sont montagnes. Si elle le savait, elle se garderait de les
dranger de leur place.

Qu'est-ce, dans les arts, que le sentiment des choses, sans la
connaissance des choses?

Ce serait trop sortir de notre sujet que de nous tendre plus longtemps
sur ces influences qui ont dirig les arts de l'antiquit, soit dans la
voie hiratique, soit dans la recherche du mieux. Il nous suffit
d'indiquer quelques-uns de ces courants, avant de prsenter le tableau
de l'art de la statuaire pendant le moyen ge, tableau  peine entrevu,
bien qu'il se dveloppe chaque jour devant nos yeux.

Ce qu'tait devenue la sculpture sous l'empire, dans les Gaules, chacun
le sait. Des types antiques perfectionns par les Grecs, rpandus sur
tout le continent occidental de l'Europe par les Romains, reproduits par
une population d'artistes qui ne s'levaient pas au-dessus de l'ouvrier
vulgaire, il nous reste des fragments nombreux. Laissant de ct
l'intrt archologique qui s'attache  ces dbris, considrs comme
oeuvres d'art, ils ne causent qu'un ennui et un dgot profonds. Nulle
apparence d'individualit, d'originalit; les auteurs de ces oeuvres
monotones travaillent  la tche pour gagner leur salaire. Reproduisant
des modles dj copis, ne recourant jamais  la source vivifiante de
la nature, tranant partout, de Marseille  Coutances, de Lyon 
Bordeaux, leurs _poncifs_, ils couvrent la Gaule romanise de monuments
tous revtus de la mme ornementation banale, des mmes bas-reliefs mous
et grossiers d'excution, comme ces joueurs d'orgues de nos jours qui
vont porter les airs d'opras jusque dans nos plus petits villages.

La sculpture dans les Gaules, au moment des grandes invasions,
c'est--dire au IVe sicle, n'tait plus un art, c'tait un mtier,
s'abtardissant chaque jour. Au point de vue de l'excution seule, rien
n'est plus plat, plus vulgaire, plus nglig. Mais comme composition,
comme invention, on trouve encore dans ces fragments une sorte de
libert, d'originalit qui n'existe plus dans les tristes monuments
levs en Italie depuis Constantin jusqu' la chute de l'empire
d'Occident. L'esprit gaulois laisse percer quelque chose qui lui est
particulier dans cette sculpture charge, banale, sans caractre, et
s'affranchit parfois du classicisme romain en pleine dcadence. Ainsi,
par exemple, il ne s'astreint pas  des reproductions identiques d'un
mme modle pour les chapiteaux d'un ordre dpendant d'un difice. Les
fts des colonnes se couvrent d'ornements varis. Les types admis pour
les ordres se modifient; il y a comme une tentative d'affranchissement.
Ce n'est pas ici l'occasion de nous tendre sur la valeur de ces
symptmes qui, au total, n'est pas considrable mais cependant nous
devons les signaler, parce qu'ils font connatre que la Gaule ne restait
pas absolument sous l'influence troite de la tradition des arts
romains. Des fragments existant  Autun, au Mont-Dore,  Auxerre, 
Lyon,  Reims,  Dijon, dans le Soissonnais, et qui datent des IIIe, IV,
et Ve sicles, indiquent ces tendances originales. Voici un de ces
fragments, entre autres, un chapiteau (fig. 1.) provenant du portique de
clture du temple de Champlieu, prs de Compigne, qui prsente une
disposition particulire et qu'on ne retrouverait pas dans les difices
italiens de la mme poque (IIIe sicle). Or, les autres chapiteaux
appartenant au mme portique ne sont pas taills sur le mme modle.
Cette varit, dans un temps o la sculpture n'tait qu'un travail
d'ouvriers assez grossiers, est remarquable. Elle permettrait de
supposer que ces Gaulois romaniss des derniers temps taient fatigus
de ces reproductions abtardies des mmes types, et qu'ils cherchaient 
les abandonner.

Cette tendance,--en admettant qu'elle ft gnrale sur le sol des
Gaules,--se perdit dans le flot des invasions. L'art de la sculpture
s'teint sous les conqurants du Nord, et si, dans les rares difices
qui nous restent de l'poque mrovingienne, on rencontre  et l
quelques fragments de sculpture, ils sont arrachs  des monuments
gallo-romains. Sous les Carlovingiens, des tentatives sont faites pour
renouer la chane brise des arts, mais ces tentatives n'aboutissent
gure qu' de ples copies des types de l'antiquit romaine, sous une
influence byzantine plus ou moins prononce. Charlemagne ne pouvait
songer  autre chose, en fait d'art, qu' remuer les cendres de l'empire
romain pour y retrouver quelques tincelles; il essayait une renaissance
des formes et des moyens pratiques oublis. De semblables tentatives
n'aboutissent qu' des pastiches grossiers. On ne refait pas des arts
avec des lois, des institutions ou des rglements; il faut d'autres
lments pour les rendre viables et les faire pntrer dans une nation.
Or, sous les Carlovingiens, l'heure d'une vritable renaissance des arts
n'tait pas sonne. Les ferments apports par les peuplades conqurantes
taient depuis trop peu de temps mls  la vieille civilisation
gallo-romaine pour qu'un art, comme la sculpture, pt clore.

Ce n'est en effet qu' la fin du XIe sicle que l'on voit apparatre les
premiers embryons de cet art de la sculpture franaise, qui, cent ans
plus tard, devait s'lever  une si grande hauteur. Alors,  la fin du
XIe sicle, les seules provinces de la Gaule qui eussent conserv des
traditions d'art de l'antiquit taient celles dont l'organisation
municipale romaine s'tait maintenue. Quelques villes du Midi,  cette
poque, se gouvernaient encore _intra muros_, comme sous l'empire; par
suite, elles possdaient leurs corps d'artisans et les traditions des
arts antiques, trs-affaiblies, il est vrai, mais encore vivantes.
Toulouse, entre toutes ces anciennes villes gallo-romaines, tait
peut-tre celle qui avait le mieux conserv son organisation municipale.
Les arts, chez elle, n'avaient pas subi une lacune complte, ils
s'taient perptus. Aussi cette cit devint-elle, ds le commencement
du XIIe sicle, le centre d'une cole puissante et dont l'influence
s'tendit sur un vaste territoire.

Dans une autre rgion de la France, l'ordre de Cluny, institu au
commencement du Xe sicle, avait pris, au milieu du XIe, un
dveloppement prodigieux[62].

 cette poque, les clunisiens taient en rapport avec l'Espagne,
l'Italie, l'Allemagne, l'Angleterre, la Hongrie; non-seulement ils
possdaient des maisons dans ces contres, mais encore ils entretenaient
des relations avec l'Orient. C'est au sein de ces tablissements
clunisiens que nous pouvons constater un vritable mouvement d'art vers
la seconde moiti du XIe sicle. Jusqu'alors, sur le sol des Gaules, et
depuis la chute de l'empire, la sculpture n'est plus; mais tout  coup
elle se montre comme un art dj complet, possdant ses principes, ses
moyens d'excution, son style. Un art ne pousse pas cependant comme des
champignons; il est toujours le rsultat d'un travail plus ou moins
long, et possde une gnalogie. C'est cette gnalogie qu'il convient
d'abord de rechercher.

En 1098, une arme de chrtiens commande par Godefroi, le comte,
Baudouin, Bohmond, Tancrde, Raymond de Saint-Gilles et beaucoup
d'autres chefs, s'empara d'Antioche, et depuis cette poque jusqu'en
1268, cette ville resta au pouvoir des Occidentaux. Antioche fut comme
le coeur des croisades; prlude de cette priode de conqutes et de
revers, elle en fut aussi le dernier boulevard. C'tait dans ces villes
de Syrie, bien plus que dans la cit impriale de Constantinople, que
les arts grecs s'taient rfugis. Au moment de l'arrive des croiss,
Antioche tait encore une ville opulente, industrieuse, et possdant des
restes nombreux de l'poque de sa splendeur. Toute entoure de ces
villes grecques abandonnes depuis les invasions de l'islam, mais
restes debout, villes dans lesquelles on trouve encore aujourd'hui tous
les lments de notre architecture romane. Antioche devint une base
d'oprations pour les Occidentaux, mais aussi un centre commercial, le
point principal de runion des religieux envoys par les tablissements
monastiques de la France, lorsque les chrtiens se furent empars de la
Syrie. D'ailleurs, avec les premiers croiss, taient partis de
l'Occident,  la voix de Pierre l'Ermite, non-seulement des hommes de
guerre, mais des gens de toutes sortes, ouvriers, marchands,
aventuriers, qui bientt, avec cette facilit qu'ont les Franais
principalement d'imiter les choses nouvelles qui attirent leur
attention, se faonnrent aux arts et mtiers pratiqus dans ces riches
cits de l'Orient. C'est en effet  dater des premires annes du XIIe
sicle que nous voyons l'art de la sculpture se transformer sur le sol
de la France, mais avec des varits qu'il faut signaler. Les monuments
grecs des VIe et VIIe sicles qui remplissent les villes de Syrie, et
notamment l'ancienne Cilicie, possdent une ornementation sculpte d'un
beau style, et qui rappelle celui des meilleurs temps de la Grce
antique[63], mais sont absolument dpourvus de statuaire. Cependant il y
avait eu  Constantinople, avant et aprs les fureurs des iconoclastes,
des coles de sculpteurs statuaires, qui fabriquaient quantit de
meubles en bois, en ivoire, en orfvrerie, que les Vnitiens et les
Gnois rpandaient en Occident. Nous possdons, dans nos muses et nos
bibliothques, bon nombre de ces objets antrieurs au XIIe sicle. Il ne
parat pas toutefois que les artistes byzantins se livrassent  la
grande statuaire, et les exemples dont nous parlons ici sont,  tout
prendre, de petite dimension et d'une excution souvent barbare. Il n'en
tait pas de mme pour la peinture: les Byzantins avaient produit dans
cet art des oeuvres tout  fait remarquables, et dont nous pouvons nous
faire une ide par les peintures des glises de la Grce[64] et par les
vignettes des manuscrits de la Bibliothque impriale.

Or, parmi ces croiss partis des diffrents points de l'extrme
Occident, les uns rapportent, ds le commencement du XIIe sicle, de
nombreux motifs de sculpture d'ornement d'un beau caractre, d'autres de
l'ornementation et de la statuaire.

Nous voyons, par exemple,  cette poque, le Poitou, la Saintonge, la
Normandie, l'le-de-France, la Picardie, l'Auvergne, rpandre sur leurs
difices, des rinceaux, des chapiteaux, des frises d'ornements d'un
trs-beau style, d'une bonne excution, qui semblent copis, ou du moins
immdiatement inspirs par l'ornementation byzantine de la Syrie, tandis
qu' ct qe ces ornements, la statuaire demeure  l'tat barbare et ne
semble pas faire un progrs sensible. Mais si nous nous transportons en
Bourgogne, sur les bords de la Sane, dans le voisinage des principaux
monastres clunisiens, c'est tout autre chose. La statuaire a fait, au
commencement du XIIe sicle, un progrs aussi rapide que l'ornementation
sculpte, et rappelle moins encore par son style les diptyques
byzantins, que les peintures qui ornent les monuments et les manuscrits
grecs. Ceci s'explique. Si des moines grossiers, si des ouvriers
ignorants pouvaient reproduire les ornements grecs qui abondent sur les
difices de la Syrie septentrionale, ils ne pouvaient copier des statues
ou bas-reliefs  sujets, qui n'existaient pas. Ils s'orientalisaient
quant  la dcoration sculpte, et restaient gaulois quant  la
statuaire. Pour transposer dans les arts, il faut un certain degr
d'instruction, de savoir, que les clunisiens seuls alors possdaient.
Les clunisiens firent donc chez eux une renaissance de la statuaire, 
l'aide de la peinture grecque. Cela est sensible pour quiconque est
familier avec cet art. Si nous nous transportons, par exemple, devant le
tympan de la grande porte de l'glise abbatiale de Vzelay, ou mme
devant celui de la grande porte de la cathdrale d'Autun, qui lui est
quelque peu postrieur, nous reconnatrons dans ces deux pages et
particulirement dans la premire, une influence byzantine prononce,
incontestable, et cependant cette statuaire ne rappelle pas les
diptyques byzantins, ni par la composition, ni par le faire, mais bien
les peintures.

Autant la statuaire byzantine du vieux temps prend un caractre
hiratique, autant elle est borne dans les moyens, conventionnelle,
autant la peinture se fait remarquer par une tendance dramatique, par la
composition, par l'exactitude et la vivacit du geste[65]. Ces mmes
qualits se retrouvent  un haut degr dans les bas-reliefs que nous
venons de signaler. De plus, dans ces bas-reliefs, les draperies sont
traites comme dans les peintures grecques, et non comme elles le sont
sur les monuments byzantins sculpts. La composition des bas-reliefs de
Vzelay, par la manire dont les personnages sont groups, rappelle
galement les compositions des peintures grecques; on y remarque
plusieurs plans, des agencements de lignes, un mouvement dramatique
trs-prononc. Mais par cela mme que les clunisiens transposaient d'un
art dans l'autre, tout en laissant voir la source d'o sortait la
statuaire, ils taient obligs de recourir, pour une foule de dtails, 
l'imitation des objets qui les entouraient. Aussi l'architecture, les
meubles, les instruments, sont franais, les habits mmes, sauf ceux de
certains personnages sacrs, qui sont videmment copis sur les
peintures grecques, sont les habits ports en Occident, mais ils sont
byzantiniss (qu'on nous pardonne le barbarisme) par la manire dont ils
sont rendus dans les dtails. Quant aux ttes, et cela est digne de
fixer l'attention des archologues et des artistes, elles ne rappellent
nullement les types admis par les peintres grecs. Les sculpteurs
occidentaux ont copi, aussi bien qu'ils ont pu le faire, les types
qu'ils voyaient, et cela souvent avec une dlicatesse d'observation et
une ampleur trs-remarquables.

Nous avons souvent entendu discuter ce point, de savoir si ces
bas-reliefs de Vzelay, d'Autun, de Moissac, de Charlien, etc., taient
sculpts par des artistes envoys d'Orient, ou s'ils taient dus  des
sculpteurs occidentaux travaillant sous une influence byzantine.
Longtemps nous avons hsit devant ce problme; mais, aprs avoir
examin beaucoup de ces sculptures franaises, des sculptures et des
peintures grecques, surtout des vignettes de manuscrits; aprs avoir
runi des dessins et des photographies en grand nombre pour tablir des
comparaisons immdiates, notre hsitation a d cesser. D'ailleurs, si
des artistes grecs avaient t appels en France pour excuter ces
sculptures, ils auraient trahi leur origine sur quelques points, une
inscription, un meuble, un ustensile. Rien de pareil ne se rencontre sur
aucun de ces bas-reliefs. Tout est occidental, et encore une fois la
sculpture des Byzantins  cette poque n'est pas traite comme celle de
ces bas-reliefs franais.

Dans cette statuaire franaise que nous regardons comme drive de la
peinture byzantine trs-ancienne,--car certainement les vignettes de
manuscrits servaient de types aux clunisiens, et ces manuscrits
pouvaient tre trs-antrieurs au XIIe sicle,--une des qualits qui
frappent le plus les personnes qui savent voir, c'est l'exactitude et la
vrit saisissantes du geste. Or, quand on se rappelle  quel degr de
barbarie tait tombe la statuaire au Xe sicle, et combien cette
qualit tait oublie alors, les artistes sortis des coles de Cluny
avaient d recourir  des modles d'une grande valeur, comme art, pour
se former.

Mais il en est de ce fait historique comme de bien d'autres, il faut se
garder d'tablir un systme sur un seul groupe d'observations. Ce qui
est vrai ici peut tre erron l. Si les clunisiens sont parvenus, au
commencement du XIIe sicle,  former une cole de sculpteurs avec les
lments que nous venons d'indiquer, il est vident que sur les bords du
Rhin, qu'en Provence et  Toulouse, l'influence byzantine s'tait fait
sentir ds avant les premires croisades, et avait permis de constituer
des coles de sculpture relativement florissantes. Sur les bords du
Rhin, les efforts que Charlemagne avait fait pour faire renatre les
arts avaient port quelques fruits. Ce prince s'tait entour d'artistes
byzantins, avait reu de Byzance et de Syrie des prsents considrables
en objets d'art. Depuis son rgne, les traditions introduites par les
artistes orientaux, les objets runis dans les monastres, dans les
palais, avaient permis de former une cole pseudo-byzantine, qui ne
laissait pas d'avoir une certaine valeur relative. En Provence, dans une
partie du Languedoc, et  Toulouse notamment, une autre cole s'tait
constitue ds le XIe sicle, en s'appuyant sur les exemples si nombreux
d'objets d'art rapports d'Orient par le commerce de la Mditerrane.

Au Xe sicle, les Vnitiens avaient des comptoirs dans un certain nombre
de villes du Midi et jusqu' Limoges. Ces ngociants fournissaient les
provinces du Midi et du Centre d'toffes de soie orientales, de bijoux,
de coffrets et ustensiles d'ivoire et de mtal fabriqus 
Constantinople,  Damas,  Antioche,  Tyr. Il suffit de voir les
sculptures, du XIe sicle qui existent encore autour du choeur de
Saint-Sernin de Toulouse, et dans le clotre de Moissac, pour
reconnatre dans cette statuaire des copies grossires de ivoires
byzantins. Voici (fig. 2) un de ces exemples provenant du clotre de
Moissac. Cette image de saint Pierre, de marbre, est trs bas-relief. On
retrouve l, non-seulement le caractre des sculptures de Byzance, mais
le faire, le style hiratique manir, et jusqu'aux procds pour
indiquer les draperies. Il est certain que les artistes qui taillaient
ces images ne regardaient ni la nature, ni mme les nombreux fragments
de l'antiquit romaine qui abondaient dans cette contre, mais qu'ils
n'avaient d'yeux que pour ces ouvrages byzantins d'ivoire, de cuivre ou
d'argent repouss qu'on exportait sans cesse de Constantinople. Tout
dans cette sculpture est de convention; on n'y retrouve que les traces
effaces d'un art qui ne procde plus que par recettes. Mais de cette
sculpture qui sent si fort la dcadence,  celle qu'on fit un sicle
plus tard  peine, dans les mmes provinces, il y a toute une
rvolution; car cette dernire a repris l'air de jeunesse qui appartient
 un art naissant. Ce n'est plus la barbarie snile, c'est le
commencement d'un art qui va se dvelopper. Des causes politiques
empchrent cette cole languedocienne de s'lever, ainsi que nous
l'exposerons tout  l'heure; mais ce que nous venons de dire explique
les diverses natures des influences byzantines en France pendant le XIe
sicle et les premires annes du XIIe. Ces artistes de Provence, du
Languedoc, du Rhin, par cela mme qu'ils avaient entre les mains un
grand nombre d'objets sculpts provenant de Byzance, n'avaient pas eu,
comme les clunisiens,  transporter l'art de la peinture dans la
statuaire; aussi leurs produits n'ont pas cette originalit des oeuvres
de l'cole clunisienne, qui, procdant de la peinture  la sculpture,
devait mettre beaucoup du sien dans les imitations byzantines.

Voici donc,  la fin du XIe sicle, quel tait l'tat des coles de
sculpture dans les diffrentes provinces de la France actuelle. Les
traditions romaines s'taient teintes  peu prs partout, et ne
laissaient plus voir que de faibles lueurs dans les villes du Midi. En
Provence, les restes des monuments romains taient assez nombreux pour
que l'cole de sculpture renaissante  cette poque s'inspirt
principalement de la statuaire antique, tandis qu'elle allait chercher
les ornements et les formes de l'architecture en Orient[66]. L'cole de
Toulouse avait abandonn toute tradition romaine, et s'inspirait, quant
 la statuaire, des nombreux exemples sculpts rapports de Byzance:
l'ornementation tait alors un compromis entre les traditions
gallo-romaines et les exemples venus de Byzance. Dans les provinces
rhnanes l'lment byzantin, mais altr, dominait dans la statuaire et
l'ornementation. Dans les provinces occidentales, le Prigord, la
Saintonge, la statuaire tait  peu prs nulle, et l'ornementation,
gallo-romaine, bien que Saint-Front et t bti sur un plan byzantin. 
Limoges et les villes voisines, vers l'ouest et le sud, la proximit des
comptoirs vnitiens avait donn naissance  une cole assez florissante,
appuye sur les types byzantins. En Auvergne, le Nivernais et une partie
du Berry, les traditions byzantines inspiraient la statuaire, tandis que
l'ornementation conservait un caractre gallo-romain. Mais ces provinces
taient en rapport par Limoges avec les Vnitiens, et recevaient ds
lors un grand nombre d'objets venus d'Orient. En Bourgogne, dans le
Lyonnais, l'cole clunisienne produisait seule des oeuvres d'une valeur
originale, et comme statuaire, et comme ornementation, par les motifs
dduits plus hauts. Dans l'le-de-France la statuaire n'avait nulle
valeur, et l'ornementation, comme celle de la Normandie, s'inspirait des
compositions byzantines,  cause de la grande quantit d'toffes
d'Orient qui pntraient dans ces provinces par le commerce des
Vnitiens et des Gnois. En Poitou, la statuaire tait galement tombe
dans la plus grossire barbarie, et l'ornementation, lourde, tait un
mlange de traditions gallo-romaines et d'influences byzantines fournies
par les toffes et les ustensiles d'Orient.

Si l'on consulte la carte que nous avons dresse pour accompagner
l'article CLOCHER (fig. 6), on se rendra compte d'une partie de ces
divisions d'coles, bien que les arts de la sculpture n'aient pas
exactement les mmes foyers que ceux de l'architecture. Ainsi, il y a
une cole d'architecture normande au commencement du XIe sicle, et il
n'y a pas,  proprement parler, d'cole de sculpture normande. L'cole
de sculpture de l'le-de-France ne commence  rayonner que vers la fin
de la premire moiti du XIIe sicle. Si l'influence de l'architecture
rhnane se fait sentir au commencement du XIIe sicle jusqu'
Chlons-sur-Marne, la sculpture des bords du Rhin ne pntre pas si loin
vers l'ouest. Toulouse, qui n'a pas,  la fin du XIe sicle, une cole
d'architecture locale, possde dj une puissante cole de sculpture.
L'architecture, dveloppe au XIe sicle dans les provinces
occidentales, ne possde des coles de sculpture dignes de ce nom qu'au
XIIe sicle. On peut donc compter vers 1100, en France, cinq coles de
statuaire: la plus ancienne, l'cole rhnane; l'cole de Toulouse,
l'cole de Limoges, l'cole provenale, et la dernire ne, l'cole
clunisienne. Or, cette dernire allait promptement en former de
nouvelles sur la surface du territoire, et renouveler entirement la
plupart de celles qui lui taient antrieures, en les poussant en dehors
de la voie hiratique,  la recherche du vrai, vers l'tude de la
nature. Constatons d'abord que partout o rsident les clunisiens au
commencement du XIIe sicle, la sculpture acquiert une supriorit
marque, soit comme ornementation, soit comme statuaire. Le tmoignage
d'un contemporain, celui de saint Bernard, qui s'leva si vivement
contre ces coles de sculptures clunisiennes et qui essaya de combattre
leur influence, serait une preuve de l'importance qu'elles avaient
acquise au XIIe sicle, si les monuments n'taient pas l.

L'cole clunisienne tait la seule en effet qui pouvait se dvelopper,
parce qu'en prenant pour point de dpart, pour enseignement,
dirons-nous, l'art byzantin, elle observait la nature, et tendait 
s'loigner ainsi des types consacrs,  se soustraire peu  peu 
l'hiratisme des arts grecs des bas temps, et qu'elle avait su prendre,
dans ces arts, comme modle, celui qui avait conserv les allures les
plus libres, la peinture.

La peinture byzantine, en effet, n'excluait pas encore  cette poque
l'individualisme, tandis que la sculpture semblait ne reproduire que des
types uniformes consacrs. Les vignettes de manuscrits grecs du VIe au
Xe sicle prsentent, non-seulement des compositions empreintes d'une
libert que ne conservent pas les sculptures des ivoires et objets
d'orfvrerie, mais qui reproduisent videmment des portraits. Ces
vignettes tiennent compte de la perspective, de l'effet produit par des
plans diffrents, par la lumire; quelques-unes mme sont profondment
empreintes d'une intention dramatique[67].

Nous allons montrer comment les clunisiens avaient introduit dans la
sculpture, imite comme _faire_ et comme style de l'cole byzantine, ces
lments de libert et l'observation de la nature soit par la
reproduction vraie du geste, soit par l'tude des types qu'ils avaient
sous les yeux. C'est la porte principale de l'glise abbatiale de
Vzelay, ouvrage d'une grande valeur pour l'poque, qui va nous fournir
les exemples les plus remarquables de cette statuaire pseudo-byzantine
des clunisiens,  la fin du XIe sicle ou pendant les premires annes
du XIIe.

L'ensemble de cette oeuvre est prsente dans l'article PORTE (fig. 11).
On remarquera, tout d'abord, qu'il y a dans cette composition un
mouvement, une _mise en scne_, qui n'existent pas dans les compositions
byzantines de la mme poque ou antrieures. L'ide dramatique subsiste
au milieu de ces groupes de personnages auxquels l'artiste a voulu
donner la vie et le mouvement. Voyons les dtails: voici fig. 3, deux
des figures 3/4 nature, sculptes sur le pied-droit de droite; c'est un
saint Pierre qui discute avec un autre aptre attentif et paraissant se
disposer  donner la rplique. Le geste du saint Pierre est net, bien
accus, et sa tte prend une expression d'insistance grave qui est tout
 fait remarquable.  ct de ce _ralisme_, le _faire_ des draperies,
la manire dont elles sont disposes, ces plis relevs par le vent,
sentent l'cole byzantine. Examinant attentivement les types des ttes
de ces statues, on reconnat qu'ils n'ont rien de commun avec la
statuaire byzantine. Les sculpteurs clunisiens se sont inspirs de ce
qu'ils voyaient autour d'eux. Ces ttes prsentent des caractres
individuels, ce ne sont plus des types de convention. Sur des chapiteaux
de la mme porte, des personnages fournissent des types varis; l'un,
celui A, figure 4, a le nez long, fin, le front dcouvert, les yeux
grands,  fleur de tte, l'angle externe lgrement relev; la bouche
petite, la lvre infrieure saillante, le menton rond et la barbe
soyeuse. L'autre, celui B, a le nez court, les yeux couverts, la bouche
large et la mchoire dveloppe. La tte du premier est longue, celle du
second ronde. La tte de femme C prsente un autre type. Cette femme,
vtue seulement d'un court jupon de poils, tient une fronde de la main
droite;  son bras gauche est attach une sorte de bouclier orn d'une
croix, et derrire lequel elle semble se cacher. C'est une sainte
Madeleine chassant au dsert, pour pourvoir  sa nourriture. Un gros
oiseau est devant elle. Le sculpteur a-t-il voulu donner  cette tte un
caractre qu'il supposait oriental? Ce qui est certain, c'est que les
traits de cette femme diffrent des types admis dans les sculptures du
monument. Les yeux sont longs, les pommettes saillantes, le menton et la
bouche vivement accentus, le nez trs-fin et recourb. Il y a donc dans
cette cole dj une recherche des physionomies, des traits, sur la
nature. Si nous regardons les pieds, les mains des personnages de ces
bas-reliefs, nous pouvons constater galement une tude dj fine de la
nature, on a recours  elle, et l'influence byzantine se fait sentir
seulement dans la faon d'exprimer les plis des draperies, dans certains
procds adopts pour faire les cheveux, les accessoires; la mme
observation pourra tre faite sur le bas-relief de la cathdrale
d'Autun, bas-relief postrieur  celui de Vzelay de vingt ou trente
ans au plus, et d'un moins bon style. Mais dans cette oeuvre de
sculpture, les types des ttes ont un caractre bien prononc et qui
n'est nullement byzantin.

L'une de ces ttes que nous donnons figure 5, et que nous avons pu avoir
entre les mains parce qu'elle avait t brise et jete dans des
pltras, lorsque ce bas-relief fut mur  la fin du dernier sicle,
reproduit un des types gnralement admis dans cette sculpture. Ce type
tout  fait particulier, n'a rien de romain ou de byzantin, mais possde
un caractre asiatique prononc; il semble appartenir aux belles races
caucasiques. Les lignes du front et du nez, la dlicatesse de la bouche,
l'enchssement de l'oeil couvert et lgrement relev  l'angle externe,
la longueur des joues, le peu d'accentuation des pommettes, la petitesse
extrme de l'oreille, la barbe soyeuse et frise, accusent une belle
race qui n'est ni romaine, ni germaine. L'oeil est rempli par une boule
de verre bleu et le sourcil est accus par un trait peint en noir. Ce
type de tte ne se rencontre nulle part dans les figures de Vzelay, o
gnralement les fronts sont hauts et dvelopps, la distance entre la
bouche et le nez grande, l'oeil trs-ouvert, les pommettes prononces.
Mais ce qui est  remarquer, c'est que si l'on se promne dans les
campagnes du Morvan, sur les points les plus loigns de la circulation,
on rencontre assez frquemment ce beau type chez les jeunes paysans.
Voici donc dans deux monuments trs-voisins,--puisque Autun n'est qu'
90 kilomtres de Vzelay,--la mme cole de sculpteurs ayant pris pour
point de dpart l'tude des arts byzantins, qui s'inspire des types
varis que fournissent ces localits. Mais si nous pntrons dans
d'autres rgions, soumises  d'autres coles, nous trouverons galement
 cette poque, c'est--dire de 1100  1150, ces mmes tendances vers
l'tude de la nature et l'observation des types locaux.

On comprendra qu'il ne nous serait pas possible de fournir la quantit
d'exemples que comporterait un pareil sujet qui demanderait,  lui seul,
un ouvrage tendu. Nous devons nous borner  signaler quelques points
saillants afin d'attirer l'attention des artistes, des archologues, des
anthropologistes, sur ces questions dont la valeur est trop ddaigne.

Nous avons parl de l'cole de Toulouse, toute byzantine au XIe sicle.
Comme ses soeurs, au XIIe sicle cette cole abandonne en partie
l'hiratisme grec des bas temps pour chercher l'tude de la nature.

Le petit htel de ville de Saint-Antonin (Tarn-et-Garonne)[68] est un
des plus jolis difices du milieu du XIIe sicle, c'est--dire de 1140
environ. Il appartient  l'cole de Toulouse. Sa sculpture est traite
avec un soin et une perfection rares.

Entre autres figures, sur l'un des chapiteaux de la galerie du premier
tage de ce monument est sculpt un roi dont nous donnons ici le masque
(fig. 6). S'il est un caractre de tte bien caractris, videmment
pris sur la nature, c'est celui-l. Ce front large, ces yeux bien
fendus, grands, ces arcades sourcilires loignes du globe de l'oeil,
ce nez fin, cambr, serr  la racine et prs des narines, celles-ci
tant minces, releves; ces lvres fermes et nettement bordes; cette
barbe en longues mches, ces oreilles cartes du crne, ces cheveux
longs et soyeux ne prsentent-ils pas un de ces types slaves comme on en
trouve en Hongrie et sur les bords du bas Danube[69].  ct de cette
tte il en est d'autres qui prsentent un caractre absolument diffrent
et qui se rapproche des types les plus frquemment adopts dans la
statuaire de Toulouse.

Poursuivons cette revue avant de reprendre l'ordre que nous devons
suivre dans cet article.

Transportons-nous  Chartres. Le portail occidental de la cathdrale
prsente une suite de statues d'une excution trs-soigne. Ce sont de
grandes figures longues qui semblent emmaillotes dans leurs vtements
comme des momies dans leurs bandelettes et qui sont profondment
pntres de la tradition byzantine comme _faire_, bien que les
vtements soient occidentaux. Les ttes de ces personnages ont l'aspect
de portraits et de portraits excuts par des matres. Nous prenons
l'une d'elles, que connaissent toutes les personnes qui ont visit cette
cathdrale[70] (fig. 7). Ces statues de Chartres datent aussi de 1140
environ.  coup sr l'artiste qui a sculpt cette tte, tout soumis
qu'il ft  la donne byzantine sous certains rapports, s'en cartait
encore plus que ceux dont nous venons de prsenter les oeuvres, au point
de vue de l'tude de la nature. Des types que nous venons de prsenter,
celui-l seul a un caractre vraiment franais ou gaulois, ou celte si
l'on veut. Ce front plat, ces arcades sourcilires releves, ces yeux 
fleur de tte, ces longues joues, ce nez largement accus  la base et
un peu tombant, droit sur son profil, cette bouche large, ferme,
loigne du nez, ce bas du visage carr, ces oreilles plates et
dveloppes, ces longs cheveux onds n'ont rien du Germain, rien du
Romain, rien du Franc. C'est l, ce nous semble, un vrai type du vieux
Gaulois. La face est grande relativement au crne, l'oeil peut
facilement devenir moqueur, cette bouche ddaigne et raille. Il y a dans
cet ensemble un mlange de fermet, de grandeur et de finesse, voire
d'un peu de lgret et de vanit dans ces sourcils relevs, mais aussi
l'intelligence et le sang-froid au moment du pril. Les masques des
autres statues de ce portail ont tous un caractre individuel; l'artiste
ou les artistes qui les ont sculpts ont copi autour d'eux et ne se
sont pas astreints  reproduire un type uniforme. Ce fait mrite
d'autant mieux d'tre observ, que vers la fin du XIIe sicle, ainsi que
nous le dmontrerons tout  l'heure, la statuaire admet un type absolu
qu'elle considre comme la perfection, et ne se proccupe plus de
l'individualisme des personnages.

Il existe encore dans l'glise abbatiale de Saint-Denis deux statues
transportes par Alexandre Lenoir au Muse des monuments franais et
provenant de l'glise Notre-Dame de Corbeil; ces deux figures baptises
des noms de Clovis et de Clotilde, sans autorit, sont de la mme poque
que celles du portail occidental de Chartres. Longues comme celles-ci,
excutes avec un soin extrme, remarquables d'ailleurs comme style,
trs-intressantes au point de vue des vtements, rendues avec une
grande finesse, elles nous fournissent des types de ttes qui ne
rappellent en rien ceux de Chartres. Voici (fig. 8) celle du roi. Ce
masque n'est pas la reproduction d'un type admis, d'un canon; c'est,
pour qui sait voir, un portrait ou plutt un type de race, un individu
par excellence. Les grands yeux, fendus comme ceux des plus belles races
venues du nord-est, les joues plates, le nez bien fait, droit, la bouche
petite et bien coupe, la lvre suprieure tant saillante; le front
trs-large et plat, les arcades sourcilires charnues et suivant le
contour du globe de l'oeil, la barbe souple et les moustaches
prononces, les cheveux abondants et longs; tous ces traits
appartiennent au caractre de physionomie donn  la race mrovingienne.
Que l'on compare ce masque  celui que donne la figure 7 et l'on
trouvera entre ces deux types la diffrence qui spare le mrovingien ou
les dernires peuplades venues du nord-est, du vieux sang gaulois. Le
dernier type, celui figure 8, est videmment plus beau, plus noble que
l'autre. Il y a dans ces grands yeux si bien ouverts une hardiesse
tenace, dans cette bouche fine quelque chose d'ingnieux qui n'existent
pas dans le masque de Chartres. Ces deux ttes mises en parallle, on
comprend que le type n 8 domine par la hardiesse et la conscience de sa
dignit le type n 7; mais on comprend aussi que ce dernier, dans la
physionomie duquel perce un certain scepticisme, finira par redevenir le
matre. Il y a dans les traits du roi, et dans la bouche notamment, une
navet qui est bien loigne de l'expression du masque de Chartres. La
tte de la reine provenant du portail de Notre-Dame de Corbeil et qui
faisait pendant  la statue du roi n'est pas moins remarquable. Mais
pour mieux faire saisir avec quelle finesse ces coles du XIIe sicle en
France reproduisaient les caractres des types humains qu'ils avaient
sous les yeux, nous mettons en parallle le masque d'une statue de femme
du portail de la cathdrale de Chartres et celui de la statue provenant
de Corbeil (fig. 9).

Si l'on demandait laquelle de ces deux femmes est la matresse, laquelle
la servante, personne ne s'y tromperait; il y a dans la tte de la reine
A, de Corbeil, une distinction, un sentiment de dignit, une gravit
intelligente qui ne se trouvent pas dans la tte B, de Chartres. Mais si
nous mettons en parallle la tte de femme de Chartres avec celle de
l'homme (fig. 7), ces deux types appartiennent bien  la mme race; si
nous voyons ensemble les ttes du roi et de la reine de Notre-Dame de
Corbeil, il est vident que ces personnages appartiennent tous deux
aussi  une mme race. Ce qu'il y a de railleur et d'amer dans la bouche
de l'homme de Chartres se traduit dans le masque de la femme par une
expression de bonhomie malicieuse. Les yeux de ces deux masques sont
fendus de mme, les paupires couvrent en partie le globe; le nez est
large  la base et la mchoire dveloppe. Les personnages de Corbeil
ont tous deux les yeux bien ouverts, les arcades sourcilires
semblables, la bouche identique, la mchoire fine, le nez dlicat[71].

Entrons dans une autre province; en Poitou vers la mme poque,
c'est--dire de 1120  1140, la statuaire abonde sur les monuments.
Cette statuaire est fortement empreinte du style byzantin, mais
cependant l'individualisme, l'tude de la nature se fait sentir.

Voici (fig. 10) la tte d'une femme faisant partie d'un relief
reprsentant la naissance du Sauveur, sur la faade de
Notre-Dame-la-Grande, Poitiers. Qui ne reconnatrait l un de ces types
si frquents dans le Poitou? L'angle externe de l'oeil est abaiss, le
nez est fort, droit, formant avec le front une ligne continue, le front
est bien fait mais bas, la partie suprieure du crne plate, la bouche
prs du nez et les lvres charnues, la mchoire ronde et dveloppe, les
joues grandes, les cheveux lisses. Mais nous devons limiter cet examen
de l'observation des types humains  quelques exemples et reprendre
l'historique des diverses coles de sculpture du sol franais.

Les influences byzantines n'ont pas t les seules qui aient permis 
l'art de la sculpture de se relever de l'tat de barbarie absolue o il
tait tomb.

Il est certain que des lments d'art, trs-peu dvelopps il est vrai,
avaient t introduits par les envahisseurs des Ve et VIe sicles. Les
Burgondes, entre tous ces barbares venus du nord-est, semblent avoir
apport avec eux quelques-uns de ces lments tout  fait trangers aux
arts de la Rome antique et mme de Byzance.

Il existe dans les cryptes de l'ancienne rotonde de Saint-Bnigne, 
Dijon, rebtie en 1001 par l'abb Guillaume, des fragments de l'difice
du VIe sicle. Ces fragments consistent en dbris de moulures et de
sculptures, lesquels ont  nos yeux un intrt particulier. L'un des
chapiteaux retrouvs dans les massifs du commencement du XIe sicle et
qui par consquent ne peuvent avoir appartenu qu' un monument plus
ancien, n'a rien qui rappelle le style gallo-romain. Cette trange
sculpture dont nous donnons (fig. 11) un dessin, se rapprocherait plutt
de certains types d'ornementation de l'Inde.

C'est un entrelacement d'tres monstrueux parmi lesquels on distingue
des serpents. Certaines sculptures anciennes de Scandinavie et d'Islande
ont avec ce chapiteau des rapports de parent non contestables. On y
retrouve cette abondance de monstres, ce travail par intailles, ces
ornements en forme de palmettes, ces entrelacs.

La conqute des provinces mridionales et orientales de la Gaule par
les Visigoths et les Burgondes fut loin d'tre aussi violente que celle
du Nord par les Francs. trangers  la religion que les Scandinaves
propageaient autour d'eux, ces peuples avaient migr par ncessit avec
femmes et enfants sur le territoire romain.

C'tait par des ngociations ritres plutt que par la force des
armes qu'ils avaient obtenu leurs nouvelles demeures.  leur entre en
Gaule ils taient chrtiens comme les Gaulois, quoique de la secte
arienne, et se montraient en gnral tolrants, surtout les Burgondes.
Il parat que cette bonhomie, qui est un des caractres actuels de la
race germanique, se montra de bonne heure chez ce peuple. Avant leur
tablissement  l'ouest du Jura presque tous les Bourgondes taient gens
de mtiers, ouvriers en charpente ou en menuiserie. Ils gagnaient leur
vie  ce travail dans les intervalles de la paix et taient ainsi
trangers  ce double orgueil du guerrier et du propritaire civil, qui
nourrissait l'insolence des autres conqurants barbares[72].

C'est en effet dans les provinces de la Gaule romaine o s'tablirent
les Burgondes et les Visigoths que nous pouvons signaler un sentiment
d'art tranger aux traditions gallo-romaines. C'est dans ces provinces
de l'est conquises par les Burgondes et dans l'Aquitaine, occupe par
les Visigoths, que les coles de sculpture se dveloppent plus
particulirement avant le XIIe sicle, tandis que les provinces occupes
par les Francs demeurent attaches aux traditions gallo-romaines
jusqu'au moment des premires croisades. Les Normands ne laissrent pas
d'apporter avec eux quelques ferments d'art, mais cela se bornait  ces
ornements qu'on retrouve chez les peuples scandinaves et ne concernait
point la statuaire qui semble leur avoir t tout  fait trangre. Si
les monuments normands les plus anciens, c'est--dire du XIe sicle,
conservent quelques traces de sculptures, celles-ci se bornent  des
entrelacs grossiers,  des imbrications et des intailles; mais la figure
n'y apparat qu' l'tat monstrueux; encore est-elle rare.

Les invasions scandinaves qui eurent lieu ds le VIe sicle sur les
ctes de l'ouest avaient-elles aussi dpos quelques germes de cette
ornementation d'entrelacs et de monstres tordus que l'on rencontre
encore au XIe sicle sur les monuments du bas Poitou et de la Saintonge?
C'est ce que nous ne saurions dcider. Quoi qu'il en soit, cette
ornementation ne conserve plus le caractre gallo-romain abtardi que
l'on trouve encore entier dans le Prigord, le Limousin et une bonne
partie de l'Auvergne pendant le XIe sicle et qui ne cessa de se
reproduire en Provence jusques au XIIIe.

Nous avons montr par un exemple (fig. 2) ce qu'tait devenue la
statuaire au XIe sicle dans les villes d'Aquitaine ayant conserv des
coles d'art. Elle n'tait plus qu'un pastiche grossier des ivoires
byzantins rpandus par les ngociants en Occident. Cependant cette
province, comme celles du Nord et de l'Est, fait au, commencement du
XIIe sicle un effort pour abandonner les types hiratiques; elle aussi
cherche le dramatique, l'expression vraie du geste, et elle ne ddaigne
plus l'tude de la nature. Le muse de Toulouse et l'glise de
Saint-Sernin nous offrent de trs-beaux spcimens de ce passage de
l'imitation plate des types rapports de Byzance  un art trs-dvelopp
bien qu'empreint encore des donnes grecques byzantines.

Le fragment (fig. 12) qui reprsente un signe du zodiaque et qui fait
partie du muse de Toulouse date de la premire moiti du XIIe sicle.
La figure est trois quarts de nature. Il y a dans cette sculpture un
mouvement, une recherche de l'effet, une _manire_ que l'on rencontre
dans les peintures grecques mais point dans les sculptures. Il
semblerait donc que la mthode adopte par les clunisiens, consistant 
s'inspirer des peintures plutt que des sculptures byzantines, tait
dsormais admise par les principales coles de la France. Mais on peut
distinguer dans le centre d'art qui se dveloppait  Toulouse, au XIIe
sicle, d'une faon si remarquable, deux coles, l'une qui tendait vers
l'exagration des types admis chez les peintres grecs, l'autre qui
inclinait vers l'imitation de la nature. Un certain nombre de chapiteaux
dposs au muse de Toulouse et provenant des clotres de Saint-Sernin
btis vers 1140, sont d'une finesse d'excution, d'une recherche de
style exceptionnelles. Les scnes reprsentes sur ces chapiteaux sont,
au point de vue de l'tude de la nature et notamment du geste, en avance
sur les coles des provinces voisines et mme sur celles du nord.

Voici (fig. 13) un fragment d'un de ces chapiteaux reprsentant Salom,
la fille d'Hrodiade, au moment o elle obtient d'Hrode, pendant un
festin et en dansant devant lui, la tte de saint Jean-Baptiste. Les
gestes de ces deux personnages sont exprims avec dlicatesse, indiquent
le sujet non sans une certaine grce manire. Les draperies, les
dtails des vtements, d'une extrme richesse, sont rendus avec une
prcision, une vivacit et un style que l'on ne rencontre plus  cette
poque dans la sculpture engourdie des Byzantins.

Ces belles coles toulousaines du XIIe sicle dont il nous reste de si
remarquables fragments, s'teignent pendant les cruelles guerres contre
les Albigeois. Cependant si l'on considre leurs oeuvres  Toulouse, 
Moissac,  Saint-Antonin,  Saint-Hylaire[73],  Saint-Bertrand de
Comminge[74], on peut admettre qu'elles eussent pu rivaliser avec les
meilleures coles du Nord pendant le XIIe sicle. Faire sortir un art
libre, poursuivant le progrs par l'tude de la nature, en prenant un
art hiratique comme point de dpart, c'est ce que firent avec un
incomparable succs les Athniens de l'antiquit. Des sculptures dites
gintiques, c'est--dire empreintes encore profondment d'un caractre
hiratique, aux sculptures de Phidias, il y a vingt-cinq ou trente ans.
Or nous voyons en France le mme phnomne se produire. Des statues de
Chartres, de Corbeil, de Chlons-sur-Marne, de Notre-Dame de Paris[75],
de Saint-Loup (Seine-et-Marne),  la statuaire du portail occidental de
la cathdrale de Paris il y a un intervalle de cinquante ans environ et
le pas franchi est immense. Dans cette statuaire des premires annes du
XIIIe sicle il n'y a plus rien qui rappelle les donnes byzantines pas
plus qu'on ne retrouve de traces de la statuaire gintique, toute
empreinte de l'hiratisme de l'Asie, dans les sculptures du temple de
Thse ou du Parthnon.

Cela, si nous envisageons l'art  un point de vue philosophique, mrite
une srieuse attention et tendrait  dtruire une opinion gnralement
rpandue, savoir: que l'art ne saurait se dvelopper dans le sens du
progrs s'il prend pour point de dpart un art  son dclin enferm dans
des formules hiratiques. Les Hellnes cependant se saisirent des arts
dj engourdis de l'Asie et de l'gypte comme on se saisit d'un langage.
En peu de temps avec ces lments, desquels jusqu' eux on ne savait
tirer qu'un certain nombre d'ides formules de la mme manire, ils
surent tout exprimer.

Comment ce phnomne put-il se produire? C'est qu'ils n'avaient
considr l'art hiratique que comme un moyen quasi-lmentaire
d'enseignement, un moyen d'obtenir d'abord une certaine perfection
d'excution, un degr dj franchi au-dessous duquel il tait inutile de
redescendre. Quand leurs artistes eurent appris le _mtier_  l'aide de
ces arts, trs-dvelopps au point de vue de l'excution matrielle,
quand ils furent assurs de l'habilit de leur main, quand (pour nous
servir encore de la comparaison de tout  l'heure) ils eurent une
parfaite connaissance de la grammaire, alors seulement ils cherchrent 
manifester leurs propres ides  l'aide de ce langage qu'ils savaient
bien. Une fois certains de ne pas tomber dans une excution matrielle
infrieure  celle des arts asiatiques, ils n'essayrent plus d'en
reproduire les types, mais se tournant du ct de la nature, tudiant
ses ressorts physiologiques et psychologiques avec une finesse
incomparable, ils s'lancrent  la recherche de l'idal ou plutt de la
nature idalise. Comment cela? D'abord, de la reproduction plus ou
moins fidle des types hiratiques qui leur servent de modles, ils en
viennent  chercher l'imitation des types vivants qui les entourent. Cet
effort est visible dans les sculptures doriennes de la Sicile, de la
grande Grce et dans celles de l'Hellade les plus anciennes. Comme chez
les gyptiens et les Assyriens, le portrait sinon de l'individu, de la
race au moins, apparat dans la statuaire dorienne immdiatement aprs
des essais informes.

Mais au lieu de faire comme l'artiste assyrien et gyptien qui,
perptuant ces reproductions de types, arrivait  les exprimer d'une
manire absolument conventionnelle; qui possdait des formules, des
poncifs pour faire un Lybien, un Nubien, un Ionien, un Mde ou un
Carien, le Grec runit peu  peu ces types divers d'individus et mme de
races; il leur fait subir une sorte de gestation dans son cerveau, pour
produire un tre idal, l'humain par excellence. Ce n'est pas le Mde ou
le Macdonien, le Smite pur ou l'gyptien, le Syrien ou le Scythe,
c'est l'homme. Cherchant une abstraction parfaite il ne saurait
s'arrter; il retouche sans cesse ce modle abstrait qui est une
cration ternellement remise dans le moule, et par cela mme qu'il
cherche toujours, qu'il va devant lui, tant mont aussi haut que
l'artiste peut atteindre, il doit redescendre. C'est ainsi que le Grec
tourne le dos  l'hiratisme oriental.

Ce phnomne dans l'histoire de l'art se reproduit identiquement  la
fin du XIIe sicle sur une grande partie du territoire franais. Si les
lments sont moins purs, les rsultats moins considrables, la marche
est la mme.

Les statuaires du XIIe sicle en France commencent par _aller  l'cole_
des Byzantins; il faut avant tout apprendre le _mtier_, c'est  l'aide
des modles byzantins que se fait ce premier enseignement. Cependant
l'artiste occidental ne pouvant s'astreindre  la reproduction
hiratique ds qu'il sait son mtier, regarde autour de lui. Les
physionomies le frappent; il commence par copier des types de ttes,
tout en conservant le faire byzantin dans les draperies, dans les nus,
dans les accessoires. Bientt de tous ces types divers, il prtend faire
sortir un idal, le beau, il y parvient. Que ce beau, que cet idal ne
soit pas le beau et l'idal trouv par le Grec, cela doit tre, puisque
jamais dans ce monde des causes semblables ne produisent deux fois des
effets identiques; que cet idal soit infrieur  celui rv et trouv
par le Grec, en considrant le beau absolu, nous le reconnaissons; mais
ce mouvement d'art n'en est pas moins un des faits les plus remarquables
des temps modernes.

Les conditions faites  l'art du statuaire par le christianisme
taient-elles d'ailleurs aussi favorables au dveloppement de cet art
que l'avait t l'tat social de la Grce? Non. Chez les Grecs, la
religion, les habitudes, les moeurs, tout semblait concourir au
dveloppement de l'art du statuaire. Si les Athniens ne se promenaient
pas tout nus dans les rues, le gymnase, les jeux, mettaient sans cesse
en relief, aux yeux du peuple, les avantages corporels de l'homme et les
habitants des villes grecques pouvaient distinguer la beaut physique du
corps humain, comme de nos jours le peuple de nos villes distingue 
premire vue un homme bien mis et portant son vtement avec aisance,
d'un malotru. L'art ne pouvant plus se dvelopper en observant et
reproduisant avec distinction le ct plastique du corps humain devait
se faire jour d'une autre manire. Il s'attacha donc  tudier les
reflets de l'me sur les traits du visage, dans les gestes, dans la
faon de porter les vtements, de les draper. Et ainsi limit, il
atteignit encore une grande lvation.

Si donc nous voulons considrer l'art de la statuaire dans les temps
antiques et dans le moyen ge du ct historique et en oubliant les
redites de l'cole moderne, nous serons amens  cette conclusion,
savoir: que les habitudes introduites par le christianisme tant
admises, les statuaires du moyen ge en ont tir le meilleur parti et
ont su dvelopper leur art dans le sens possible et vrai. Au lieu de
chercher, comme nous le voyons faire aujourd'hui,  reproduire des
modles de l'antiquit grecque, ils ont pris leur temps tel qu'il tait
et ont trouv pour lui un art intelligible, vivant, propre  instruire
et  lever l'esprit du peuple. Un pareil rsultat mrite bien qu'on s'y
arrte, surtout si dans des donnes aussi troites, ces artistes ont
atteint le beau, l'idal. S'en prendre  eux s'ils ne sculptaient point
le Christ et la sainte Vierge nus comme Apollon et Vnus c'est leur
faire une singulire querelle, d'autant que les Grecs eux-mmes ne se
sont pris d'amour qu'assez tard pour la beaut plastique dpouille de
tout voile. Mais la ncessit de vtir la statuaire tant une affaire de
moeurs, savoir donner au visage de beaux traits, une expression
trs-leve, aux gestes un sentiment vrai et toujours simple, aux
draperies un style plein de grandeur, c'tait l un vritable mouvement
d'art, neuf, original et certes plus srieux que ne saurait l'tre
l'imitation ternelle des types de l'antiquit. Ces imitations de
_chic_, le plus souvent, et dont on a tant abus n'ont pu faire, il est
vrai, descendre d'un degr les chefs-d'oeuvre des beaux temps de la
Grce dans l'esprit des amants de l'art et c'est ce qui fait ressortir
l'inapprciable valeur de ces ouvrages; mais cela ne saurait les faire
estimer davantage de la foule, aussi la statuaire de nos jours est-elle
devenue affaire de luxe entretenue par les gouvernements, ne rpondant 
aucun besoin,  aucun penchant de l'intelligence du public; or nous ne
pensons pas qu'un art soit, s'il n'est compris et aim de tous.

 Athnes toute la ville se passionnait pour une statue.  Rome, au
contraire, les objets d'art taient la jouissance de quelques-uns; aussi
la Rome impriale n'a pas un art qui lui soit propre, au moins quant 
la statuaire. Pendant les beaux temps du moyen ge l'art de la statuaire
tait compris, c'tait un livre ouvert o chacun lisait. La prodigieuse
quantit d'oeuvres de statuaire que l'on fit  cette poque prouve
combien cet art tait entr dans les moeurs. Il faut considrer
d'ailleurs que si toutes ces sculptures ne sont pas des chefs-d'oeuvre,
il n'en est pas une qui soit vulgaire; l'excution est plus ou moins
parfaite, mais le style, la pense, ne font jamais dfaut. La statuaire
remplit un objet, signifie quelque chose, sait ce qu'elle veut dire et
le dit toujours. Et l'on pourrait mettre au dfi de trouver dans un
monument du moyen ge une figure, une seule, occupant une place sans
autre raison, comme cela se fait tous les jours au XIXe sicle, que de
loger quelque part une statue achete par l'tat  M. X...

Un statuaire dans son atelier fait une statue pour une exposition
publique; cette statue tait il y a trente ans un Cincinnatus, ou un
Solon, ou une nymphe; aujourd'hui c'est un jeune ptre, ou une ide
mtaphysique, l'Esprance, l'Attente, le Dsespoir. Deux ou trois
particuliers en France, ou l'tat, peuvent seuls acheter cette oeuvre...
Acquise, o la place-t-on? Dans un jardin?... Dans un muse de province?
Dans la niche vide de tel ou tel difice? Dans une chapelle ou dans le
vestibule d'un palais?

Or, comment une statue conue dans un atelier, sans savoir quelle sera
sa destination, si elle sera claire par les rayons du soleil ou par un
jour intrieur, comment cette statue, achete par des personnes qui ne
l'ont point demande pour un objet et qui ne savent o la placer,
comment cette statue, disons-nous, produirait-elle une impression sur le
public? Except quelques amateurs qui pourront apprcier certaines
qualits d'excution, qui s'en occupera? Qui la regardera?

Si des Athniens voyaient ces niches vides dans nos difices, attendant
des statues inconnues, et ces statues dans des ateliers demandant des
places qui n'existent pas, nous croyons qu'ils nous trouveraient de
singulires ides sur les arts, et qu'en allant regarder les portails de
Chartres, de Paris, d'Amiens ou de Reims, ils nous demanderaient quel
tait le peuple, dispers aujourd'hui, auteur de ces oeuvres. Mais si
nous leur rpondions, ainsi que de raison, que ces matres passs
taient nos anctres, nos anctres barbares... et que nous, gens
civiliss, nous pratiquons l'art de la statuaire pour cinq ou six cents
amateurs en France ou prtendus tels; que d'ailleurs la multitude n'est
pas faite pour comprendre ces produits acadmiques dvelopps 
grand'peine, en serre chaude, les Athniens nous riraient au nez.

Le grand malentendu, c'est de supposer que le beau, parce qu'il est un
est attach  une seule forme; or, la forme que revt le beau et
l'essence du beau ce sont deux choses aussi distinctes que peuvent
l'tre une pense et la faon de l'exprimer, le principe crateur et la
crature. L'erreur moderne des statuaires est de croire qu'en
reproduisant l'enveloppe ils reproduisent l'tre; qu'en copiant
l'instrument ils donnent l'ide de la mlodie.

L'idal plastique du Grec possde l'agent, l'me, le souffle qui l'a
fait composer, parce que l'artiste grec a cherch logiquement une forme
qui rendt sa pense et l'a trouve; mais faire l'opration inverse,
prendre l'imitation plastique seulement, puisque nous ne pouvons avoir
ni les ides, ni les aspirations intellectuelles qui guidaient
l'artiste, et croire que dans ce cadavre va venir se loger un souffle,
c'est une illusion aussi trange que serait celle du fabricant de fleurs
artificielles attendant l'panouissement d'un bouton de rose faonn par
lui avec une rare perfection. Le merveilleux, c'est de nous entendre
accuser de matrialisme en fait d'art, par ceux qui ne voient dans l'art
de la statuaire que la reproduction indfinie d'un type reconnu beau,
mais auquel nous sommes impuissants  rendre l'me qui l'a fait natre!
Nous avons la prtention de nous croire spiritualistes au contraire
lorsque nous disons: Ou ayez sur les forces de la nature, sur les
manations de la divinit les ides des Grecs, vivez dans leur milieu,
si vous voulez essayer de faire de la statuaire comme celle qu'ils nous
ont laisse, ou si vous ne pouvez retrouver ces conditions, cherchez
autre chose. Certes il n'est pas ncessaire d'tre croyant pour
exprimer, par les arts plastiques, des sentiments qui impressionnent des
croyants, il est fort possible que Phidias ne fut nullement dvt, mais
il faut vivre dans un milieu d'ides ayant cours pour pouvoir leur
donner une valeur comprhensible et pour pouvoir animer le bloc de
marbre ou de pierre. Un athe payen pouvait tre saisi de respect devant
la statue de Jupiter d'Olympie, de Phidias, parce que cet homme, tout
athe qu'il ft, se rendait compte de l'ide leve que le Grec
attachait au Zeus et vivait au milieu de gens qui l'adoraient.
L'intelligence se sparait en lui de l'incrdulit. Mais aussi est-ce
bien plutt, le dirons-nous encore, l'intelligence que le sentiment qui
permet  l'artiste de produire une impression, de donner le souffle  sa
cration.--Il est entendu que nous prenons ici l'intelligence, comme
_intellect_, facult de s'approprier et de rendre des ides, mme ne
vous appartenant pas.--Il en est de cela comme de l'acteur qui
gnralement produit d'autant plus d'effet sur le public qu'il comprend
les sentiments qu'il exprime, non parce qu'il en est mu et qu'ils
manent de lui, mais parce qu'il a observ comment se comportent ceux
qui les prouvent. Or, nous est-il possible aujourd'hui de croire que
nous faisons des statues pour des Grecs du temps de Pricls? Peut-il y
avoir entre le public et nous cette communaut d'ides--admettant que
nous soyons, nous, mythologues savants--qui existait entre Phidias et
son public? Cette communaut d'ides n'existant pas, ces figures que
nous faisons en imitant la statuaire grecque peuvent-elles avoir une
me, maner d'une pense comprhensible pour la foule? Certes non, ds
lors ces oeuvres sont purement matrielles. Ne portons donc pas
l'accusation de matrialistes  ceux qui cherchent autre chose dans la
statuaire qu'une reproduction de types qui n'ont plus de vie au milieu
de notre socit et qui croient que la premire condition d'un art c'est
l'ide qui le cre.

Nous allons voir comment l'ide se dgage pendant le moyen ge, des
tentatives faites par les coles de statuaires du XIIe sicle. Nous
avons essay de faire sentir comment ces statuaires instruits par les
mthodes byzantines, avaient peu  peu laiss de ct l'hiratisme
byzantin et avaient cherch l'individualisme, c'est--dire s'taient mis
 copier fidlement des types qu'ils avaient sous les yeux. Toutes les
coles cependant ne procdaient pas de la mme manire; pendant que
celles du Nord passaient de l'hiratisme au ralisme ou plutt mlaient
les traditions, les mthodes et le _faire_ du byzantin  une imitation
scrupuleuse dans les nus, les ttes, les pieds, les mains, d'autres
coles manifestaient d'autres tendances. La belle cole de Toulouse
penchait vers une excution de plus en plus dlicate, tudiait avec
scrupule le geste, les draperies, l'expression dramatique. L'cole
provenale, sous l'influence de la sculpture gallo-romaine se dgageait
bien difficilement de ces modles si nombreux sur le sol. Une autre
cole faisait des efforts pour purer les mthodes byzantines sans
chercher la prciosit de l'cole toulousaine ni pencher vers le
ralisme des coles du Nord.

Cette cole a laiss des traces d'Angoulme  Cahors et occupe un
demi-cercle dont une branche nat dans la Charente, se dveloppant vers
Angoulme, Limoges, Uzerche, Tulle, Brives, Souillac et Cahors. Sur ce
point, elle joint  Moissac l'cole de Toulouse. On sait que ds une
poque fort recule du moyen ge il y avait  Limoges des comptoirs
vnitiens. Il ne serait donc pas surprenant que les villes que nous
venons de signaler eussent eu des rapports trs-tendus et frquents
avec l'Orient. Aussi la statuaire dans ces contres prend un caractre
de grandeur et de noblesse qu'elle n'a point  Toulouse. Il semblerait
que l'influence byzantine ft plus pure ou du moins qu'ayant commenc
plutt, elle et donn le temps aux artistes locaux de se dvelopper
avant la raction de la fin du XIIe sicle. En effet,  Cahors, sur le
tympan de la porte septentrionale de la cathdrale qui parat appartenir
au commencement du XIIe sicle, il existe un grand bas-relief d'une
beaut de style laissant assez loin les sculptures de la mme poque que
l'on voit  Toulouse et dans les provinces de l'Ouest. De ce bas-relief
nous donnons le Christ (fig. 14) qui en occupe le centre dans une
aurole allonge. Cette belle sculpture contemporaine, ou peu s'en faut,
de celle de la porte de Vzelay, n'en a pas la scheresse et l'pret.
Mieux modele, plus savante, sans accuser les tendances au ralisme des
coles du Nord, ni l'affterie de celle de Toulouse, elle indique un
tat relativement avanc sur une voie trs-large, une recherche du beau
dans la forme qui n'existe nulle part ailleurs sur le sol franais  la
mme poque.

En effet, la sculpture ne peut tre considre comme un art que du jour
o elle se met  la recherche de l'idal. Le XIIe sicle est une poque
de prparation; les artistes sont occups  apprendre leur tat,
mais--grce  cette libert d'allure qui, en France, finit toujours par
prendre le dessus,--tentent de se soustraire  l'hiratisme byzantin,
d'abord en cherchant dans la peinture grecque les lments dramatiques
qui lui manquent dans la statuaire, puis en recourant  la nature.

Cette volution de l'art franais concide avec un fait historique
important; le dveloppement de l'esprit communal, l'affaissement de
l'tat monastique et l'aurore de l'unit politique se manifestant sous
une influence prpondrante prise par le pouvoir royal. L'art de la
statuaire appartient aux laques; il s'mancipe dans ces belles coles
qui s'affranchissent, vers la fin du XIIe sicle, de la tutelle
monastique.

Il y a ici des questions complexes qui ne semblent pas avoir t
suffisamment apprcies. Les historiens sont peu familiers avec l'tude
et la pratique des arts plastiques et les artistes ne vont gure
chercher les causes d'un dveloppement ou d'un affaissement des arts
dans un tat particulier de la socit. Aussi vivons-nous sous l'empire
d'un certain nombre d'opinions banales dont personne ne songe 
contrler la valeur. Pour que les arts arrivent  une sorte de floraison
rapide, comme chez les Athniens, comme au commencement du XIIIe sicle
chez nous comme dans certaines villes italiennes pendant le XIVe et le
XVe sicle, il faut qu'il s'tablisse un milieu social particulier,
milieu social que nous nommerons, faute d'un autre nom, _tat
municipal_. Lorsque par suite de circonstances politiques, des cits
sont entranes  faire leurs affaires elles-mmes, qu'elles ont, comme
Athnes, mis de ct des tyrans; qu'elles ont, comme nos villes du nord
de la France, pu obtenir une indpendance relative entre des pouvoirs
galement forts et rivaux, en donnant leur appui tantt aux uns, tantt
aux autres; comme les rpubliques italiennes en s'enrichissant par
l'industrie et le commerce; ces cits forment trs-rapidement un noyau
compact, vivant dans une communion intime d'ides, d'intrts se
dveloppant dans un sens favorable aux expressions de l'art. Alors la
ncessit politique d'existence forme des associations solidaires, des
corporations que les pouvoirs ne peuvent dissoudre et qu'ils cherchent
au contraire  s'attacher. Ces corporations, si elles sont comme en
France, en prsence d'une organisation fodale luttant contre une
puissance monarchique qui cherche  se constituer, obtiennent bientt
les privilges qui assurent leur existence. L'mulation, le dsir de
prendre un rang important dans la cit, de marcher en avant, de dpasser
les villes voisines, non-seulement en influence mais en richesse de
manifester extrieurement ce progrs, deviennent un stimulant
trs-propre  ouvrir aux artistes une large carrire. Il ne s'agit plus
alors de copier dans des cellules de moines des oeuvres traditionnelles,
sans s'enqurir de ce qui se passe au dehors, mais au contraire de
rivaliser d'efforts et d'intelligence pour faire de cette socit
urbaine un centre assez puissant, riche et compos d'lments habiles
pour que, quoiqu'il advienne, il faille compter avec lui.

Au commencement du XIIIe sicle, les moines ne sont plus matres
s-arts, ils sont dbords par une socit d'artistes laques que
peut-tre ils ont levs, mais qui ont laiss de ct leurs mthodes
surannes. La cour n'existe pas encore, et ne peut imposer ou avoir la
prtention d'imposer un got, comme cela s'est fait depuis le XVIe
sicle. La fodalit toute occupe de ses luttes intestines, de
combattre les empitements du haut clerg, des tablissements
monastiques, et du pouvoir royal, ne songe gure  gner le travail qui
se fait dans les grandes cits qu'elle n'aime gure et o elle rside le
moins possible. On conoit donc que dans un semblable tat une classe
comme celle des artistes jouisse d'une libert intellectuelle
trs-tendue; elle n'est pas sous la tutelle d'une acadmie; elle n'a
pas affaire  de prtendus connaisseurs, ou  plaire  une cour; ce
qu'elle considre comme le progrs srieux de l'art l'inquite seul et
dirige sa marche.

L'attitude que les vques avait prise  cette poque vis--vis de la
fodalit laque et des tablissements religieux, en s'appuyant sur
l'esprit communal tendant  s'organiser, tait favorable  ce progrs
des arts, dfinitivement tombs dans les mains des laques. Ces prlats
pensant un moment tablir une sorte de thocratie municipale, ainsi que
cela avait eu lieu  la chute de l'Empire romain, et, une fois devenus
magistrats suprmes des grandes cits, n'avoir plus  compter avec toute
la hirarchie fodale, avaient puissamment aid  ce dveloppement des
arts par l'rection de ces vastes cathdrales que nous voyons encore
aujourd'hui.

Ces monuments, qui rivalisaient de splendeur furent, de 1160  1240,
l'cole active des architectes, imagiers, peintres, sculpteurs, qui
trouvaient l un chantier ouvert dans chaque cit et sur lequel ils
conservaient toute leur indpendance; car les prlats, dsireux avant
tout d'lever des difices qui fussent la marque perptuelle de leur
protection sur le peuple des villes, qui pussent consacrer le pouvoir
auquel ils aspiraient, se gardaient de gner les tendances de ces
artistes. Loin de l, la cathdrale devait tre, avant tout, le monument
de la cit, sa chose, son bien, sa garantie, sorte d'arche d'alliance
entre le pouvoir piscopal et la commune; c'tait donc  la population
laque  l'lever, et moins la cathdrale ressemblait  une glise
conventuelle et plus l'vque devait se flatter de voir s'tablir entre
la commune et lui cette alliance qu'il considrait comme le seul moyen
d'assurer sa suprmatie au centre de la fodalit. Le rle que joue la
statuaire dans ces cathdrales est considrable. Si l'on visite celles
de Paris, de Reims, de Bourges, d'Amiens, de Chartres, on est
merveill, ne ft-ce que du nombre prodigieux de statues et bas-reliefs
qui compltent leur dcoration.

 dater des dernires annes du XIIe sicle, l'cole laque,
non-seulement a rompu avec les traditions byzantines conserves dans les
monastres, mais elle manifeste une tendance nouvelle dans le choix des
sujets, et la manire de les exprimer.

Au lieu de s'en tenir presque exclusivement aux reproductions de sujets
lgendaires dans la statuaire, comme cela se faisait dans les glises
conventuelles, elle ouvre l'Ancien et le Nouveau Testament, se passionne
pour les encyclopdies, et cherche  rendre saisissables pour la foule
certaines ides mtaphysiques. Il ne semble pas que l'on ait pris garde
 ce mouvement d'art du commencement du XIIIe sicle, l'un des faits
intellectuels les plus intressants de notre histoire. Qu'il ait t
aid par l'piscopat, ce n'est gure douteux; mais qu'il mane de
l'esprit laque ce l'est encore moins. Aussi qu'arrive-t-il? les
chroniqueurs d'abbayes, empresss, avant cette poque, de vanter les
moindres travaux dus aux moines, qui relatent avec un soin minutieux et
une exagration nave, les embellissements de leurs glises; qui voient
du marbre et de l'or l o l'on emploie de la pierre ou du plomb dor,
se taisent tout  coup et n'crivent plus un mot touchant les
constructions dornavant confies aux laques, mme dans les monastres.
Ils subissent le talent de ces nouveaux venus dans la pratique des arts,
ils acceptent l'oeuvre, mais quant  la vanter ou  mettre en lumire
son auteur, ils n'ont garde. Pour les cathdrales, si la chronique parle
de leur construction, elle montre des populations entires mues par un
souffle religieux amenant les pierres et les levant comme par l'effet
d'une grce toute spciale. Or imagine-t-on des populations urbaines
concevant, traant, taillant et dressant des difices comme la
cathdrale de Chartres, comme celles de Paris ou de Reims, et ces mmes
citadins prenant le ciseau pour sculpter ces myriades de figures? C'est
cependant sur ces graves niaiseries que beaucoup jugent ces arts; comme
s'il tait du ressort de la foi, si pure qu'elle ft, d'enseigner la
gomtrie, le trait, la pratique de la construction, l'art de modeler la
terre ou de sculpter la pierre.

Dans les glises clunisiennes du XIe et du XIIe sicle, la statuaire ne
reproduit gure que des sujets emprunts aux lgendes de saint Antoine,
de saint Benot, de sainte Madeleine, ou mme de personnages moins
considrables, et il faut reconnatre que dans ces lgendes les
imagiers, qui certes alors travaillaient dans les couvents s'ils
n'taient moines eux-mmes, choisissaient les sujets les plus tranges.
Pour des portails, on reproduisait les grandes scnes du Jugement. On
faisait les honneurs du lieu saint aux personnages divins et aux
aptres, mais partout ailleurs les scnes de l'Ancien ou du Nouveau
Testament ne prenaient qu'une petite place. Saint Bernard en s'levant
contre cette abondance de reprsentations sculptes qu'il considre
comme des fables grossires mises sous les yeux du peuple, sut interdire
l'art de la statuaire  l'ordre institu par lui. Les cisterciens du
XIIe sicle sont de vritables iconoclastes. Soit que le blme amer de
saint Bernard ait port coup sur les esprits, soit que l'piscopat
partaget en partie ses ides  ce sujet, soit qu'un esprit
philosophique et dj pntr les populations des grands centres,
toujours est-il que lorsqu'on lve les cathdrales, de 1180  1230,
l'iconographie de ces difices prend un caractre diffrent de celle
admise jusqu'alors dans les glises monastiques. Les sujets emprunts
aux lgendes disparaissent presque entirement. La sculpture va chercher
ses inspirations dans l'Ancien et le Nouveau Testament, puis elle adopte
tout un systme iconographique sans prcdents. Elle devient une
encyclopdie reprsente. Si les scnes principales indiques dans le
Nouveau Testament prennent la place importante, si le Christ assiste au
Jugement, si le royaume du ciel est figur, si l'histoire de la sainte
Vierge se dveloppe largement, si la hirarchie cleste entoure le
Sauveur ressuscit,  ct de ces scnes purement religieuses
apparaissent, l'histoire de la Cration, le combat des Vertus et des
Vices, des figures symboliques, la Synagogue, l'glise personnifies,
les Vierges sages et folles, la Terre, la Mer, les productions
terrestres, les Arts libraux. Puis les prophties qui annoncent la
venue du Messie, les anctres du Christ, le cycle davidique commenant 
Jess.

Il y a donc dans cette statuaire de nos grandes cathdrales un ordre, et
un ordre trs-vraisemblablement tabli par les vques, suivant un
systme tranger  celui qui avait t admis dans les glises
conventuelles. Mais  ct de cet ordre, il y a l'excution qui, elle,
appartient  l'cole laque. Or, c'est dans cette excution qu'apparat
un esprit d'indpendance tout nouveau alors, mais qui pour cela n'en est
pas moins vif. Dans les reprsentations des vices condamns  la ghenne
ternelle, les rois, les seigneurs, ni les prlats ne font dfaut. Les
vertus ne sont plus reprsents par des moines, comme sur les chapiteaux
de quelques portails d'abbayes, mais par des femmes couronnes: l'ide
symbolique s'est leve; parmi ces vertus apparat, comme  Chartres, la
Libert (_Libertas_). L'Avarice figure sur les portails des glises
abbatiales de Saint-Sernin de Toulouse et de Sainte-Madeleine de
Vzelay, par un homme portant au cou une norme sacoche et tourment par
deux dmons hideux, est reprsente au portail de la cathdrale de Sens
par une femme les cheveux en dsordre, assise sur un coffre qu'elle
ferme avec un mouvement plein d'nergie. L'artiste remplace la
reprsentation matrielle par une pense philosophique. Plus de ces
scnes repoussantes, si frquentes dans les glises abbatiales du
commencement du XIIe sicle. Le statuaire du XIIIe sicle, ainsi que
l'artiste grec, a sa pudeur, et s'il figure l'Enfer comme  la grande
porte occidentale de Notre-Dame de Paris, c'est par la combinaison
tourmente des lignes, par les expressions de terreur donnes aux
personnages, par leurs mouvements tranges, qu'il prtend dcrire la
scne et non par des dtails de supplices repoussants ou ridicules. Le
ct de damns sur les voussures de la porte principale de Notre-Dame de
Paris est empreint d'un caractre farouche et dsordonn qui contraste
singulirement avec le style calme de la partie rserve aux lus.
Toutes ces figures des lus expriment une placidit, une douceur quelque
peu mlancolique qui fait songer et qu'on ne trouve pas dans la
statuaire du XIIe sicle, ni mme dans celle de l'antiquit.

C'est maintenant que nous devons parler de l'expression des sentiments
moraux, si vivement sentie par ces artistes du XIIIe sicle et qui les
classent au premier rang. Nos lecteurs voudront bien croire que nous
n'allons pas rpter ici ce que des admirateurs plutt passionns
qu'observateurs de l'art gothique ont dit sur cette belle statuaire, en
prtendant la mettre en parallle et mme au-dessus de la statuaire de
la bonne poque grecque, en refusant  cette dernire l'expression des
sentiments de l'me ou plutt d'un tat moral. Non; nous nous garderons
de tomber dans ces exagrations qui ne prouvent qu'une chose, c'est
qu'on n'a ni vu, ni tudi les oeuvres dont on parle. Les artistes qui,
au XVIIe sicle, prtendaient faire de la statuaire expressive, taient
aussi loigns de l'art du moyen ge que de l'art antique, et le Puget,
malgr tout son mrite, n'est qu'un artiste manir  l'excs, prenant
la fureur pour l'expression de la force, les grimaces pour l'expression
de la passion, le thtral pour le dramatique. De toutes les figures de
Michel-Ange,  nos yeux la plus belle est celle du Laurent de Mdicis
dans la chapelle de San-Lorenzo,  Florence. Mais cette statue est bien
loin encore des plus belles oeuvres grecques et ne dpasse pas certaines
productions du moyen ge. Expliquons-nous. La statuaire n'est pas un art
se bornant  reproduire en terre ou en marbre une _acadmie_,
c'est--dire un modle plus ou moins heureusement choisi, car ce ne
serait alors qu'un mtier, une sorte de mise au point. Tout le monde
est, pensons-nous, d'accord sur ce chapitre; tout le monde (sauf
peut-tre quelques ralistes fanatiques) admet qu'il est ncessaire
d'idaliser la nature. Comment les Grecs ont-ils idalis la nature?
C'est en formant un type d'une runion d'individus. De mme que, dans un
pome, un auteur peut runir toutes les vertus qui se trouvent parses
chez un grand nombre d'hommes, mais dont chacun, en particulier, a la
conscience sans les pratiquer  la fois; de mme sur un bloc de marbre
ou avec un peu de terre, le statuaire grec a su runir toutes les
beauts empruntes  un certain nombre d'individus choisis. La
consquence morale et physique de cette opration de l'artiste, c'est
d'obtenir une pondration parfaite, pondration dans l'expression
intellectuelle. Par consquent, si violente que soit l'action  laquelle
se livre ce type, si vifs que soient ses sentiments, du moment que
l'idal est admis (c'est--dire le beau par excellence, c'est--dire la
pondration), la grimace, soit par le geste, soit par l'expression des
traits, est exclue. Les Lapithes, qui combattent si bien les Centaures
sur les mtopes du Parthnon, expriment parfaitement leur action, mais
ce n'est ni par des grimaces, ni par l'exagration du geste, ni par un
jeu outr des muscles. Le geste est largement vrai dans son ensemble,
finement observ dans les dtails, mais ces hommes ne font point des
contorsions  la manire des personnages de Michel-Ange. Si les traits
de leurs visages paraissent conserver une sorte d'impassibilit, le
mouvement des ttes, un lger froncement de sourcil, expriment la lutte
bien mieux que ne l'aurait fait une dcomposition des lignes de la face.
On ne saurait prtendre que les ttes, malheureusement trop rares, des
statues de la belle poque grecque, soient dpourvues d'expression;
elles ne sont jamais grimaantes, d'accord; il ne faut pas plus les
regarder aprs avoir vu celles du Puget qu'il ne faut goter un mets
dlicat aprs s'tre brl le palais avec une venaison pimente. Mais
pour retrouver cette expression si fine des types de ttes grecques, il
ne s'agit pas de les copier niaisement et de nous encombrer d'un amas de
pastiches plats; mieux vaut alors tomber dans le ralisme brutal et
copier le premier modle venu, voire le mouler, ce qui est plus simple.
Est-ce  dire que ces types du beau, trouvs par les Grecs, fussent
d'ailleurs identiques, qu'ils aient exclu l'individualit? Sur les
quatre ou cinq ttes de Vnus, rparties dans les muses de l'Europe et
qui datent de la belle poque, bien que l'on ne puisse se mprendre sur
leur qualit divine, y en a-t-il deux qui se ressemblent? Parmi ces
ttes qui semblent appartenir  une race d'une perfection physique et
intellectuelle suprieures, l'une possde une expression de bont
insoucieuse, l'autre laisse deviner,  travers ses traits si purs, une
sorte d'inflexibilit jalouse, une troisime sera ddaigneuse, etc.;
mais toutes, comme pour conserver un cachet appartenant  l'antiquit,
font songer  la fatalit inexorable, qui jette sur leur front comme un
voile de srnit pensive et grave. Retrouvons-nous ce milieu qui nous
permette de reproduire ces expressions si dlicates? Voyons-nous autour
de nous des gens subissant ces influences de la socit antique? Les
cerveaux d'aujourd'hui songent-ils aux mmes choses? Non, certes. Mais
nos physionomies ne disent-elles rien? N'est-il pas possible aux
statuaires de procder au milieu de notre socit comme les Athniens
ont procd chez eux? Ne peut-on extraire et de ces formes physiques et
de ces sentiments moraux dominants, des types beaux qui, dans deux mille
cinq cents ans, produiraient sur les gnrations futures l'effet profond
qu'exercent sur nous les oeuvres grecques? Cela doit tre possible,
puisque cela s'est fait dj au milieu d'une socit qui n'avait nuls
rapports avec la socit grecque.

Cette cole du XIIIe sicle qui n'avait certes pas tudi l'art grec en
Occident et qui en souponnait  peine la valeur, se dveloppe comme
l'cole grecque. Aprs avoir appris la pratique du mtier, ainsi que
nous l'avons dmontr plus haut, elle ne s'arrte pas  la perfection
purement matrielle de l'excution et cherche un type de beaut.
Va-t-elle le saisir de seconde main, d'aprs un enseignement acadmique?
Non; elle le compose en regardant autour d'elle. Nous verrons que pour
la sculpture d'ornement cette cole procde de la mme manire,
c'est--dire qu'elle abandonne entirement des errements admis, pour
recourir  la nature comme  une forme toujours vivifiante. Apprendre le
_mtier_, le conduire jusqu' une grande perfection en se faisant le
disciple soumis d'une tradition, quitter peu  peu ce guide pour tudier
matriellement la nature, puis un jour se lancer  la recherche de
l'idal quand on se sent des ailes assez fortes, c'est ce qu'ont fait
les Grecs, c'est ce qu'ont fait les coles du XIIIe sicle. Et de ces
coles, la plus pure, la plus leve est, sans contredit, l'cole de
l'le-de-France. Celle de Champagne la suit de prs, puis l'cole
picarde. Quant  l'cole rhnane, nous en parlerons en dernier lieu,
parce qu'en effet elle se dveloppa plus tardivement.

Ds les premires annes du XIIIe sicle, la faade occidentale de
Notre-Dame de Paris s'levait.  la mort de Philippe-Auguste,
c'est--dire en 1223, elle tait construite jusqu'au-dessus de la rose.
Donc--toutes les sculptures et failles tant termines avant la
pose--les trois portes de cette faade taient montes en 1220. Celle de
droite, dite de Sainte-Anne, est en grande partie refaite avec des
sculptures du XIIe sicle, mais celle de gauche, dite porte de la
Vierge, est une composition complte et l'une des meilleures de cette
poque[76]. Il est vident pour tout observateur attentif et non
prvenu--car beaucoup d'artistes, bien convaincus que cette sculpture
est sans valeur n'ont jamais pris la peine de la regarder[77]--que les
statuaires auteurs de ces nombreuses figures ont abandonn entirement
les traditions byzantines, dans la conception comme dans les dtails et
le _faire_, qu'ils ont soigneusement tudi la nature et qu'ils
atteignent un idal leur appartenant en propre. Voici (fig. 15) une tte
d'un des rois, petite nature, qui garnissent l'une des voussures de
cette porte. Certes, cela ne ressemble pas aux types grecs; ce n'est pas
la beaut grecque, mais ne pas reconnatre qu'il y a dans cette tte
toutes les conditions de la beaut et d'une beaut singulire, c'est,
nous semble-t-il, nier la lumire en plein jour. Le sens moral imprim
sur ce visage n'est pas non plus celui que dnotent habituellement les
traits des statues grecques. Ce front large et haut, ces yeux
trs-ouverts,  peine abrits par les arcades sourcilires, ce nez
mince, cette bouche fine et un peu ddaigneuse, ces longues joues
plates, indiquent l'audace rflchie, une intelligence hardie, emporte
 l'occasion. Mais ce n'est plus l, comme dans les figures du XIIe
sicle de Chartres, le portrait d'un individu; c'est un type et un type
qui ne manque ni de noblesse ni de beaut. Nous donnerions trop
d'tendue  cet article, s'il nous fallait prsenter un grand nombre de
ces figures, toutes soumises videmment  un type de beaut admis, mais
qui ne se ressemblent pas plus que ne se ressemblent entre eux les
visages des personnages sculpts sur les mtopes du Parthnon.

Si nous nous attachons  l'excution de cette statuaire, nous trouvons
ce _faire_ large, simple, presque insaisissable des belles oeuvres
grecques; c'est la mme sobrit de moyens, le mme sacrifice des
dtails, la mme souplesse et la mme fermet  la fois dans la faon de
modeler les nus. D'ailleurs ces figures sont tailles dans une pierre
dont la duret gale presque celle du marbre de Paros. C'est du liais
cliquart, le plus serr et le mieux choisi.

Nous avons dcrit  l'article PORTE cette statuaire, la plus remarquable
du portail de Notre-Dame de Paris. Ce n'est pas seulement par
l'expression noble des ttes qu'elle se recommande; au point de vue de
la composition elle accuse un art trs-profondment tudi et senti. Le
bas-relief de la mort de la Vierge est une scne admirablement entendue
comme effet dramatique, comme agencement de lignes. Celle du
couronnement de la Mre du Christ, dont nous prsentons figure 16 un
trac bien insuffisant, fait assez connatre que ces artistes savaient
composer, agencer les lignes d'un groupe et rendre une action par les
mouvements et par l'expression du geste; les ttes des deux personnages
sont admirablement belles par la simplicit des attitudes et la puret
de l'expression. C'est ici le cas de faire une observation. On parle
beaucoup, lorsqu'il est question de cette statuaire du XIIIe sicle, de
ce qu'on appelle le sentiment religieux et l'on est assez dispos 
croire que ces artistes taient des personnages vivant dans les clotres
et tout attachs aux plus troites pratiques religieuses. Mais sans
prtendre que ces artistes fussent des croyants tides, il serait assez
trange cependant que ce sentiment religieux se ft manifest d'une
manire tout  fait remarquable dans l'art de la statuaire, prcisment
au moment o les arts ne furent plus gure pratiqus que par des laques
et sur ces cathdrales pour la construction desquelles les vques se
gardaient bien de s'adresser aux tablissements religieux. Il ne serait
pas moins trange que l'art de la statuaire, pendant tout le temps qu'il
resta confin dans les clotres, ne produisit que des oeuvres possdant
certaines qualits entre lesquelles ce qu'on peut appeler le sentiment
religieux n'apparat gure que sous une forme purement traditionnelle,
ainsi que des exemples prcdents ont pu le faire voir.

Voici le vrai. Tant que les arts ne furent pratiqus que par des moines,
la tradition dominait, et la tradition n'tait qu'une inspiration plus
ou moins rapproche de l'art byzantin. Si les moines apportaient
quelques progrs  cet tat de choses, ce n'tait que par une imitation
plus exacte de la nature. La pense tait pour ainsi dire dogmatise
sous certaines formes; c'tait un art hiratique tendant  s'manciper
par le ct purement matriel. Mais lorsque l'art franchit les limites
du clotre pour entrer dans l'atelier du laque, celui-ci s'en saisit
comme d'un moyen d'exprimer ses aspirations longtemps contenues, ses
dsirs et ses esprances. L'art, dans la socit des villes devint, au
milieu d'un tat politique trs-imparfait,--qu'on nous passe
l'expression,--une sorte de _libert de la presse_, un exutoire pour les
intelligences toujours prtes  ragir contre les abus de l'tat fodal.
La socit civile vit dans l'art un registre ouvert o elle pouvait
jeter hardiment ses penses sous le manteau de la religion; que cela fut
rflchi, nous ne le prtendons pas, mais c'tait un instinct.
L'instinct qui pousse une foule manquant d'air vers une porte ouverte.
Les vques, au sein des villes du Nord qui avaient ds longtemps
manifest le besoin de s'affranchir des pouvoirs fodaux, dans ce qu'ils
crurent tre l'intrt de leur domination, poussrent activement  ce
dveloppement des arts, sans s'apercevoir que les arts, une fois entre
les mains laques, allaient devenir un moyen d'affranchissement, de
critique intellectuelle dont ils ne seraient bientt plus les matres.
Si l'on examine avec une attention profonde cette sculpture laque du
XIIIe sicle, si on l'tudie dans ses moindres dtails, on y dcouvre
bien autre chose que ce qu'on appelle le sentiment religieux; ce qu'on y
voit, c'est avant tout un sentiment dmocratique prononc dans la
manire de traiter les programmes donns, une haine de l'oppression qui
se fait jour partout, et ce qui est plus noble et ce qui en fait un art
digne de ce nom, le dgagement de l'intelligence des langes
thocratiques et fodaux. Considrez ces ttes des personnages qui
garnissent les portails de Notre-Dame, qu'y trouvez-vous? L'empreinte de
l'intelligence, de la puissance morale, sous toutes les formes. Celle-ci
est pensive et svre; cette autre laisse percer une pointe d'ironie
entre ses lvres serres. L sont ces prophtes du linteau de la Vierge,
dont la physionomie mditative et intelligente finit, si on les
considre de prs et pendant un certain temps, par vous embarrasser
comme un problme. Plusieurs, anims d'une foi sans mlange, ont les
traits d'illumins; mais combien plus expriment un doute, posent une
question et la mditent? Aussi nous expliquons-nous aujourd'hui les
ddains et les colres mme qu'excite, dans certains esprits,
l'admiration que nous professons pour ces oeuvres, surtout si nous les
dclarons franaises. Au fond, cette protestation est raisonne.
Longtemps nous avons pens--car tout artiste possde une dose de
navet--qu'il y avait, dans cette opposition  notre admiration,
ignorance des oeuvres, prsomptions ou prjugs qu'un examen sincre
pourrait vaincre  la longue. Nous nous abusions compltement. La
question, c'est qu'il ne _faut pas_ que cet art puisse passer pour beau,
et il ne _faut pas_ que cet art soit admis comme beau, parce qu'il est
une marque profonde de ce que peut obtenir l'affranchissement des
intelligences et des dveloppements que cet affranchissement peut
prendre. Une cole qui, leve sous des clotres, dans des traditions
respectes, s'en loigne brusquement, pour aller demander la lumire 
sa propre intelligence,  sa raison et  son examen, pour ragir contre
un dogmatisme sculaire et courir dans la voie de l'mancipation en
toute chose! Quel dangereux exemple qu'on ne saurait trop repousser!
Toutes les dbauches nous seront permises en fait d'art et de got,
plutt que l'admiration pour la seule poque de notre histoire o les
artistes affranchis ont su trouver, en architecture, des mthodes et des
formes toutes nouvelles, ont su lever une cole de sculpteurs qui ne
sont ni grecs, ni byzantins, ni romans, ni italiens, ni quoique ce soit
qui ait paru dans le champ des arts depuis le sicle de Pricls, qui
puisent dans leur propre fond en dtournant les yeux du dogmatisme en
fait d'art. Pour qui prtend maintenir en tutelle l'intelligence humaine
comme une mineure trop prompte  s'manciper, il est clair qu'un tel
prcdent intellectuel dans l'histoire d'un peuple doit tre prsent
sous le jour le plus sombre; cela est logique. Mais il est plus
difficile d'expliquer pourquoi beaucoup de personnes en France, dvoues
aux ides d'mancipation et qui prtendent en protger l'expression, ne
voient dans ces productions du XIIIe sicle qu'un tat maladif, touff
sous un ordre social oppressif, qu'un signe d'asservissement moral.
Asservissement  quoi? On ne le dit pas. Foulez les cendres refroidies
de la fodalit et de la thocratie, si bon vous semble; il n'y a pas
grand pril, car vous savez qu'elles ne sauraient se rchauffer, mais
pourquoi craser du mme talon le systme oppressif et ceux qui ont su
les premiers s'en affranchir en ragissant contre l'nervement
intellectuel au moyen ge? Cela est-il quitable, courageux et habile?

Le monument religieux tait  peu prs le seul o l'artiste pouvait
exprimer ses ides, ses sentiments, il le fait d'une faon indpendante,
hardie mme. Il repousse l'hiratisme qui s'attache toujours  une
socit gouverne par un despotisme quelconque, thocratique ou
monarchique. Pourquoi lui refuseriez-vous ce rle de prcurseur dans la
voie de l'mancipation de l'intelligence?

On peut reconnatre les qualits d'un art en considrant quels sont ses
dtracteurs. Les admirations n'apprennent pas grand'chose, mais la
critique de parti pris et le ct d'o elle vient, sont un enseignement
prcieux. Si vous voyez un sicle tout entier s'lever contre un art
d'un temps antrieur, vous pouvez tre assur que les ides qui ont
domin dans cet art vilipend sont en contradiction manifeste avec les
ides de la socit qui le repousse. Si vous voyez un corps, une
association, une coterie d'artistes rejeter un art, vous pouvez tre
assur que les qualits de cet art sont en opposition directe avec les
mthodes et les faons d'tre de ce corps. Si une cole se signale par
la mdiocrit ou la platitude de ses productions, vous pouvez tre
assur que l'cole rejete amrement par elle se distinguait par
l'originalit, la recherche du progrs et l'examen. Dans la rpublique
des arts, ce qu'on redoute le plus, ce n'est pas la critique
contemporaine, pouvant toujours tre souponne de partialit, c'est la
protestation silencieuse, mais cruelle, persistante, d'un art qui se
recommande par les qualits qu'on ne possde plus. Dans un temps comme
le sicle de Louis XIV o l'artiste n'tait plus gure qu'un commensal
de quelque grand seigneur, pensionn par le roi, subissant tous les
caprices d'une cour, dispos  toutes les concessions pour plaire, 
toutes les flatteries pour vivre (car on flatte avec le ciseau comme
avec la plume), il n'est pas surprenant que la statuaire du XIIIe sicle
avec son caractre individuel, indpendant, dt paratre barbare. Placez
un de ces beaux bronzes trusques comme le Muse britannique en possde
tant, sur la chemine d'une dame  la mode, au milieu de chinoiseries,
de biscuits, de vieux Svres, de ces mivreries tant recherches de la
fin du dernier sicle, et voyez quelle figure fera le bronze antique? Il
tait naturel que les critiques du dernier sicle qui mettaient, par
exemple, le tombeau du marchal de Saxe au niveau des plus belles
productions de l'antiquit, trouvassent importunes les sculptures
hardies des beaux temps du moyen ge. Le clerg lui-mme mit un
acharnement particulier  dtruire ces dnonciateurs permanents de
l'tat d'avilissement o tombait l'art. Ceux dont le devoir serait de
lutter contre l'affaiblissement d'une socit et qui, loin d'en avoir le
courage et la force, profitent de ce relchement moral, s'attaquent
habituellement  tout ce qui fait un contraste avec l'tat de dcadence
o tombe cette socit. Quand les chapitres, quand les abbs du dernier
sicle jetaient bas les oeuvres d'art des beaux moments du moyen ge,
ils rendaient  ces oeuvres le seul hommage qu'ils fussent dsormais en
tat de leur rendre; ils ne pouvaient souffrir qu'elles fussent les
tmoins des platitudes dont on remplissait alors les difices religieux.
C'tait la pudeur instinctive de l'homme qui, livr  la dbauche,
raille et cherche  disperser la socit des honntes gens. Les statues
pensives et graves de nos portails n'taient bonnes qu' envoyer de
mauvais rves aux petits abbs de salon ou  ces chanoines qui, afin
d'augmenter leurs revenus, vendaient les enceintes de leurs cathdrales
pour btir des choppes. Aujourd'hui encore une partie du clerg
franais ne voit qu'avec dfiance se manifester l'admiration pour la
bonne sculpture du moyen ge. Il y a l dedans des hardiesses, des
tendances indpendantes fcheuses; ces figures de pierre ont l'air trop
mditatives. On aime mieux les saints  l'air vapor, aux gestes
thtrals, ou les vierges ressemblant  des bonnes dcentes, ces anges
affadis et toutes ces pauvrets auxquelles l'art est  peu prs
tranger, mais qui, ne disant rien, ne compromettent rien. Beaucoup de
personnages respectables--et nous plaant  leur point de vue, nous
comprenons parfaitement l'esprit qui les guide--n'ont pas vu sans une
certaine apprhension ce mouvement archologique qui poussait les
intelligences vers l'tude des arts du moyen ge si soigneusement tenus
sous le boisseau; ils ont senti que la critique, entrant sur ce terrain
du pass, allait remettre en lumire toute une srie d'ides qui
branleraient plusieurs temples; celui de la _religion facile_ lev
avec tant de soin depuis le XVIIe sicle; celui de l'art officiel,
commode, qui, n'admettant qu'une forme, rejette bien loin toute pense,
tout travail intellectuel comme une hrsie.

Tout s'enchane dans une socit, et quand on y regarde de prs aucun
fait n'est isol. La socit qui au milieu d'elle admettait qu'une
compagnie puissante condamnt l'esprit humain  un abandon absolu de
toute personnalit,  une soumission aveugle,  une direction morale
dont on ne devait mme pas chercher le sens et la raison, cette socit
devait bientt voir s'lever comme corollaire, dans le domaine de l'art,
un principe semblable, ennemi acharn de tout ce qui pouvait signaler
l'individualisme, l'examen, l'indpendance de l'artiste, le respect de
l'art avant le respect pour le dogme qui prtend le diriger.

Ce qui frappe toujours dans les oeuvres grecques, c'est que l'artiste
d'abord respecte son art. On subit la mme impression lorsqu'on examine
les bonnes productions du XIIIe sicle; que l'artiste soit religieux ou
non, cela nous importe peu; mais il est videmment croyant  son art, et
il manifeste toute la libert d'un croyant, dont le plus grand soin est
de ne pas mentir  sa conscience.

Nous avouons que, pour notre part, dans toute production d'art, ce qui
nous saisit et nous attache, c'est presque autant l'empreinte de l'homme
qui l'a cre que la valeur intrinsque de l'objet. La sculpture grecque
nous charme tant que nous entrevoyons l'artiste  travers son oeuvre,
que nous pouvons, sur le marbre qu'il a laiss, suivre ses penchants,
ses dsirs, l'expression de son vouloir, mais quand ces productions
n'ont plus d'autre mrite que celui d'une excution d'atelier, quand le
praticien s'est substitu  l'artiste, l'ennui nous saisit. Ce que nous
aimons par-dessus tout dans la statuaire du moyen ge, mme la plus
ordinaire, c'est l'empreinte individuelle de l'artiste toujours ou
presque toujours profondment grave sur la pierre. Dans ces figures
innombrables du XIIIe sicle, on retrouve les joies, les esprances, les
amertumes et les dceptions de la vie. L'artiste a sculpt comme il
pensait, c'est son esprit qui a dirig son ciseau; et comme pour l'homme
il n'est qu'un sujet toujours neuf, c'est celui qui traduit les
sentiments et les passions de l'homme, on ne sera pas surpris si, en
devinant l'artiste derrire son oeuvre, nous sommes plus touchs que si
l'oeuvre n'est qu'un _solide_ revtissant une belle forme.

C'est l la question pour nous, au XIXe sicle. Devons-nous considrer
le beau, suivant un _canon_ admis, ou le beau est-il une essence se
dveloppant de diffrentes manires suivant des lois aussi variables que
sont celles de l'esprit humain? Au point de vue philosophique, la
rponse ne saurait tre douteuse; le beau ne peut tre que l'manation
d'un principe et non l'apparence d'une forme. Le beau nat et rside
dans l'me de l'artiste et doit se traduire d'aprs les mouvements de
cette me qui s'est habitue  concevoir le beau, la vrit. Ce n'est
pas nous qui disons cela, mais un Grec. Et  ce propos qu'il nous soit
permis de faire ressortir une de ces contradictions entre tant d'autres,
quand il est question de l'esthtique. Nos philosophes modernes, nos
crivains, ne sont point artistes, nos artistes ne sont rien moins que
philosophes; de sorte que ces deux expressions de l'esprit humain chez
nous, l'art et la philosophie, s'en vont chacune de leur ct et se
trompent rciproquement ou trompent le public sur l'influence qu'elles
ont pu exercer l'une sur l'autre. Il est vident que Socrate tait fort
sensible  la beaut plastique; il avait quelque peu pratiqu la
sculpture. Il vivait dans un milieu--que jamais il ne voulut quitter,
mme pour chapper  la mort,--o la beaut de la forme semblait
subjuguer tous les esprits, et cependant c'est ainsi qu'il s'exprime
quelque part[78]: La philosophie, recevant l'me lie vritablement et,
pour ainsi dire, colle au corps, est force de considrer les choses
non par elle-mme, mais par l'intermdiaire des organes comme  travers
les murs d'un cachot et dans une obscurit absolue, reconnaissant que
toute la force du cachot vient des passions qui font que le prisonnier
aide lui-mme  serrer sa chane; la philosophie, dis-je recevant l'me
en cet tat, l'exhorte doucement et travaille  la dlivrer; et pour
cela elle lui montre que le tmoignage des yeux du corps est plein
d'illusions comme celui des oreilles, comme celui des autres sens; elle
l'engage  se sparer d'eux, autant qu'il est en elle; elle lui
conseille de se recueillir et de se concentrer en elle-mme, de ne
croire qu' elle-mme, aprs avoir examin au dedans d'elle et avec
l'essence mme de sa pense ce que chaque chose est en son essence, et
de tenir pour faux tout ce qu'elle apprend par un autre qu'elle-mme,
tout ce qui varie selon la diffrence des intermdiaires: elle lui
enseigne que ce qu'elle voit ainsi c'est le sensible et le visible; ce
qu'elle voit par elle-mme, c'est l'intelligible et l'immatriel... Et
avant Socrate le pote picharme n'avait-il pas dit:

       C'est l'esprit qui voit, c'est l'esprit qui entend:
       L'oeil est aveugle, l'oreille est sourde.

Donc ces Grecs qu'on nous reprsente (lorsqu'il est question des arts)
comme absolument dvous au culte de la beaut extrieure, de la forme,
possdaient au milieu d'eux, ds avant Phidias, des potes, des
philosophes qui chantaient et professaient quoi? L'illusion des sens, le
dtachement de l'me du corps, de ses apptits et de ses passions,
l'asservissement de l'enveloppe matrielle  l'esprit. On avouera que
sous ce rapport le christianisme n'a rien invent. Mais si les
Athniens, tout en coutant Socrate, taillaient les marbres du Parthnon
et du temple de Thse, ils alliaient difficilement les thories du
philosophe avec cette importance merveilleuse donne  la beaut
extrieure... Socrate fut condamn  mort. Phidias fut exil; ce qui
tendrait  prouver qu' ce moment de la civilisation athnienne une
lutte sourde commenait entre ces deux principes, de la prpondrance de
la matire sur l'me, de l'me sur la matire. Et en effet Phidias n'est
pas plutt  Olympie qu'il faonne cette statue de Zeus, d'une si
trange beaut, si l'on en croit ceux qui l'ont vue, en ce qu'elle
refltait, sur une admirable forme, la pense la plus profonde. Dj
donc,  l'apoge de la splendeur plastique de l'art grec s'lve la
raction, non contre la beaut plastique, mais contre la suprmatie de
cette beaut sur l'intelligence, sur ce que Socrate lui-mme appelle la
vrit ne de la raison humaine. Qu'ont donc fait ces statuaires de
notre belle cole laque primitive, si ce n'est de suivre cette voie
ouverte par les Grecs eux-mmes et de chercher, non point par une
imitation plastique, mais dans leur pense, tous les lments de l'art
dont ils nous ont laiss de si beaux exemples?

Les statuaires du XIIIe sicle ne pouvaient avoir les ides, les
sentiments des statuaires du temps de Pricls; ayant d'autres ides,
d'autres sentiments, il tait naturel qu'ils cherchassent, pour les
rendre, des moyens diffrents de ceux employs par les artistes grecs et
en cela ils taient d'accord avec les principes mis par les Grecs, si
nous en croyons Platon. Mais, objectera-t-on: nous ne contestons pas
cela; nous n'accusons pas les artistes du moyen ge de n'avoir pas
produit des oeuvres aussi bonnes que le permettait le milieu social o
ils vivaient. Nous tenons  constater seulement que leurs oeuvres ne
sont pas et ne pouvaient tre aussi belles que celles de l'poque
grecque, et que par consquent il est bon d'tudier celles-ci, funeste
d'tudier celles-l. Nous sommes d'accord, sauf sur la conclusion en ce
qu'elle a au moins d'absolu. Nous rpondrons: Il est utile d'tudier la
statuaire grecque et de s'enqurir en mme temps de l'tat social au
milieu duquel elle s'est dveloppe, parce que cet art est en harmonie
avec cet tat social et que sa forme sensible est parfaitement belle;
mais notre tat social moderne tant diffrent de celui des Grecs, il
est utile de savoir comment  d'autres poques, dans des conditions
nouvelles trangres  celles de la socit grecque, des artistes ont su
aussi dvelopper un art sans imiter les Grecs et en conservant leur
caractre propre; parce qu'il est utile toujours de connatre les moyens
sincres qu'emploie l'intelligence humaine pour se manifester. Nier que
l'tat social et religieux de la Grce n'ait pas t le milieu le plus
favorable au dveloppement des arts plastiques qui ait jamais exist, ce
serait nier la lumire en plein midi; mais prtendre que ce milieu
puisse tre le seul, ou plutt que ce qu'il a produit doive sans cesse
tre reproduit, mme dans d'autres milieux, c'est nier le dveloppement
de l'esprit humain, si bien prconis par les Grecs eux-mmes, et
considrer les aspirations vers des horizons nouveaux comme les bouffes
d'une sotte vanit. Nous accordons qu'on ne saurait dpasser la beaut
plastique de la statuaire grecque, alors la conclusion devrait tre de
chercher une autre face non dveloppe de la beaut. C'est dans ce sens
que les efforts des statuaires du XIIIe sicle se sont dirigs. Dans
leurs ouvrages la beaut purement plastique est certainement fort
au-dessous de ce que nous a laiss la Grce; mais un nouvel lment
intervient, c'est l'lment intellectuel que les Grecs les premiers ont
fait surgir. La statuaire n'est plus seulement une admirable forme
extrieure, une sublime apparence matrielle, elle devient un tre
rvlant toute une suite d'ides, de sentiments. Toutes les statues
grecques regardent dans _leur_ prsent--et c'est pour cela qu'il est si
ridicule de les copier aujourd'hui que ce pass est bien loin--tandis
que les statues du moyen ge des bons temps manifestent une pense qui
est de l'humanit tout entire et semblent vouloir deviner l'inconnu.
C'est ce qui nous faisait dire tout  l'heure que beaucoup d'entre elles
expriment le doute, non le doute mlancolique et dcourag, mais le
doute audacieux, investigateur; ce doute qui,  tout prendre, conduit au
grand dveloppement des socits modernes, ce doute qui a form les
Bacon, les Galile, les Pascal, les Newton, les Descartes. La statuaire
des Grecs est soeur de la posie; celle du moyen ge pntre dans le
domaine de la psychologie et de la philosophie. Est-ce un malheur? Qu'y
faire? si ce n'est en prendre rsolment son parti et profiter du fait
au lieu d'essayer de le cacher. La plupart de nos statuaires ne sont-ils
pas un peu comme des scribes s'amusant  recopier sans cesse des
manuscrits enlumins et refusant de reconnatre l'invention de
l'imprimerie?

Il ne faudrait pas croire cependant que ces statuaires du XIIIe sicle
n'ont pas pu, quand ils l'ont voulu, exprimer cette srnit brillante
et glorieuse qui est le propre de la foi.  Paris,  Reims, bon nombre
de figures sont empreintes de ces sentiments de noble batitude, que
l'imagination prte aux tres suprieurs  l'humanit. Les anges ont t
pour eux un motif de compositions remarquables, soit comme ensemble,
soit dans l'expression des ttes.

On peut voir dans les voussures de la porte principale de Notre-Dame de
Paris deux zones d'anges  mi-corps dont les gestes et les expressions
sont d'une grce ravissante. La cathdrale de Reims a conserv une
grande quantit de ces reprsentations d'tres suprieurs, traites avec
un rare mrite. Les anges poss sur les grands contre-forts et qui sont
de dimensions colossales sont presque tous des oeuvres magistrales.
D'autres, d'une poque un peu plus ancienne, c'est--dire qui ont d
tre sculpts vers l'anne 1225 et qui sont adosss aux angles des
chapelles absidales, sous la corniche, ont des qualits qui les mettent
presqu'en parallle, comme faire, avec la statuaire grecque du bon
temps. Nous donnons (fig. 17) la tte d'un de ces anges. L'antiquit
n'exprime pas mieux la jeunesse, l'ingnuit, le bonheur calme et sr,
et cependant dans ces traits intelligents, rien de niais ou de mignard.
C'est jeune et gracieux, mais en mme temps puissant et sain. Nous
inviterions les personnes qui, sans avoir jamais regard la statuaire du
moyen ge que sur des bahuts flamands couverts de magots difformes ou
sur quelques dyptiques, ne voyent dans cet art qu'un dveloppement du
_laid_, d'aller faire un voyage  Reims,  Chartres ou  Amiens et
d'examiner avec quelque attention les bonnes statues colossales de ces
glises et les deux ou trois mille figures des voussures et bas-reliefs;
peut-tre leur jugement serait-il quelque peu modifi[79].

Si cette tte d'ange est belle, intelligente, cette beaut
ressemble-t-elle  celle des beauts grecques? Nullement. Le front est
haut et large, les yeux longs,  peine enfoncs sous les arcades
sourcilires, le nez est petit, le crne large aux tempes, le menton
fin. C'est un type de jeune Champenois idalis, qui n'a rien de commun
avec le type grec. Ce n'est pas l un tort,  nos yeux, mais une
qualit. Idaliser les lments que l'on possde autour de soi, c'est l
le vritable rle du statuaire plutt que de reproduire cent fois la
tte de la Vnus de Milo, en lui enlevant,  chaque reproduction,
quelque chose de sa fleur de beaut originale[80]. Nous n'avons pas
suffisamment insist sur les conditions dans lesquelles le beau se
dveloppait chez les Athniens entre tous les Grecs. Si leve que soit
la doctrine de Platon, si merveilleux que soit le _Phdon_, comme
grandeur et srnit de la pense, il ressort videmment de
l'argumentation de Socrate que la fin de l'homme c'est lui, c'est le
perfectionnement de _son_ esprit, le dtachement de _son_ me des choses
matrielles. Il y a dans le _Phdon_ et dans le _Criton_
particulirement, une des plus belles dfinitions du devoir que l'on ait
jamais faite. Mais il n'est question que du devoir envers la patrie;
l'humanit n'entre pour rien dans les penses exprimes par Socrate.
C'est  l'homme  s'lever par la recherche de la sagesse et par cette
recherche il se dtache autant du prochain que de son propre corps. La
recherche de la beaut dans les arts, suivant les Athniens, procdait
de la mme manire; l'homme est sublime, l'humanit n'existe pas. C'est
pourquoi tant de personnes, jugeant des choses d'art avec leur instinct
seulement, tout en admirant une statue grecque, lui reprochent le dfaut
d'expression, ce qui n'est pas exact, mais plutt le dfaut de
sensibilit humaine, ce qui serait plus prs de la vrit. Tout
_individu-statue_, plus il est parfait chez l'Athnien et plus il se
rapproche d'un _mythe-homme_, complet, mais indpendant du reste de
l'humanit, dtach, absolu dans sa perfection. Aussi, voyez la pente:
de l'homme suprieur, le Grec fait un hros; du hros, un dieu. Certes
il y a l un vhicule puissant pour arriver  la beaut, mais est-ce 
dire que ce vhicule soit le seul et surtout qu'il soit applicable aux
socits modernes? Et cela est particulirement propre aux Athniens,
non point  toute la civilisation grecque. Les dcouvertes faites en
dehors de l'Attique nous dmontrent qu'on s'est fait chez nous, surl'art
grec, des ides trop absolues. Les Grecs pris en bloc ont t des
artistes bien plus _romantiques_ qu'on ne le veut croire. Il suffit,
pour s'en convaincre, d'aller visiter le Muse britannique, mieux fourni
de productions de la statuaire grecque que le Muse du Louvre. Ce qui
ressort de cet examen, c'est l'extrme libert des artistes. Les
fragments du tombeau de Mausole, par exemple, qui certes datent d'un bon
temps et qui sont trs-beaux, ressemblent plus  de la statuaire de
Reims qu' celle du Parthnon. Nous en sommes dsols pour les
classiques qui se sont fait un petit art grec commode pour leur usage
particulier et celui de leurs proslytes; c'est d'un dplorable exemple,
mais c'est grec et bien grec; et ce monument tait fort pris par les
Grecs, puisqu'il fut considr comme la septime merveille des arts.
Pouvons-nous admettre que les Grecs ne s'y connaissaient pas?

La statue du roi de Carie est presque entirement conserve, compris la
tte; et tout le personnage rappelle singulirement une des statues du
portail de Reims que nous donnons ici (fig. 18), en engageant les
sculpteurs  aller la voir. C'est la premire sur l'brasement de gauche
de la porte centrale. Or, quand on songe que cette statue du roi Mausole
est postrieure de soixante ans  la statuaire de Phidias, on peut
assurer que les statuaires grecs ne se recopiaient pas et qu'ils
cherchaient le neuf sur toutes les voies, sans craindre d'aller sans
cesse recourir  la nature comme  la source vivifiante. Au Muse
britannique on peut voir d'assez nombreux exemples de cette statuaire
grecque des ctes de l'Asie Mineure qui, bien qu'empreinte d'un style
excellent, diffre autant que la statuaire du moyen ge elle-mme de la
statuaire de l'Attique. Si les muses en France taient des
tablissements srieusement affects  l'tude et placs en dehors des
systmes exclusifs, n'aurait-on pas dj d runir, dans des salles
spciales, des moulages de la statuaire antique et du moyen ge
compares. Rien ne serait plus propre  ouvrir l'intelligence des
artistes et  leur montrer comment l'art,  toutes les poques, procde
toujours d'aprs certains principes identiques. Cela ne vaudrait-il pas
mieux et ne serait-il pas plus libral que de repatre notre jeunesse de
banalits et d'entretenir au milieu d'elle une ignorance qui, si les
choses continuent ainsi, nous fera honte en Europe[81]? Si dans des
salles on plaait paralllement des figures grecques de l'poque
gintique et des figures du XIIe sicle de la statuaire franaise, on
serait frapp des analogies de ces deux arts, non-seulement quant  la
forme, mais quant au _faire_. Si plus loin on mettait en regard des
figures de l'poque du dveloppement grec et du XIIIe sicle franais,
on verrait par quels points de contact nombreux se runissent ces deux
arts, si diffrents dans leurs expressions. Mais cela tendrait 
manciper l'esprit des artistes et  faire reconnatre qu'il y a un art
franais avant le XVIe sicle, deux choses qu'il faut empcher  tout
prix, parce que ce serait la mort du protectorat acadmique en matire
d'art, et que le protectorat est commode pour ceux qui l'exercent comme
pour ceux qui s'y soumettent et en profitent par consquent.

Ce qu'il est important de maintenir, c'est qu'avant le XVIe sicle,
toute reproduction d'art en France n'tait qu'un essai grossier,
barbare. Que l'Italie a eu l'heureuse destine de nous clairer, que
certains artistes assez adroits, au XVIe sicle, en France, sous
l'influence de la cour de Franois Ier, se sont dgrossis au contact des
Italiens et ont produit des oeuvres qui ne manquent pas de charme. Mais
qu'au XVIIe sicle seul, c'est--dire  l'acadmie qui en est une
incarnation, il tait rserv de coordonner tous ces lments et d'en
faire un corps de doctrine d'o la lumire,  tout jamais, doit jaillir.
Si on laisse entrevoir que la France a possd un art avant cette
inoculation italienne du XVIe sicle, si bien rgle par l'acadmie,
tout cet chafaudage scell, dress avec tant de soins et  l'aide de
mensonges historiques s'croule et nous nous retrouvons en face de
nous-mmes, c'est--dire de nos oeuvres  nous. Nous reconnaissons qu'on
a pu faire des chefs-d'oeuvre sans cole des Beaux-Arts et sans _villa
Medici_. Nous n'avons plus, en fait de _protecteurs_ des arts, que notre
talent, notre tude, notre gnie propre et notre courage. Il n'y a plus
de gouvernement possible dans l'art avec ces lments seuls, tout est
perdu pour les gouvernants comme pour une bonne partie des gouverns et
surtout pour la classe des censeurs, n'ayant jamais tenu ni l'bauchoir,
ni le compas, ni le pinceau, mais vivant de l'art comme le lierre vit du
chne en l'touffant sous son plantureux feuillage.

       Le vrai peut quelquefois n'tre pas vraisemblable!

Si l'on e dit  ces artistes, pardon,  ces imagiers du XIIIe sicle:
Bonnes gens, qui faites de la sculpture comme nulle part on n'en fait
de votre temps, qui formez l'cole mre o l'on vient tudier, qui
envoyez des artistes partout, qui pratiquez votre art avec la foi en vos
oeuvres et une parfaite connaissance des moyens matriels, qui couvrez
notre pays d'un monde de statues gal, au moins, au monde de statues des
villes grecques; il arrivera un moment en France,  Paris, l o vous
placez le centre de vos coles, o des hommes, Franais comme vous,
nieront votre mrite,--cela vous importe peu,--mais essayeront de faire
croire que vous n'avez pas exist, que vos oeuvres ne sont pas de vous,
qu'elles sont dues  un hasard protecteur, et donneront, comme preuve,
que vous n'avez pas _sign_ vos statues... les bonnes gens n'auraient
pas ajout foi  la prdiction. Cependant le prophte et bien
prophtis.

Nous ne demanderions pas mieux ici que de nous occuper seulement de nos
arts anciens; mais il est bien difficile d'viter les parallles, les
comparaisons, si l'on prtend tre intelligible. La statuaire est un art
qui possde plus qu'aucun autre le privilge de l'unit. Elle n'est
point comme l'architecture force de se soumettre aux besoins du moment,
comme la peinture dont les ressources sont tellement varies, infinies,
qu'entre une fresque des catacombes et un tableau de l'cole hollandaise
il y a mille routes, mille sentiers, mille expressions diverses et mille
manires diffrentes de les employer. Faire l'histoire de la statuaire
d'une poque, c'est entrer forcment dans toutes les coles qui ont
marqu. Qu'on veuille donc bien nous pardonner ces excursions rptes
soit dans l'antiquit, soit chez nos statuaires modernes. Pourrions-nous
faire saisir la qualit que nous appelons _dramatique_, dans la
statuaire du moyen ge, sans chercher jusqu' quel point les anciens
l'ont admise et ce que nous en avons fait aujourd'hui?

Il est ncessaire d'abord d'expliquer ce que nous considrons comme
l'lment dramatique dans la statuaire. C'est le moyen d'imprimer dans
l'esprit du spectateur, non pas seulement la reprsentation matrielle
d'un personnage, d'un mythe,  un acte, d'une scne, mais tout un ordre
d'ides qui se rattachent  cette reprsentation. Ainsi une statue
parfaitement calme dans son geste, dans l'expression mme de ses traits,
peut possder des qualits dramatiques et une scne violente n'en
possder aucune. Telle statue antique, comme l'Agrippine du Muse de
Naples, par exemple (admettant mme qu'on ne st pas quel personnage
elle reprsente), est minemment dramatique, en ce sens que dans sa pose
affaisse, dans l'ensemble profondment triste et pensif de la figure,
on devine tout une histoire funeste, tandis que le groupe de Laocoon est
bien loin d'mouvoir l'esprit et de dvelopper un drame. Ce sont des
modles, et les serpents ne sont-ils qu'un prtexte pour obtenir des
effets de pose et de muscles. Nous choisissons exprs ces deux exemples
dans une priode de la statuaire o l'on cherchait prcisment cette
qualit dramatique, et o on ne l'obtenait que quand on ne la cherchait
pas, c'est--dire dans quelques portraits. Bien que dans la statuaire la
beaut de l'excution soit plus ncessaire que dans tout autre art,
cependant l'lment dramatique n'est pas essentiellement dpendant de
cette excution. Tel bas-relief des mtopes de Slinonte, quoique d'une
excution primitive, roide, telle sculpture du XIIe sicle qui prsente
les mmes imperfections, sont profondment empreints de l'ide
dramatique, en ce que ces sculptures transportent l'esprit du spectateur
bien au del du champ restreint rempli par l'artiste. Il est  remarquer
d'ailleurs que la qualit dramatique dans la statuaire semble
s'affaiblir  mesure que la perfection d'excution matrielle se
dveloppe. Dans les monuments gyptiens de la haute antiquit,
l'impression dramatique est souvent d'autant plus profonde que
l'excution est plus rude[82].

Dans les arts du dessin et dans la sculpture particulirement,
l'impression dramatique ne se communique au spectateur que si elle mane
d'une ide simple et que si cette ide se traduit, non par l'apparence
matrielle du fait, mais par une sorte de traduction idale ou potique,
ou par l'expression d'un sentiment parallle, dirons-nous. Ainsi, donner
 un hros des dimensions suprieures  celles des personnages qu'il
combat, c'est rentrer dans la premire condition. Donner  ce hros une
physionomie impassible pendant une action violente, c'est rentrer dans
la seconde. Reprsenter un personnage colossal lanant du haut de son
char, entran par des chevaux au galop, des traits sur une foule de
petits ennemis renverss et suppliants, c'est une traduction idale ou
potique d'un fait; donner aux traits de ce personnage une expression
impassible, de telle sorte qu'il semble ne jeter sur ces vaincus qu'un
regard vague, exempt de passion ou de colre, c'est graver dans l'esprit
du spectateur une impression de grandeur morale qui produit
instinctivement l'effet voulu.

Nous ne possdons malheureusement qu'un trs-petit nombre de grandes
compositions de la statuaire grecque et il serait difficile de suivre la
filiation du dramatique dans cet art. La composition des frontons du
temple d'gine obtenue au moyen de statues reprsentant, dans diverses
poses, un fait matriel, n'a rien de dramatique. Mais cependant le
sentiment du dramatique est profondment grav dans l'art grec ds une
assez haute antiquit, si l'on en juge par certains fragments du temple
de Slinonte dj indiqus, et par les peintures des vases. Le sentiment
dramatique (la vrit du geste mise  part) est trs-dvelopp dans la
statuaire du Parthnon et du temple de Thse, mais dvelopp dans le
sens purement matriel. C'est beaucoup d'mouvoir par la beaut
extrieure, et c'est peut-tre ce qu'avant tout doit chercher le
statuaire, mais ce n'est pas tout, croyons-nous. Il est d'autres cordes
que l'art peut faire vibrer et la difficult est de runir dans un mme
objet et la beaut plastique qui saisit l'esprit par les yeux et ce
reflet d'une pense qui transporte l'esprit au del de la reprsentation
matrielle. Rarement ces deux rsultats sont atteints dans l'antiquit;
plus rarement encore dans l'art du moyen ge. Le sens dramatique, si
profond souvent dans la statuaire du moyen ge, semble gner le
dveloppement du beau plastique et le statuaire, tout pntr de son
ide, l'exprime sans songer  la beaut de la forme. Il n'en faut pas
moins distinguer ces qualits et en tenir compte.

Quelques bas-reliefs de la fin du XIIe sicle de l'cole de
l'le-de-France sont trs-fortement empreints du sentiment dramatique.
Nous citerons entre autres celui qui sur le tympan de la porte centrale
de la cathdrale de Senlis reprsente la mort de la Vierge, et l
l'excution est belle. Dans cette scne,  laquelle assistent des anges,
il y a une pense rendue avec une grandeur magistrale. L'vnement meut
les esprits clestes plus peut-tre que les aptres, et dans cette
motion des anges, il y a comme un air de triomphe qui remue le coeur,
en enlevant  cette scne toute apparence d'une mort vulgaire. Ce n'est
plus la mre du Christ s'teignant au milieu des aptres qui expriment
leur douleur, c'est une me dgage des liens terrestres et dont la
venue prochaine rjouit le ciel. L'ide, dans des sujets semblables, de
placer le Christ parmi les aptres, recevant dans ses bras, sous la
figure d'un enfant, l'me de sa mre, est dj l'expression
trs-dramatique d'un sentiment lev, touchant, et cette ide a souvent
t rendue avec bonheur par les artistes du commencement du XIIIe
sicle. L'cole rhnane manifeste aussi des tendances dramatiques ds le
XIIe sicle, mais avec une certaine recherche qui fait pressentir les
dfauts de cette cole inclinant vers le manir.

La clture du choeur oriental de la cathdrale de Bamberg reprsente,
sous une arcature, des aptres groups deux par deux qui accusent bien
les tendances de cette cole rhnane si intressante  tudier. La
figure 19 donne l'un de ces groupes. Il y a dans les gestes, dans les
expressions de ces personnages qui discutent, un sentiment dramatique
prononc, penchant vers le ralisme, qu'on ne trouve  cette poque dans
aucune autre cole. Mais ce sentiment dramatique manque de l'lvation
que possde la statuaire de l'le-de-France. Cette province est
l'Attique du moyen ge. C'est  son cole qu'il est bon de recourir
quand on veut se rendre compte du dveloppement de la statuaire soit
comme pense, soit comme excution.

Nous avons parl dj des scnes qui garnissent les voussures de la
porte centrale de Notre-Dame de Paris (ct des damns) et de
l'expression terrible de ces scnes mises en regard de la batitude et
du calme des lus. L'une de ces scnes reprsente une femme nue, les
yeux bands, tenant un large coutelas dans chaque main; elle est 
cheval et derrire elle tombe,  la renverse, un homme dont les
intestins s'chappent par une large blessure. Voyez figure 20. Et en
mme temps je vis paratre un cheval ple; et _celui_ qui tait mont
dessus s'appelait _la Mort_ et l'enfer le suivait; et le pouvoir lui fut
donn sur la quatrime partie de la terre, pour y faire mourir les
hommes par l'pe, par la famine, par la mortalit et par les btes
sauvages[83]. L'apparition des quatre chevaux de l'Apocalypse est
rendue dans un grand nombre d'difices religieux de cette poque,  la
cathdrale de Reims notamment; mais quelle diffrence dans la manire
dont est exprime cette scne! Ici,  Notre-Dame, l'artiste a donn 
celui qui monte le quatrime cheval la figure d'une femme, _la Mort_.
Elle a les yeux bands. Il semble qu'elle se soit lance sur ce cheval
mont par l'homme orgueilleux, et que du mme coup elle ait ventr cet
homme dont la tte trane dans la poussire. Cette faon d'interprter
ce verset de l'Apocalypse, de le traduire en sculpture, le geste de _la
Mort_ dont les jambes treignent fortement le cheval, le mouvement
abandonn de l'homme, l'expression effare de la tte de l'animal, la
composition des lignes de ce groupe, prsentent un ensemble terrible. Il
est difficile d'aller plus loin dans l'expression dramatique.
L'excution mme a quelque chose de heurt, de rude, qui s'harmonise
avec le sujet. La tte de l'animal, celle de l'homme renvers, sont des
oeuvres de sculpture remarquables et dont notre figure ne peut donner
qu'une ide fort incomplte; on retrouve ce sentiment dramatique dans un
grand nombre de bas-reliefs de la mme poque, c'est--dire de la
premire moiti du XIIIe sicle. Les Prophties, les Vices du portail de
la cathdrale d'Amiens, les bas-reliefs des porches de Notre-Dame de
Chartres, possdent ces qualits indpendantes de l'excution matrielle
qui parfois est dfectueuse. Ces artistes avaient des ides et prenaient
le plus court chemin pour les exprimer. Aussi, comme les Grecs,
atteignaient-ils souvent la vritable grandeur; car il faut bien
reconnatre que la sculpture ne possde pas les ressources tendues de
la peinture, surtout de la peinture telle qu'elle a t comprise depuis
le XVIe sicle; elle n'a ni le prestige des effets obtenus par la
perspective, la coloration, la diffrence des plans. Elle n'a, pour
exprimer un sentiment dramatique, que le geste et la composition des
lignes. La pnurie de ces moyens exige une grande nettet dans la
conception. Or, on doit reconnatre que les artistes du XIIIe sicle ont
possd ces qualits  un degr trs-lev.

Il ne faudrait pas croire cependant que dans leurs oeuvres l'excution
matrielle ne tnt pas une grande place. Il ne s'agit pas ici de cette
perfection mcanique qui consiste  tailler et ciseler adroitement la
pierre, le marbre ou le bois; ils ont prouv que, sous ce rapport, ils
ne le cdaient  aucune cole, y compris celles de l'antiquit, mais il
s'agit de cette excution si rarement comprise de nos jours, et qui
tient  l'objet,  sa place,  sa destination. Les sculpteurs du moyen
ge ont compos de trs-petits bas-reliefs et des colosses. Si nous nous
reportons  la belle antiquit grecque, nous observerons que les
infiniment petits en sculpture sont traits comme les oeuvres d'une
dimension extra-naturelle. Les procds admis pour le model d'une
figure d'un centimtre ou deux de hauteur sur une pierre intaille
grecque, sont les mmes que ceux appliqus  un colosse. En effet, pour
qu'un colosse paraisse grand, il ne suffit pas de lui donner une
dimension extra-naturelle; il faut sacrifier quantit de dtails,
exagrer les masses, faire ressortir certaines parties. Il en est de
mme si l'on cherche l'infiniment petit. L'chelle alors vous oblige 
sacrifier les dtails,  faire valoir les masses principales. Aussi les
pierres graves grecques donnent-elles l'ide d'une grande chose; et si
l'on voulait faire un colosse avec une de ces figures de 2 centimtres
de hauteur, il n'y aurait qu' la grandir en observant exactement les
procds de l'artiste. Les gyptiens dans la haute antiquit, avant les
Ptolmes, ont mieux qu'aucun peuple compris cette loi; leurs colosses,
dont ils ne sont point avares, sont traits en raison de la dimension;
c'est--dire que plus ils sont grands et plus les dtails sont
sacrifis, plus les points saillants de la forme gnrale sont sentis,
prononcs. Aussi les colosses gyptiens paraissent-ils plus grands
encore qu'ils ne le sont rellement, tandis que les grandes statues que
nous faisons aujourd'hui ne donnent gure l'ide que de la dimension
naturelle.

Les artistes de la premire moiti du XIIIe sicle ont sculpt quantit
de colosses et en les sculptant ils ont observ cette loi si bien
pratique dans l'antiquit, d'obtenir une excution d'autant plus simple
que l'objet est plus grand et d'insister sur certaines parties qu'il
s'agit de faire valoir.

Voyons, par exemple, comme sont traites les statues colossales de la
galerie des rois de la cathdrale d'Amiens. La plupart de ces statues
sont assez mdiocres, mais toutes produisent leur effet de grandeur par
la manire dont elles sont traites; quelques-unes sont trs-bonnes. Les
draperies sont d'une simplicit extrme, les dtails sacrifis, mais les
mouvements nettement accuss, accuss mme souvent  l'aide d'outrages
faits  la forme relle. D'ailleurs tout, dans l'excution, est trait
en vue de la place occupe par ces statues qui sont poses  30 mtres
du sol. Prenons une tte de l'un de ces colosses (fig. 21); on observera
comme les traits sont coups en vue de la hauteur  laquelle sont
places ces statues. L'oeil se dtache profondment de la racine du nez
comme dans certains colosses de la haute gypte. Il est inclin vers le
sol. Le nez est taill hardiment avec exagration des saillies  la
racine. La liaison du front avec le sourcil est vive; la bouche est
coupe nettement; les cheveux traits par grandes masses bien dtaches;
les joues aplaties sous les pommettes, afin de laisser la lumire
accuser vivement les points saillants du visage. Les mmes procds sont
employs pour les draperies, pour les nus; sacrifice des dtails,
simplicit de moyens, exagration des parties qui peuvent faire
ressortir l'ossature de la figure. Trs-frquemment voit-on dans les
monuments de la premire moiti du XIIIe sicle des statues qui
produisent un effet excellent  leur place et qui moules, poses dans
un muse, sont dfectueuses. Le contraire a trop souvent lieu
aujourd'hui; des statues satisfaisantes dans l'atelier de l'artiste sont
dfectueuses une fois mises en place. La question se borne  savoir s'il
convient de faire de la statuaire pour la satisfaction de l'artiste et
de quelques amis qui la voient dans l'atelier, ou s'il est prfrable
dans l'excution de songer  cette place dfinitive. Les sculpteurs du
moyen ge n'avaient point d'expositions annuelles o ils envoyaient
leurs oeuvres pour les faire voir isoles, sous un aspect qui n'est pas
l'aspect dfinitif. Ils pensaient avant tout  la destination des
figures qu'ils sculptaient,  l'effet qu'elles devaient produire en
raison de cette destination. Ils se permettaient ainsi des irrgularits
ou des exagrations que l'effet en place justifie pleinement, mais qui
les feraient condamner dans une salle d'exposition aujourd'hui.

 notre avis, l'exposition d'une statue, en dehors de la place 
laquelle on la destine, est un pige pour l'artiste. Ou il travaille en
vue de cette exhibition isole, partielle, et alors il ne tient pas
compte de l'emplacement, du milieu dfinitif; ou il satisfait  ces
dernires conditions et il ne saurait contenter les amateurs qui vont
voir sa statue comme on regarde un meuble ou un ustensile dont la place
n'est point marque. On peut produire une oeuvre de statuaire charmante,
possdant en elle-mme sa valeur, et plusieurs de nos statuaires
modernes ont prouv que cela tait possible encore aujourd'hui. Mais
s'il s'agit de la statuaire applique  l'architecture, il est des
conditions particulires auxquelles on doit satisfaire, conditions
d'effet, d'emplacement, souvent opposes  celles qui peuvent pleinement
satisfaire dans l'atelier. Or, les sculpteurs du moyen ge avaient
acquis une grande exprience de ces effets, en raison de la place et de
l'entourage, de la hauteur, de la dimension vraie ou relative. On
pourrait mme soutenir que sous ce rapport les statuaires du moyen ge
sont alls bien au del des Grecs, soit parce qu'ils plaaient dans les
difices un nombre beaucoup plus considrable de figures, soit parce que
ces difices tant de dimensions incomparablement plus grandes, ils
devaient tenir compte de ces dimensions lorsqu'il s'agissait de produire
certains effets que l'loignement, la perspective tendaient  dtruire.

Il est vident, par exemple, que les Parques du fronton du Parthnon,
ces incomparables statues, ont t faites bien plutt pour tre vues
dans un atelier que sur le larmier du temple de Minerve.  cette place,
la plupart des dtails n'taient vues que des hirondelles, et les
figures assises devaient presque entirement tre masques par la
saillie de la corniche. Dans le mme monument, les bas-reliefs de la
frise sous le portique, clairs de reflet, pouvaient difficilement tre
apprcis, bien que le sculpteur, par la manire dont sont traits les
figures, ait videmment pens  leur clairage. Mais comme dimension,
qu'est-ce que le Parthnon compar  la cathdrale de Reims? C'est dans
ce dernier difice o l'on peut constater plus particulirement la
science exprimentale des statuaires du moyen ge. Les statues qui
garnissent les grands pinacles des contre-forts et qui ont plus de 4
mtres de hauteur produisent un effet compltement satisfaisant, vues
d'en bas; si nous les examinons de prs, toutes ont les bras trop
courts, le col trop long, les paules basses, les jambes courtes, le
sommet de la tte dvelopp en largeur et en hauteur. Cependant la
pratique la plus ordinaire de la perspective fait reconnatre que ces
dfauts sont calculs pour obtenir un effet satisfaisant du point o
l'on peut voir ces statues. On ne saurait donner gomtriquement les
rgles que dans des cas pareils les statuaires doivent observer; c'est
l une affaire d'exprience et de tact, car ces rgles se modifient
suivant, par exemple, que les statues sont encadres, qu'elles se
dtachent sur des fonds clairs ou obscurs, sur un nu ou sur le ciel,
qu'elles sont isoles ou accompagnes d'autres figures. Ce n'est donc
pas  nous  ddaigner les oeuvres de ces matres qui avaient su
acqurir une si parfaite connaissance des effets de la statuaire
monumentale et qui ont tant produit dans des genres si divers.

Il est admis que les statuaires du moyen ge n'ont su faire que des
figures allonges, sortes de gaines drapes en tuyaux d'orgues, corps
grles sans vie et sans mouvement, termins par des ttes  l'expression
asctique et maladive.

Un critique, un jour, aprs avoir vu les longues figures du XIIe sicle
de Notre-Dame de Chartres, a fait sur ce thme quelques phrases et la
foule de les rpter, car observons qu'en fait d'apprciation des
oeuvres d'art, rien n'est plus commode que ces opinions toutes faites
qui dispensent de s'enqurir par soi-mme, cette enqute ne dut-elle
demander qu'une heure. Nous avons donn dj, dans cet article, un assez
grand nombre d'exemples de statues qui ne ressemblent nullement  des
gaines et de ttes qui n'ont rien moins qu'une expression extatique ou
maladive. Que les artistes du moyen ge aient cherch  faire prdominer
l'expression, le sentiment moral sur la forme plastique, ce n'est pas
douteux et c'est en grande partie ce qui constitue leur originalit,
mais ce sentiment moral, empreint sur les physionomies, dans les gestes,
est plutt nergique que maladif, plutt indpendant et ferme qu'humble
ou contrit. On ne saurait nier, par exemple, que les statues qui
dcorent la faade de la maison des Musiciens,  Reims[84], statues
forte nature, n'aient toute la vie que comporte un pareil sujet. Le
joueur de harpe (fig. 22), par sa pose, l'expression fine de ses traits,
la simplicit charmante du vtement, est bien loin de ce type banal que
l'on prte  la statuaire du XIIIe sicle. Et  propos de cette statue
pose  6 ou 7 mtres au-dessus du pav d'une rue troite, nous
observerons comment le sculpteur a tenu compte de la place. Vue  son
niveau, cette figure a le corps trop dvelopp pour les jambes, mais de
la rue,  cause du peu de recule, les jambes prennent de l'importance
et le corps diminue, si bien que l'ensemble est parfaitement en
proportion. Et ce n'est pas l l'effet d'une maladresse ou de
l'ignorance de l'artiste; toutes les figures assises de cette faade
sont dans le mme cas. De mme, on pourra remarquer que les statues
poses  quelques mtres au-dessus du sol, dans les monuments du moyen
ge, ont, les bras relativement courts et trs-rarement abandonns le
long du corps. C'tait un moyen de donner de la grandeur aux figures et
de la grce aux mouvements. Vestris, le clbre danseur, disait qu'il
avait pass dix ans de sa vie  raccourcir ses bras. Et en effet, les
bras sont parfois aussi gnants dans la statuaire que dans un salon. La
plupart des statues antiques nous sont parvenues sans ces membres
suprieurs; elles ont ainsi un avantage en chappant par ce ct  la
critique, mais celles qui en sont pourvues, font trs-bien voir que les
statuaires grecs ne se faisaient pas faute de dissimuler la longueur des
bras de l'homme, soit par des artifices, des raccourcis, ou une
diminution de la dimension relle.

Mais il est une qualit, dans la bonne statuaire du moyen ge, dont on
ne saurait trop tenir compte. C'est celle qui consiste  bien rpartir
la lumire sur les compositions ou les figures isoles, afin d'obtenir
un effet, une pondration des masses. Les sculpteurs grecs des bons
temps possdaient cette qualit; ils savaient faire des sacrifices pour
donner de la valeur  certaines surfaces lumineuses; ils agenaient les
mouvements de leurs figures en laissant toujours des larges parties
claires. En effet, il faut, dans la sculpture monumentale, reposer
l'oeil du spectateur sur des masses simples, lumineuses, pour faire
saisir un sujet ou le mouvement d'une figure,  une grande distance.
Examinons les bas-reliefs ou les statues de notre cole du XIIIe sicle,
nous observerons qu'au milieu de la plus riche faade, ft-on loign du
monument, ces bas-reliefs ou statues s'crivent clairement. On a
prtendu que les sculpteurs du moyen ge ne savaient pas faire de
bas-reliefs et qu'ils procdaient toujours par la ronde-bosse. Cela
n'est point exact. Comme les Grecs, lorsqu'on ne pouvait voir la
statuaire qu' une assez grande distance, ils procdaient en effet par
juxtaposition de statues, ainsi que Phidias l'a fait pour les tympans
des frontons du Parthnon, mais lorsque les sujets taient placs prs
de l'oeil, ils ne se faisaient pas faute d'adopter le mode bas-relief
avec tous ses artifices.  Notre-Dame de Paris, on voit sur les
soubassements des portes de la faade occidentale, des bas-reliefs
trs-caractriss et trs-habilement composs. Ceux qui sont placs dans
les tympans de l'arcature de la porte de la Vierge sont, entre autres,
d'une charmante facture et du meilleur style. L'un de ces bas-reliefs
que nous donnons ici (fig. 23), et qui reprsente l'archange saint
Michel terrassant le dragon, possde toutes les qualits de la meilleure
statuaire. Excellente composition de lignes, pondration des masses,
mouvement bien senti et exprim, sobrit de moyens, noblesse de style.
Cette composition peut rivaliser avec les belles oeuvres de l'antiquit.
Cette figure n'a rien de la roideur archaque que l'on prte si
volontiers  la statuaire du moyen ge; elle n'est ni grle, ni
enveloppe de ces plis en tuyaux d'orgues. Mais, pas plus que dans la
statuaire grecque, on ne saurait trouver l ces gestes thtrals, ces
mouvements outrs, ces poses acadmiques, auxquels nous nous sommes
habitus et que nous prenons trop souvent pour de l'action et de
l'nergie. Or, tous les bas-reliefs de cette arcature se valent et
datent des premires annes du XIIIe sicle. Plus tard, nous retrouvons,
avec un style moins large mais avec une observation plus fine de la
nature, ces mmes qualits dans les bas-reliefs. Tmoins ceux de la
porte Sud du transsept de la mme glise qui reprsentent des pisodes
de la vie des tudiants de l'Universit de Paris et qui sont de
vritables chefs-d'oeuvre; ceux des portes de la cathdrale d'Auxerre
(glise Saint-tienne) qui malgr les mutilations qu'ils ont subies,
nous laissent encore voir des compositions charmantes, bien comprises
comme bas-reliefs et d'un style tout  fait remarquable, ainsi qu'on
pourra tout  l'heure en juger.

Cependant, comme il arrive toujours au sein d'une cole de statuaire
dj dveloppe, on inclinait  admettre un _canon_ du beau. Ce canon
qui tait loin d'avoir la valeur de ceux admis par les artistes de la
belle antiquit grecque, avait un mrite, il nous appartenait; il tait
tabli sur l'observation des types franais, il possdait son
originalit native. Aussi est-il ais de reconnatre,  premire vue,
une statue appartenant  l'cole de l'le-de-France du milieu du XIIIe
sicle entre mille autres. Ces types ont un charme; leur exacte
observation, aprs tout, donne des rsultats suprieurs  ceux que peut
produire l'imitation de seconde main d'une nature physique qui nous est
devenue trangre. Nous l'avons dit dj; le beau n'est pas heureusement
limit dans une certaine forme. La nature a su rpartir le beau partout;
c'est  l'artiste  le distinguer du vulgaire,  l'extraire par une
sorte d'opration intellectuelle d'affinage, du milieu d'lments
grossiers, abtardis o il existe  l'tat parcellaire. Les statuaires
grecs n'ont pas fait autre chose, mais de ce que la Vnus de Milo est
belle, on ne saurait admettre que toutes les femmes qui ne ressemblent
pas  la Vnus de Milo sont laides. Le beau, loin d'tre riv  une
certaine forme, se traduit dans toute crature par une harmonie, une
pondration, qui ne dpendent pas essentiellement de la forme. Il nous
est arriv  tous, devant un geste vrai, une certaine liaison parfaite
entre le sentiment de la personne et son apparence extrieure, d'tre
vivement touchs. C'est  rendre cette harmonie entre l'intelligence et
son enveloppe que la belle cole du moyen ge s'est particulirement
attache. Dans les traits du visage, comme dans les formes et les
mouvements du corps, on retrouve l'individu moral. Chaque statue possde
son caractre personnel, qui reste grav dans la mmoire comme le
souvenir d'un tre vivant que l'on a connu. Il est entendu que nous ne
parlons ici que des oeuvres ayant une valeur au point de vue de l'art,
oeuvres qui d'ailleurs sont nombreuses. Une grande partie des statues
des porches de Notre-Dame de Chartres, des portails des cathdrales
d'Amiens et de Reims possdent ces qualits individuelles, et c'est ce
qui explique pourquoi ces statues produisent sur la foule une si vive
impression, si bien qu'elle les nomme, les connat et attache  chacune
d'elles une ide, souvent mme une lgende. Telle est, entre autres, la
belle statue de la Vierge de la porte Nord du transsept de Notre-Dame de
Paris. Comme attitude, comme composition, agencement de draperies, cette
figure est un modle de noblesse vraie; comme expression, la tte
dvoile une intelligence ferme et sre, une fiert dlicate, des
qualits de grandeur morale qui rejettent dans les bas-fonds de l'art
cette statuaire prtendue religieuse dont on remplit aujourd'hui nos
glises; pauvres figures aux gestes de convention,  l'expression d'une
doucereuse fadeur, cherchant le _joli_ pour plaire  une petite glise
de boudoir.

La statuaire qui mrite le nom d'art s'est retire de nos temples, par
suite des tendances du clerg franais depuis le XVIIe sicle. Il ne
s'agissait plus ds lors de tremper l'esprit des fidles dans ces
hardiesses, quelquefois sauvages de l'art, dans cette verdeur juvnile
d'oeuvres empreintes de passions ou de sentiments robustes, mais de
l'assouplir au contraire par un rgime doux et facile  suivre.

Cette Vierge du portail Nord de Notre-Dame de Paris, dont nous donnons
la tte (fig. 24), est une femme de bonne maison, une noble dame.
L'intelligence, l'nergie tempre par la finesse des traits, ressortent
sur cette figure dlicatement modele.  coup sr, rien dans cette tte
ne rappelle la statuaire grecque comme type. C'est une physionomie toute
franaise, qui respire la franchise, la grce audacieuse et la nettet
de jugement. L'auteur inconnu de cette statue voyait juste et bien,
savait tirer parti de ce qu'il voyait et cherchait son idal dans ce qui
l'entourait. D'ailleurs, habile praticien,--car rien ne surpasse
l'excution des bonnes figures de cette poque--son ciseau docile savait
atteindre les dlicatesses du model le plus savant.

Si impuissante que soit une gravure sur bois  rendre ces dlicatesses,
nous esprons nanmoins que cette copie trs-imparfaite engagera les
statuaires  jeter en passant les yeux sur l'original.

Nous trouvons toutes ces qualits dans les bas-reliefs du portail Sud de
Notre-Dame de Paris qui reprsentent la lgende de saint tienne et qui
datent de la mme poque (1257). La composition et l'excution de ces
bas-reliefs les placent parmi les meilleures oeuvres du milieu du XIIIe
sicle.

Il faut citer encore parmi les bons ouvrages de statuaire du milieu du
XIIIe sicle, quelques figures tombales des glises abbatiales de
Saint-Denis[85], de Royaumont; les aptres de la Sainte-Chapelle du
Palais  Paris; certaines statues du portail occidental de Notre-Dame de
Reims et des porches de Notre-Dame de Chartres[86]. Il rsulte toutefois
de cet examen qu'alors, sous le rgne de saint Louis, la meilleure cole
de statuaire tait celle de l'le-de-France. On ne trouve pas une figure
mdiocre dans la statuaire de Notre-Dame de Paris, tandis qu' Amiens, 
Chartres,  Reims, au milieu d'oeuvres hors ligne, on en rencontre qui
sont trs-infrieures, soit comme style, soit comme excution.  Reims
particulirement, les brasements des portes du nord sont dcors de
statues du plus mauvais travail; sauf deux ou trois qui sont bonnes.
L'cole de l'le-de-France tenait la tte alors et la ville de Paris
tait la capitale des travaux intellectuels et d'art, comme elle tait
dj la capitale politique. Ce n'est pas  dire que les autres coles
n'eussent pas leur valeur; l'cole champenoise, l'cole picarde et
l'cole bourguignonne fournissaient alors une belle carrire,
possdaient leur caractre particulier. L'cole rhnane qui avait jet
dj au XIIe sicle un vif clat, se distinguait entre les prcdentes
par une tendance prononce vers la manire, l'exagration, la recherche.
Moins pntr du beau idal, elle inclinait vers un ralisme souvent
prs de la laideur. Cette disposition de l'cole rhnane a eu sur les
opinions que l'on se fait de la statuaire du moyen ge une fcheuse
influence. Comme nous sommes naturellement ports en France  considrer
les oeuvres d'art en raison directe de la distance o elles se trouvent
de notre centre, beaucoup de personnes qui n'avaient jamais jet les
yeux sur la statuaire des cathdrales de Paris, d'Amiens ou de Chartres,
ne voulant pas que leurs frais de dplacement fussent perdus, ont
regard avec quelque attention la statuaire de Strasbourg ou de
Fribourg. N'ayant donc regard que celle-l, elles en ont conclu que la
statuaire du moyen ge inclinait vers la recherche du laid, ou tout au
moins tait manire, maigre, dpourvue de grandeur. Ce jugement est
cependant tmraire, mme sur les bords du Rhin. Il est quelques statues
de la cathdrale de Strasbourg qui sont des oeuvres capitales; les deux
statues de l'glise et de la Synagogue places  la porte Sud et qui
sont du commencement du XIIIe sicle sont remarquablement belles.
Plusieurs des statues des vierges sages et folles de la porte droite de
la faade occidentale, datant de la fin du XIIIe sicle, sont des
chefs-d'oeuvre. On en pourra juger par l'exemple que nous donnons ici
(fig. 25). Ces statues grande nature, tailles dans du grs rouge, sont
d'une excution excellente, et la plupart ont une trs-belle tournure.
Ces artistes rhnans, comme leurs confrres de l'le-de-France, de la
Champagne, de la Bourgogne, de la Picardie, s'inspiraient d'ailleurs des
types qu'ils avaient sous les yeux. Ce ne sont plus l les physionomies
que nous retrouvons  Paris,  Reims ou  Amiens, mais bien le type
alsacien. Malheureusement beaucoup de ces statues ou bas-reliefs de la
cathdrale de Strasbourg ont t refaits  diverses poques, car jamais
on n'a cess de travailler  cet difice. Une statue, un bas-relief
taient-ils dtriors par le temps ou la main des hommes, on les
remplaait. Il ne faut donc pas s'en rapporter, pour porter un jugement
sur l'cole de sculpteurs des XIIIe et XIVe sicles de Strasbourg, 
l'ensemble des exemples que nous montre la cathdrale, mais discerner,
au milieu de ces restaurations successives, les ouvrages qui rellement
appartiennent au beau moment de cette cole.

Que de fois des critiques, peu familiers avec la pratique de l'art, ont
tabli des jugements, voire des thories ou des systmes, sur des
oeuvres de sculpture qui ne sont que de faibles copies ou des pastiches
maladroits. Il en est de la statuaire du moyen ge comme de la statuaire
grecque; il est bien des ouvrages mal restaurs ou refaits, bien des
copies qu'il ne faut pas confondre avec les oeuvres originales. Que
d'amateurs s'extasient sur de faux antiques, les supposant de bon aloi!
Combien d'autres mettent sur le compte de l'art du moyen ge les dfauts
grossiers de mauvais pastiches et jugent ainsi toute une cole, d'aprs
un exemple d  quelque ciseau maladroit,  quelque pauvre praticien
ignorant. Il est une qualit de cette statuaire du moyen ge du bon
temps qui se fait toujours reconnatre, mme dans les oeuvres de second
ordre, c'est la fermet du model, la simplicit des moyens,
l'observation fine du gestes de la physionomie, du jet des draperies.
Cette qualit ne s'acquiert qu'aprs de longues tudes, aussi ne la
trouve-t-on pas dans les pastiches, surtout lorsque ceux-ci ont t faits
par des artistes qui, prtendant ne trouver dans cet art qu'une navet
grossire, se faisaient plus maladroits qu'ils ne l'taient rellement,
afin, supposaient-ils, de se rapprocher de la simplicit de cet art.
Simplicit d'aspect seulement, car lorsqu'on tudie les oeuvres de la
statuaire du moyen ge on reconnat bientt que ces imagiers ne sont
rien moins que nafs. On n'atteint la simplicit dans tous les arts et
particulirement dans la sculpture, qu'aprs une longue pratique, une
longue exprience et une observation scrupuleuse de principes dfinis.
N'oublions pas que dans les choses de la vie, la simplicit est la
marque d'un got sr, d'un esprit droit et cultiv; il en est de mme
dans la pratique des arts et l'on ne nous persuadera jamais que les
artistes qui ont conu et excut les bonnes statues de notre XIIIe
sicle, remarquables par la distinction et la simplicit de leur port,
de leur physionomie, de leur ajustement, fussent de pauvres diables,
ignorants, superstitieux, grossiers. Tant vaut l'homme, tant vaut
l'oeuvre d'art qu'il met au jour; et jamais d'un esprit born, d'un
caractre vulgaire, il ne sortira qu'une oeuvre plate. Pour faire des
artistes, faites des hommes d'abord. Que les artistes franais du moyen
ge aient trs-rarement sign leurs oeuvres, cela ne prouve pas qu'ils
fussent de pauvres machines obissantes; cela prouve seulement qu'ils
pensaient, non sans quelque fondement, qu'un nom, au bas d'une statue,
n'ajouterait rien  sa valeur relle aux yeux des gens de got; ceux-ci
n'ayant pas besoin d'un certificat ou d'un titre pour juger une oeuvre.
En cela ils taient simples, comme les gens qui comptent plus sur leur
bonne mine et leur faon de se prsenter pour tre bien reus partout,
que sur les dcorations dont ils pourraient orner leur boutonnire. Nous
avons chang tout cela, et aujourd'hui,  l'imitation des Italiens, de
tous temps grands tambourineurs de rputation, c'est l'attache du nom de
l'artiste auquel,  tort ou  raison on a fait une clbrit, qui donne
de la valeur  l'oeuvre. Mais qu'est-ce que l'art a gagn  cela?

Quelques-uns veulent voir dans cette raret de noms d'artistes sur notre
statuaire une marque d'humilit chrtienne; mais les oeuvres d'art sur
lesquelles on trouve le plus de noms sont des sculptures romanes, dues 
des artistes moines, ou sur d'assez mdiocres ouvrages. Comment donc les
meilleurs artistes et les artistes laques eussent-ils pu montrer plus
d'humilit chrtienne que des moines et de pauvres imagiers de petites
villes? Non, ces consciencieux artistes du XIIIe sicle voyaient dans
l'oeuvre d'art, l'art, et non point leur personne, ou plutt leur
personnalit passait dans leurs ouvrages. Ils s'animaient peut-tre en
songeant que la postrit, pendant des sicles, admireraient leurs
statues, et n'avaient point la vanit de croire qu'elle se soucierait de
savoir si ceux qui les avaient sculptes s'appelaient Jacques ou
Guillaume.

D'ailleurs que voulaient-ils? Concourir  un ensemble; ni le sculpteur,
ni le peintre, ni le verrier, ne se sparaient de l'difice. Ils
n'taient pas gens  aller regarder _leur_ statue, ou _leur_ vitrail, ou
_leur_ peinture, indpendamment du monument auquel s'attachaient ces
ouvrages. Ils se considraient comme les parties d'un tout, sorte de
choeur dans lequel chacun s'vertuait non pas  crier plus fort ou sur
un autre ton que son voisin, mais  produire un ensemble harmonieux et
complet. Mais nous expliquerons plus loin les motifs de cette absence de
noms sur les oeuvres d'art du XIIIe sicle.

Nous n'avons gure donn jusqu' prsent que des exemples isols tirs
de ces grands ensembles, afin de faire apprcier leur valeur absolue. Il
est temps de montrer comme la statuaire sait se runir  sa soeur,
l'architecture, dans ces difices du moyen ge. C'st au XIIIe sicle que
cette runion est la plus intime, et ce n'est pas un des moindres
mrites de l'art de cette poque.

Dans les monuments de l'antiquit grecque qui conservent les traces de
la statuaire qui les dcorait, celle-ci ne se lie pas absolument avec
l'architecture. L'architecture l'encadre, lui laisse certaines places,
mais ne se mle point avec elle. Ce sont des mtopes, des frises
d'entablements, des tympans de frontons, des couronnements ou
amortissements, pris entre des moulures formant autour d'eux comme une
sorte de sertissure. L'architecture romaine, plus somptueuse, laisse en
outre, dans ses difices, des niches pour des statues, de larges espaces
pour des bas-reliefs, comme dans les arcs de triomphe par exemple. Mais
 la rigueur, ces sculptures peuvent disparatre sans que l'aspect
gnral du monument perde ses lignes.

L'alliance entre les deux arts est bien plus intime pendant le moyen
ge. Il ne serait pas possible, par exemple, d'enlever des porches de la
cathdrale de Chartres, la statuaire, sans supprimer du mme coup
l'architecture. Dans des portails comme ceux de Paris, d'Amiens, de
Reims, il serait bien difficile de savoir o finit l'oeuvre de
l'architecte et ou commence celle du statuaire et du sculpteur
d'ornements. Ce principe se retrouve mme dans les dtails. Ainsi,
compose-t-on un riche soubassement sous des ranges de statues d'un
portail (lesquelles sont elles-mmes adhrentes aux colonnes, et
forment, pour ainsi dire, corps avec elles); ce soubassement sera comme
une brillante tapisserie ou les compartiments gomtriques de
l'architecture, o la sculpture d'ornement et la statuaire seront lis
ensemble comme un tissu sorti de la mme main. C'est ainsi que sont
composs les soubassements du grand portail de Notre-Dame d'Amiens, tels
sont ceux des brasements des portes de l'ancienne cathdrale d'Auxerre
qui datent de la fin du XIIIe sicle, et beaucoup d'autres encore qu'il
serait trop long d'numrer. Entre ces soubassements, ceux d'Auxerre
sont des plus remarquables. Les sujets sculpts sont pris dans l'Ancien
et le Nouveau Testament. On y voit la Cration, l'histoire de Joseph, la
parabole de l'Enfant prodigue. Ce sont des bas-reliefs ayant peu de
saillie, trs-habilement agencs dans un rseau gomtrique de moulures
et d'ornements. L'aspect gnral, par le peu de relief, est solide,
brillant, vivement senti; les sujets sont traits avec une verve sans
gale.

La figure 26 est un fragment de soubassement tapisserie, reprsentant
l'histoire de l'Enfant prodigue. Dans les compartiments en quatre lobes
A, on voit l'Enfant prodigue au milieu de femmes, se baignant et
banquetant. Le mdaillon 26 est la moralit de ces passe-temps profanes.
Une femme allaite deux dragons. Cette figure n'a gure que 40
centimtres de hauteur, d'un style charmant, d'une excution excellente;
elle a t passablement mutile, comme tous ces bas-reliefs de
soubassements, par les enfants, que jusqu' ce jour on laisse faire avec
une parfaite indiffrence, bien qu'il y ait des lois punissant la
mutilation des difices publics[87].

Mais, tout  l'heure, nous parlions des porches de la cathdrale de
Chartres comme runissant d'une manire plus intime l'architecture et la
sculpture. En effet, les piles qui portent les voussures de ces porches
appartiennent plutt  la statuaire qu'aux formes architectoniques. Le
porche du nord prsente un des exemple les plus complets de cette
alliance intime des deux arts. Il suffit pour le reconnatre de
feuilleter la monographie de cette cathdrale publie par Lassus et les
planches de l'ouvrage de M. Gailhabaud[88]. Les supports des statues,
celles-ci et les colonnes qui leur servent de dossier, forment un tout
dont la silhouette est des plus heureuses, et dont les dtails sont du
meilleur style. L'originalit de ces compositions, qui datent de 1230 
1240, est d'autant plus remarquable, qu' cette poque dj les matres
des oeuvres, sduits par les combinaisons gomtriques, tendaient 
restreindre le champ du statuaire.

Ds les premires annes du XIIIe sicle, il s'tait fait dans l'art de
la sculpture d'ornement une rvolution qui tendait d'ailleurs 
faciliter l'alliance de la statuaire avec l'architecture. La sculpture
d'ornement servait alors de lien, de transition naturelle entre les
formes gomtriques et celles de la figure humaine, en ce que dj elle
recourait  la flore des bois et des champs pour trouver ses motifs, au
lieu de s'en tenir aux traditions des arts romains et byzantins. Il nous
faut ici revenir un peu en arrire afin de faire connatre par quelles
phases les diffrentes coles franaises avaient fait passer la
sculpture d'ornement, tout en s'occupant de dvelopper la statuaire.
Jusqu'au XIe sicle, sauf de rares exceptions, telles que celle
prsente figure 11, la sculpture d'ornement reproduisait d'une manire
barbare et maladroite les restes de la sculpture gallo-romaine. Nous
n'avons fait qu'indiquer les influences dues aux Visigoths, aux
Burgondes, aux Scandinaves (Normands), parce qu'il est difficile
d'apprcier l'tendue et l'importance de ces influences faute de
monuments assez nombreux. Mais, au moment des premires croisades, la
sculpture d'ornement se dveloppe, nous l'avons dit dj, avec une
abondance telle que bientt les modles orientaux qui avaient servi de
point de dpart sont dpasss quant  la varit et  l'excution. Ces
modles, les croiss occidentaux les avaient trouvs dans les villes de
la Syrie centrale et  Constantinople. Mais cette sculpture
grco-romaine est plate, un peu maigre, dcoupe, et sa composition
pche par la monotonie. C'est un art de convention qui n'empruntait que
bien peu  la nature. Le bel ouvrage sur les glises de Constantinople,
par M. Salzenberg[89]; le _Recueil d'architecture civile et religieuse
de la Syrie centrale_, publi par M. le comte Melchior de Vog avec les
dessins de M. Duthoit[90], nous font assez connatre que dj, au Ve
sicle, il existait dans toute cette partie de l'Orient, visite plus
tard par les croiss, une quantit de monuments dans lesquels la
sculpture d'ornement prend un caractre particulier, videmment issu de
l'antique art grec, mais profondment modifi par les influences
romaines et asiatiques. Aussi dans son _Avant-propos_, M. le comte
Melchior de Vog, reconnaissant combien notre art du XIIe sicle se
rapproche de cet art grco-romain de Syrie, termine-t-il par ce passage:
Tandis qu'en Occident le sentiment de l'art s'teignait peu  peu, sous
la rude treinte des barbares, en Orient, en Syrie du moins, il existait
une cole intelligente qui maintenait les bonnes traditions et les
rajeunissait par d'heureuses innovations. Dans quelles limites s'exera
l'influence de cette cole? Dans quelle mesure ses enseignements ou ses
exemples contriburent-ils  la renaissance occidentale du XIe sicle?
Quelle part enfin l'Orient byzantin eut-il dans la formation de notre
art franais du moyen ge?...

M. le comte Melchior de Vog nous fournit une partie des pices
ncessaires  la solution de ces questions, en ce qui touche 
l'architecture et  la sculpture. Celle-ci ne se compose que d'une
ornementation toujours adroitement compose, mais sche et plate; la
figure humaine et les animaux font absolument dfaut, sauf deux ou trois
exemples, un agneau, des paons, trs-navement traits. Ce sont presque
toujours des feuilles denteles, dcoupes vivement, canneles dans les
pleins de manire  obtenir une suite d'ombres et de clairs sans model.
Du IVe au VIe sicle, ce genre d'ornementation varie  peine.  cette
ornementation emprunte  une flore toute de convention se mlent
parfois--surtout dans les difices les plus loigns de la chute du
paganisme--des combinaisons gomtriques, des entrelacs obtenus par des
pntrations de cercles ou de lignes droites suivant certains angles. En
examinant ces jolis monuments, si habilement entendus comme structure,
conus si sagement en vue du besoin et de l'emploi des matriaux,
toujours d'une heureuse proportion, qui prsentent un si grand nombre de
dispositions originales, on est surpris de trouver dans l'ornementation
cette scheresse, ce dfaut d'imagination, cette pauvret de ressources.
Les glises, couvents, villas, bains, maisons, qui tmoignent d'un tat
de civilisation trs-parfait, prsentent  peu prs la mme
ornementation pendant l'espace de trois sicles, et cette ornementation
ne s'lve pas au-dessus du mtier. Elle n'est qu'un poncif trac sur la
pierre, _enfonc_ de quelques millimtres dans les intervalles des
feuilles ou brindilles, des fruits ou rosettes, et uniformment models
 l'aide de ce coup de ciseau en creux vif. D'ailleurs, les anciennes
sculptures de l'glise de Sainte-Sophie prsentent le mme _faire_, avec
un peu plus de recherche dans les dtails. Les artistes occidentaux, 
dater des premires croisades, s'inspirent videmment de cet art. Nous
avons fait ressortir  l'article PROFIL, comment ils copient les
moulures, mais ils ne se bornent pas  cet emprunt: ils prennent aussi
des procds de structure, des dispositions de dtails et cette
ornementation sche et dcoupe. Ces Occidentaux cependant ne sont pas
tous pourvus des mmes gots, des mmes aptitudes. Ce sont des
Provenaux, des Languedociens, des Poitevins, des Bourguignons, des
Normands, des Auvergnats, des Berrichons. En allant  l'cole d'art de
la Syrie, ils voient ces monuments  travers des traditions fort
appauvries, mais assez vivaces encore pour que, revenus chez eux, les
traductions auxquelles ils se livrent prennent des caractres
diffrents. Les uns, comme les Provenaux, copient presque littralement
cette ornementation des difices syriaques et la placent  ct
d'ornements gallo-romains; d'autres, comme les Normands, inclinent 
choisir dans ces dcorations les combinaisons gomtriques: d'autres
encore, comme les Berrichons, font un mlange de ces ornements syriaques
et de ceux que les Gallo-Romains ont laiss sur le sol. Les Poitevins,
en les imitant, leur donnent une ampleur particulire. Mais toutes ces
coles, sans exception, mlent bientt la figure  ces imitations
d'ornements byzantins. Cela tient au gnie occidental de cette poque;
et, si grossiers que soient ses premiers essais, ils ne tardent gure 
se dvelopper d'une manire tout  fait remarquable. L'Italie, beaucoup
plus _byzantinise_, n'arrive que plus tard  ces compositions
d'ornement, dans lesquelles la figure joue un rle important.

Voyons donc comment procdent les principales coles franaises
lorsqu'elles prennent pour point de dpart les arts de l'Orient, aprs
les grossiers ttonnements des Xe et XIe sicles.

C'est en Provence que l'imitation de l'ornementation byzantine, bien que
partielle, est d'abord sensible. Il est tel difice de cette contre
dont les bandeaux, les frises, les chapiteaux mmes, pourraient figurer
sur l'un de ces btiments de la Syrie centrale. Pour s'en assurer, il
n'y a qu' consulter l'ouvrage que M. Revoil publie sur l'architecture
du midi de la France[91]. Nous en donnons ici mme un exemple frappant,
figure 27, tir d'une corniche de la petite glise de Sainte-Croix, 
Montmajour prs Arles. Dans un grand nombre de monuments du XIIe sicle,
de la Provence,  ct d'un ornement videmment copi sur la sculpture
romano-grecque de Syrie, se dveloppe une frise, se pose un chapiteau,
que l'on pourrait croire emprunts  quelques ruines gallo-romaines. Ce
mlange des deux arts, ou plutt des deux branches de l'art romain, dont
l'une s'est dveloppe dans les Gaules et l'autre en Syrie sous
l'influence grecque, ne donne au total qu'un art mdiocre, sans
caractre propre, sans originalit. Ce n'est pas l le ct brillant de
l'architecture provenale du XIIe sicle. La sculpture d'ornement ne
prend pas une allure libre entre deux influences galement puissantes.
Les clotres de saint Trophyme d'Arles, de Montmajour; les glises de
Saint-Gabriel prs Tarascon; de Saint-Gilles, du Thor prs Avignon,
prsentent dans leur sculpture d'ornement ce caractre mixte, hsitant,
des rminiscences de deux arts sortis d'un mme tronc, il est vrai, mais
qui s'tant dvelopps sparment ne peuvent plus s'allier et
proccupent l'oeil par la diversit des styles. On peut fondre deux arts
d'origines diffrentes ou un art ancien dans des principes nouveaux,
mais deux branches d'un mme art, lorsqu'on prtend les runir, se
soudent mal et laissent dans l'esprit le sentiment d'une chose
inacheve, ou tout au moins produite par des artistes isols, fort
surpris de trouver leurs oeuvres mles.

Tout autre est l'cole de Toulouse; celle-l abandonne franchement, au
XIIe sicle, l'imitation de la sculpture d'ornement gallo-romaine; mais
en s'inspirant de l'art byzantin, en lui empruntant ses hardiesses, ses
combinaisons gomtriques, ses compositions, elle conserve un caractre
local, d trs-vraisemblablement aux migrations qui se rpandirent dans
le Languedoc  la chute de l'Empire romain. Cette cole s'mancipe et
produit des ouvrages trs-suprieurs  ceux de l'cole provenale. Il
faut reconnatre qu'indpendamment de son caractre propre, l'cole de
Toulouse n'est pas en contact direct avec l'Orient; ce qui l'inspire, ce
sont moins les monuments de Syrie ou de Constantinople que la vue
d'objets provenant du Levant; ivoires, bois sculpts, objets
d'orfvrerie, toffes; tout lui est bon, tout devient pour elle un motif
d'ornement sculpt. Les Byzantins ne reprsentent, dans leur sculpture
monumentale, ni des animaux, ni des figures humaines; en revanche leurs
toffes en sont amplement remplies; beaucoup d'ornements de l'cole de
Toulouse reproduisent, au milieu d'entrelacs de branches, des animaux
affronts, ou se rptant sur une frise comme ils se rptent sur un
galon fait au mtier. Le muse de Toulouse est rempli de ces bandeaux
ressemblant fort  de la passementerie byzantine, d'une finesse
d'excution toute particulire et de ces entrelacs rectilignes ou
curvilignes, de ces rinceaux perls emprunts  des menus objets
rapports d'Orient et aussi au gnie local qui, par les migrations des
Visigoths, a bien quelques rapports avec celui des peuplades
indo-europennes du Nord. Les figures 28, 28 _bis_ et 28 _ter_ donnent
des exemples de ces ornements o le byzantin se mle  cet art que nos
voisins d'Angleterre appellent saxon et dont nous aurons tout  l'heure
l'occasion de parler.

Mais o l'cole d'ornements de Toulouse dploie un gnie particulier,
c'est dans la composition des chapiteaux dont la forme gnrale,
l'pannelage, est emprunt au chapiteau corinthien gallo-romain et dont
les dtails rappellent, avec une dlicatesse de model mieux sentie,
certains ornements si frquents dans la sculpture byzantine[92]; c'est
plus encore dans ces compositions toutes pleines d'une sve originale,
o des feuillages tordus, des rinceaux, des animaux, s'enchevtrent avec
une sorte de rage, se dcoupent puissamment, formant ainsi des reliefs
brillants, des ombres vives d'un grand effet. L'orfvrerie byzantine
prsente un grand nombre de ces sortes de compositions; mais l'excution
en est lourde, molle, uniforme, tandis que l'cole de Toulouse sait la
rendre prcise, heurte mme parfois jusqu' la violence. Tmoin ce
chapiteau du portail occidental de Saint-Sernin (fig. 29), dans lequel
s'entrelacent des animaux d'une physionomie si farouche et si trange.
Tout imparfait que soit cet art, aprs les molles sculptures de la
Provence, son nergie charme et attire l'attention; il est l'expression
d'un peuple cherchant des voies nouvelles, aspirant  se dlivrer de
traditions abtardies. Cette ornementation de l'cole toulousaine du
XIIe sicle proccupe, se fait regarder, provoque l'tude, tandis que
celle de Provence, sduisante au premier abord, ne prsente, lorsqu'on
veut l'analyser, qu'une runion de poncifs communs, altrs par une
longue suite d'imitations ou l'indiffrence de l'ouvrier. Un peuple se
peint dans sa sculpture lorsque celle-ci ne lui a pas t impose par
l'habitude ou par un faux got prtendu classique. Or, rien ne pourrait
mieux exprimer le caractre de cette population toulousaine qui sut
rsister avec tant d'nergie aux armes de Simon de Montfort que ces
nombreux objets d'art que l'on voit encore dans la capitale
languedocienne ou dans quelques villes environnantes, telles que
Moissac, Saint-Antonin, Carcassonne.

Cette dernire ville possde des sculptures d'ornement dans l'ancienne
cathdrale de Saint-Nazaire, antrieures  celles de Saint-Sernin,
c'est--dire qui datent des dernires annes du XIe sicle. Ce sont
principalement des chapiteaux. L on peut retrouver les traces mieux
marques d'une imitation de l'art romano-grec de Syrie. L'importation
est rcente, mais elle se traduit avec une puissance suprieure  l'art
original. Voici l'un de ces chapiteaux (fig. 30), dont les feuillages
retourns, les caulicoles, semblent copis sur quelques fragments
syriaques du Ve sicle, mais avec un appoint nergique tout local. Il y
a l les lments d'un art qui va se dvelopper, non les symptmes d'une
dcadence. Les lignes principales sont simples, traces d'aprs ces
principes primitifs que l'on retrouve dans les arts qui commencent en
recourant  l'observation de la nature.

Bien que ces sculpteurs occidentaux aient t chercher la forme typique
dont ils s'inspirent au milieu d'arts en dcadence--car il faut
toujours, dans les arts, trouver un point de dpart--ils renouvellent
ces motifs fltris, par un apport juvnile, une verdeur qui apparaissent
dans le trac des lignes principales. Ce que nous leur avons vu faire
dans la statuaire, ce compromis entre la tradition de l'cole byzantine
qui leur sert d'enseignement, et l'observation de la nature qui leur est
propre, ils le font pour la sculpture d'ornement. Ce qu'ils mlent 
l'art oriental, c'est un lment vivace, jeune, et le produit qui
rsulte de ce mlange est plus fertile en dductions, plus logique que
ne l'tait l'original lui-mme. Les consquences rigoureuses de cette
disposition intellectuelle des artistes franais au XIIe sicle, ont t
dj expliques  propos de la statuaire; elles sont plus sensibles
encore dans la sculpture d'ornement, celle-ci n'tant pas rive  la
reproduction d'une certaine forme, la figure humaine, et laissant un
champ plus vaste  l'imagination ou  la fantaisie, si l'on veut.

Mais il est ncessaire, avant d'arriver  la grande transformation due
aux artistes de la fin du XIIe sicle, de suivre notre revue des
diverses coles au moment o l'influence byzantine se fait sentir  la
suite des premires expditions en Orient. Cette influence est
trs-puissante en Languedoc, partielle en Provence; elle prend un
caractre particulier au centre des tablissements de Cluny. La
sculpture d'ornement de l'glise de Vzelay n'a plus rien de romain
comme celle de la Provence; elle n'est pas _byzantinise_, soit par
l'influence des monuments de Syrie, soit par l'imitation d'objets et
d'toffes apports d'Orient, comme celle du Languedoc; elle s'inspire
videmment de l'art romano-grec, mais elle clot sur un sol si bien
prpar que, ds ses premiers essais, elle atteint l'originalit. Nous
avons cru voir,  la naissance de la statuaire clunisienne, une
transposition de l'art de la peinture grecque; il nous serait plus
difficile d'expliquer comment la sculpture d'ornement byzantine atteint,
du premier jet, presque  la hauteur d'un art original dans les grandes
abbayes de Cluny. La peinture grecque n'a plus l d'influence, car la
sculpture clunisienne du commencement du XIIe sicle ne la rappelle pas.
L'ornementation romane du XIe sicle des provinces du centre et de l'est
n'a rien prpar pour cette cole clunisienne. L'influence byzantine,
reconnaissable, semble tre comme une graine seme dans une terre
vierge, et produisant, par cela mme, un vgtal d'un aspect nouveau,
plus grandiose, mieux dvelopp et surtout d'une beaut de formes
inconnue. Malheureusement les premiers essais de cette transformation
nous manquent, puisque les parties les plus anciennes de l'glise mre
de Cluny ont t dmolies. Nous ne pouvons la saisir que dans son entier
dveloppement, c'est--dire de 1095  1110, poque de la construction de
la nef de l'glise de Vzelay. Est-il une composition d'ornements mieux
entendue, par exemple, que celle de ce triple chapiteau du trumeau de la
porte centrale de cette glise[93]; chapiteau destin  soutenir deux
pidroits et un pilastre dcors de statues, figure 31 (voyez TRUMEAU).
Si l'on retrouve dans le faire de cette sculpture, dans ces feuilles
dcoupes, aigus, vivement retournes, l'emprunt de l'art romano-grec
de la Syrie; si les profils et le parti d'encorbellement bien franc
rappellent plus encore l'architecture de ces contres que la sculpture;
la souplesse des folioles, leur model dlicat, s'loignent de la
scheresse de l'ornementation byzantine. Le passage du pilastre
rectangulaire au tailloir curviligne du chapiteau central est trac avec
adresse. On reconnat dj un art contenu, qui se possde, et qui a su
trouver sa voie en dehors de l'imitation. Cet autre chapiteau de la nef
de Vzelay, avec ses larges feuilles termines par des sortes de grappes
et des grosses gouttes pendantes (fig. 32), bien qu'il ait des analogues
dans les difices dessins par M. le comte de Vog et par M. Duthoit,
n'a-t-il pas une largeur et une fermet de model, un galbe d'ensemble,
trs-suprieurs  ces sculptures grco-romaines? Mais, dans la plupart
de ces chapiteaux, la statuaire se mle  l'ornementation avec un rare
bonheur, fait que l'on ne trouve pas dans l'architecture byzantine, et
qui semble,  cette poque, appartenir aux coles occidentales, n de
leur initiative.

Il y avait donc au centre des tablissements de Cluny une forte cole de
statuaire et d'ornementation ds le commencement du XIIe sicle, cole
qui ne fit que crotre jusqu'au XIIIe sicle, ainsi que nous le verrons,
cole qui se recommandait par l'ampleur de ses oeuvres, la varit
incroyable de ses compositions, la beaut relative de l'excution. Le
peu d'exemples qu'il nous est possible de donner fait assez voir
cependant que cette cole clunisienne du XIIe sicle sur les confins de
la Bourgogne, n'avait aucun rapport avec celle de Provence et celle du
Languedoc  la mme poque, bien que toutes trois se fussent inspires
des arts romano-grecs de l'Orient.

Si nous pntrons dans les provinces de l'ouest, nous reconnatrons
encore la prsence d'une quatrime cole d'ornementation dont le
caractre est tout local. L videmment aussi, l'influence byzantine due
aux premires croisades se fait jour sur quelques points, mais cette
influence est sans grande importance, au moins jusqu'au milieu du XIIe
sicle. Quelques localits de cette partie du territoire franais
possdaient des monuments gallo-romains en grand nombre, comme
Prigueux, entre autres. L l'ornementation se trane dans une imitation
grossire de l'art antique, et le renouvellement par l'apport byzantin
n'est gure sensible. Mais en Saintonge, en Poitou, des influences qui
ne sont dues ni aux traditions romaines, ni aux voyages d'outre-mer,
apparaissent. Ces influences, nous les croyons, en partie, dues aux
rapports forcs que ces contres auraient eu, ds le Xe sicle, avec ces
hordes que l'on dsigne sous le nom de Normands, et qui ne cessrent,
pendant prs de deux sicles, d'infester les ctes occidentales de la
France. Ces Normands taient certes de terribles gens, grands pillards,
brleurs de villes et de villas, mais il est difficile d'admettre qu'une
peuplade qui procde dans son systme d'invasion avec cette suite, cette
mthode, qui s'tablit temporairement dans les les des fleuves, sur des
promontoires, qui sait s'y maintenir, qui possde une marine
relativement suprieure, qui dploie une sagacit remarquable dans ses
rapports politiques, n'ait pas atteint un certain degr de civilisation,
n'ait pas des arts, ou tout au moins des industries. Ces peuplades ont
laiss en Islande quelques dbris d'art fort curieux; elles venaient du
Danemark, des bords de la mer du Nord, de la Scandinavie, o l'on
retrouve encore aujourd'hui des ustensiles d'un grand intrt, en ce
qu'ils ont avec l'ornementation hindoue des rapports frappants
d'origine. Or, les manuscrits dits saxons qui existent  Londres et qui
datent des Xe, XIe et XIIe sicles, manuscrits fort beaux pour la
plupart, prsentent un grand nombre de vignettes dont l'ornementation
ressemble fort, comme style et composition,  ces fragments de sculpture
dont nous parlons. Ces hommes du Nord, ces Saxons, hommes aux longs
couteaux, paraissent appartenir  la dernire migration partie des
plateaux situs au nord de l'Inde. Qu'on les nomme Saxons, Normands,
Indo-Germains,  tout prendre, ils sortent d'une mme souche, de la
grande souche ryenne. Les objets qu'ils ont laisss dans le nord de
l'Europe, dans les Gaules, en Danemark, et qu'on retrouve en si grand
nombre dans leurs spultures, attestent tous la mme forme, la mme
ornementation, et cette ornementation est, on n'en peut gure douter,
d'origine nord-orientale. Or, les manuscrits dits saxons, excuts avec
une rare perfection, nous prsentent encore cette ornementation trange,
entrelacement d'animaux qui se mordent, de filets, le tout peint des
plus vives et des plus harmonieuses couleurs. Comme exemple, nous
donnons ici (fig. 33), une copie de deux fragments de ces vignettes[94].
Pour qui a visit les monuments du Poitou et de la Saintonge, il est
impossible de mconnatre les rapports qui existent entre la sculpture
d'ornement des monuments de ces provinces et certaines peintures de
manuscrits saxons, ou encore les objets cisels que les peuplades
migrantes du nord ont laisss dans leurs spultures. Ce fragment de
corniche A de la faade de Notre-Dame-la-Grande,  Poitiers, et ce petit
tympan B des arcatures ornes de statues sur la mme faade (fig. 34),
ne rappellent pas la sculpture pseudo-byzantine de la Provence, du
Languedoc ou de Cluny. Ces artistes du Poitou ont subi d'autres
influences orientales, videmment, mais venues par le Nord et par la
voie de mer.

Dans cette province, comme dans les autres qui composent la France
actuelle, l'art de la sculpture ne se rveille qu' la fin du XIe
sicle. Le Poitou, la Saintonge, les provinces de l'ouest sont
entranes dans le mouvement gnral provoqu par les premires
croisades, seulement leurs artistes ont chez eux un art  l'tat
d'embryon, et ils le dveloppent. Comme la Provence mle  ses
imitations de l'art grco-romain de Syrie, les traditions gallo-romaines
locales, les Poitevins, en apprenant leur mtier de sculpteurs  l'cole
grco-romaine, utilisent les lments indo-europens qu'ils ont reus du
Nord, et mme, les lments gallo-romains. De tout cela ils composent
des mlanges dans lesquels parfois l'un de ces lments domine.
D'ailleurs, entre les traditions qu'ils avaient pu recevoir du nord de
l'Europe et les arts qu'ils recueillaient en Orient, il existe des
points de contact, certaines relations d'origines, videntes. L'alliage
entre l'art romano-grec ou le byzantin et ces rudiments d'art introduits
au nord et  l'ouest de la France pendant les premiers sicles du moyen
ge, par les derniers venus entre les grandes migrations ryennes,
tait plus facile  oprer qu'entre cet art byzantin et l'art
gallo-romain. Aussi, dans les monuments du Poitou et mme de la
Normandie, le byzantin s'empreint souvent de cet art que nos voisins
appellent saxon, tandis qu'il ne conserve que de bien faibles traces de
l'art romain local. La fusion entre ces deux premiers lments se fait
de manire  composer presque un art original.

Ce chapiteau (fig. 35), provenant de la nef de l'glise Saint-Hylaire de
Melle (Deux-Svres), est un de ces exemples o les trois lments se
retrouvent. La composition des rinceaux rappelle ces entrelacs, ces
nattes, des ornements nord-europens. Il y a une influence byzantine
dans la forme gnrale du chapiteau, dans l'agencement des sculptures du
tailloir; il y a du gallo-romain dans le model et les dentelures des
feuillages, d'un travail un peu lourd et mou.

En commenant cet article, nous avons dit combien il est prilleux, en
archologie, de prtendre classer d'une manire absolue les divers
styles d'une mme poque. Les enfantements du travail humain procdent
par transitions, et, s'il est possible de saisir quelques types bien
caractriss qui indiquent nettement des centres, des coles, il existe
une quantit de points intermdiaires o se rencontrent et se mlent, 
diverses doses, plusieurs influences. Dans l'article CLOCHER, nous avons
eu l'occasion de signaler ces points de contact o plusieurs coles se
runissent et forment des composs qu'il est difficile de classer d'une
manire absolue. Il n'en est pas moins trs-important de constater les
noyaux, les types, quitte  reconnatre quelques-uns des points de
jonction ou des mlanges se produisant et qui droutent souvent
l'analyse. Ainsi,  Toulouse, nous avons une cole;  Poitiers, nous en
voyons une autre; or, sur le parcours entre ces deux centres, quantit
de monuments possdent des sculptures qui inclinent tantt vers l'une de
ces coles, tantt vers l'autre, ou qui mlangent leurs produits de
telle faon qu'il est difficile de faire la part de chacune des deux
influences. Cela s'explique. Telle abbaye d'une province tablissait une
fille dans une province voisine. Elle y envoyait ses architectes,
peut-tre quelques artistes, mais elle prenait aussi les ouvriers ou
artisans de la localit, levs  une autre cole que celle de l'abbaye
mre. De l des mlanges de style. Ici un chapiteau toulousain, l un
chapiteau poitevin ou saintongeois. Un bas-relief  figures d'une cole
et l'ornementation d'une autre. On comprend donc quels scrupules, quelle
circonspection il faut apporter dans l'examen de ces oeuvres du XIIe
sicle, si l'on prtend les classer et dcouvrir sous quelles influences
elles se sont produites. Depuis vingt-cinq ans, il a t beaucoup crit
sur l'archologie monumentale de la France, on n'est pas encore parvenu
 s'entendre sur ce qui constitue la dernire priode de l'art roman,
jusqu' quel point agit l'influence byzantine, comment et pourquoi elle
agit. Plusieurs archologues en prenant quelques exemples pour le tout,
ont prtendu que cet art roman est tout inspir du byzantin,
c'est--dire de l'art romano-grec  son dclin. Ceux ci, s'appuyant sur
d'autres monuments, ont dclar que le roman tait aborigne,
c'est--dire n sur le sol franais, comme poussent des champignons
aprs la pluie, quelques-uns, considrant, par exemple, certains
difices de la Provence, ont soutenu que le roman n'tait que l'art
gallo-romain repris et brass par des mains nouvelles. Ces opinions
diffrentes, en leur enlevant ce qu'elles ont d'absolu, sont justes si
l'on n'examine qu'un point de la question, fausses si l'on envisage
l'ensemble. Notre roman nous appartient sans nul doute, mais partout il
a un pre tranger. Ici romain, l byzantin, plus loin nord-hindou. Nous
l'avons lev, nous l'avons fait ce qu'il est, mais  l'aide d'lments
qui viennent tous, sauf le romain, de l'Orient. Et le romain lui-mme,
d'o est-il venu? Nous avons vu parfois quelques personnes s'merveiller
de ce que certains chapiteaux du XIIe sicle avaient des rapports de
ressemblance frappants avec l'ornementation des chapitaux gyptiens des
dernires dynasties. Cependant il n'y a rien l qui soit contraire  la
logique des faits. Ces arts partent tous d'une mme source commune aux
grandes races qui ont peupl une partie de l'Asie et de l'Europe, et il
n'y a rien d'extraordinaire qu'un ornement sorti de l'Inde pour aller
s'implanter en gypte ressemble  un ornement sorti de l'Inde pour aller
s'implanter dans l'ouest de l'Europe. Lorsque l'histoire des grandes
migrations ryennes sera bien connue depuis les plus anciennes
jusqu'aux plus rcentes, si l'on peut s'merveiller, c'est qu'il n'y ait
pas encore plus de similitudes entre toutes les productions d'art de ces
peuplades sorties d'un mme noyau et pourvues du mme gnie, c'est qu'on
ait fait intervenir  travers ce grand courant une _race latine_ et
qu'on ait englob, Celtes, Kimris, Belges, Normands, Burgondes,
Visigoths, Francs, tous Indo-Europens, dans cette race dite latine,
c'est--dire confine sur quelques hectares de l'Italie centrale. On
aurait beaucoup simplifi les questions historiques d'art, si l'on
n'avait pas prtendu les faire marcher avec l'histoire politique des
peuples. Une conqute, un trait, une dlimitation de frontires, n'ont
une action sur les habitudes et les moeurs d'un peuple, et par
consquent sur ses arts, qu'autant qu'il existe en dehors de ces faits
purement politiques, des affinits de races ou tout au moins des
relations d'intrt. Les Romains ont possd la Gaule pendant trois
sicles, ils ont couvert ses provinces de monuments; or, ds que le
trouble des grandes invasions est pass, est-ce aux arts romains que le
Gaulois recoure? non, il va chercher ailleurs ses inspirations, ou
plutt il les retrouve dans son propre gnie raviv par un apport
puissant de peuplades sorties du mme berceau que lui.

On nous dit: La langue franaise est drive du latin, donc nous sommes
Latins. D'abord, il faut reconnatre que nous avons passablement
modifi ce latin; que le gnie de la langue franaise diffre
essentiellement du gnie de la langue latine; puis, aprs une possession
non conteste pendant trois sicles, le Romain avait eu le temps
d'imposer sa langue, puisqu'il avait en main le gouvernement et
l'administration. Le latin tant admis comme langue usuelle sur la
surface des Gaules, on ne cessait pas de parler, ne fut-ce que pour se
plaindre, dans ces contres ravages par des invasions, mais on cessait
de btir, et surtout de sculpter et de peindre; du Ve au VIIIe sicle on
eut le temps d'oublier la pratique des arts. Cependant lorsqu'un tat
social passablement stable succde  ce chaos, lorsqu'on peut songer 
btir des palais, des glises, des monastres et des maisons, lorsqu'on
prtend les dcorer, pourquoi donc ces populations gauloises ne
prennent-elles pas tout simplement l'art romain o on l'avait laiss?
Pourquoi (surtout dans les choses purement d'art comme la sculpture)
vont-elles s'inspirer d'autres lments? C'est donc qu'il y avait un
gnie local,  l'tat latent, renouvel encore, comme nous le disions
tout  l'heure, par des courants de mme origine, et que ce gnie,  la
premire occasion, cherchait  se dvelopper suivant sa nature. Ce n'est
pas l une question d'ignorance ou de barbarie, comme on l'a si souvent
rpt, mais une question de temprament.

Par instinct, sinon par calcul, ces artistes romans n'ont pas voulu se
ressouder  l'art romain, ou du moins  l'art gallo-romain. Il serait
trange, en effet, que ces architectes et sculpteurs romans du
commencement du XIIe sicle qui avaient autour d'eux, sur le sol
gaulois, quantit de monuments gallo-romains, les aient ngligs pour
s'emparer avec avidit de l'art grco-romain ou byzantin de l'Orient,
ds qu'ils l'entrevoient, s'ils ne s'taient pas sentis comme une sorte
de rpulsion instinctive pour le romain btard de la Gaule et une
affinit pour le romain grcis de l'Orient. C'tait donc cet appoint
grec qui les sduisait, qui leur tait sympathique? Avaient-ils tort? Et
le XVIIe sicle a-t-il eu raison en nous romanisant de nouveau par des
motifs fort trangers  l'art? Qu'un souverain absolu comme Louis XIV
ait trouv commode d'touffer le gnie particulier  notre pays pour
assurer, croyait-il, le pouvoir monarchique en France, on le conoit
sans peine, mais que le pays lui-mme se rendit complice de cette
prtention, voil ce qui ne pouvait tre. Louis XIV tait cependant un
grand roi, sinon un grand homme, et il sut si bien combiner tous les
rouages de son mcanisme de _romanisation_ que nous en trouvons encore 
chaque pas des pices entires fonctionnant tant bien que mal, comme la
vieille machine de Marly. Parmi ces rouages, les arts furent un des
mieux constitus, monopole acadmique, _protection_ immdiate du
gouvernement sur les artistes, art officiel, centralisation des ouvrages
d'art de toute la France entre les mains d'un surintendant, rien ne
faillit  ce mcanisme que l'lment vital qui dveloppe les arts, la
libert, l'affinit avec les gots et les sentiments d'un peuple.

Au commencement du XIIe sicle, il n'y avait ni roi, ni seigneur, ni
prlats qui pussent prendre ce pouvoir exhorbitant de confisquer le
gnie d'une nation au profit d'un organisme politique. Chaque province
se dveloppait suivant ses traditions, ses penchants, son esprit,
acceptait les influences extrieures dans la mesure qui convenait  ses
got ou  ses sentiments; et si dur qu'on veuille montrer le rgime
fodal, jamais il n'et la prtention de contraindre les artistes  se
soumettre  telle ou telle cole d'art. La marque de cette indpendance
de l'artiste se trouve sur les monuments mmes; n'est-ce pas  cela
qu'ils empruntent leur charme le plus puissant? Si, comme  l'poque
gallo-romaine, nous voyons sur toute la surface du territoire franais,
sur mille monuments divers, le mme chapiteau, la mme composition
dcorative, le mme principe de statuaire ou de sculpture d'ornement, la
fatigue et l'ennui ne sont-ils pas la consquence de cet tat de choses?
On luttera de richesse, nous le voulons bien; si l'on a mis sur tel
difice de Lyon pour 100 000 francs de sculpture, on en mettra pour 200
000  Marseille. Nous aurons pour 200 000 fr. d'ennui au lieu d'en avoir
pour 100 000 francs. Le moindre grain d'originalit ferait mieux notre
affaire. Or, n'y a-t-il pas un grand charme  retrouver la trace des
gots de ces provinces diversement pourvues de traditions et
d'aptitudes? N'est-ce pas un plaisir trs-vif, en parcourant les
contres habites ou colonises par les races grecques, de dcouvrir en
Attique, dans le Ploponnse, en Sicile, en Carie, en Ionie, en
Macdoine et en Thrace, des expressions trs-diverses de l'art grec?
N'est-ce pas une vraie satisfaction pour l'esprit en quittant les
difices romans du Berri, de trouver en Poitou, en Normandie ou en
Languedoc des styles diffrents, des coles varies, refltant, pour
ainsi dire, les gnies divers de ces peuples. Dans chaque monument mme,
les masses contentes, ces chapiteaux de compositions diverses
n'offrent-ils pas plus d'intrt pour l'esprit et les yeux que ces
longues files de chapiteaux romains, tous copis sur le mme moule. La
symtrie, la majest, l'unit, objectera-t-on, commandent cette
rptition d'une mme note. Pour l'unit, elle n'exclut nullement la
varit, il n'y a pas,  proprement parler, d'unit sans varit; quant
 la symtrie et  la majest, que nous importent ces qualits, purement
de convention, si elles nous fatiguent et nous ennuient. L'ennui
majestueux ou l'ennui tout court, c'est tout un.

Les Grecs des bas temps pensaient ainsi, car dans ces monuments de Syrie
qu'ils nous ont laisss,  Sainte-Sophie de Constantinople, ils
admettent la varit dans la composition des chapiteaux d'un mme ordre,
dans les ornements des linteaux, des tympans et frises d'un mme
monument. Bien entendu, nos artistes occidentaux suivirent en cela leur
exemple, et se gardrent de recourir  la majestueuse monotonie de
l'ornementation des monuments gallo-romains, lorsqu'ils reprirent en
main la pratique des arts.

Avant de passer outre, il nous parat utile de dfinir, s'il est
possible, cet art byzantin auquel nous faisons appel  chaque instant;
comment, en effet, observer la nature de son influence si nous n'en
connaissons ni les lments divers, ni le caractre propre? Nous serions
heureux de recourir  l'ouvrage d'art ou d'archologie qui aurait
nettement dfini ce qu'on entend par le style byzantin, et de partir de
ce point acquis  la science. Mais c'est en vain que nous avons cherch
ce rsum clair, prcis. Tous les documents pars que nous pouvons
consulter ne montrent qu'une face de la question, ne considrent qu'un
dtail; quant au faisceau groupant ces travaux, nous ne pensons pas
qu'il existe. Essayons donc de le constituer, car les arts byzantins
connus, les consquences que nous pouvons tirer de leurs influences sur
l'art occidental, sur le ntre en particulier, sembleront naturelles.
N'oublions pas qu'il s'agit ici de la sculpture.

Voir dans l'art de Byzance un compromis entre le style adopt par les
Romains du bas-empire et quelques traditions de l'art grec, ce n'est
certes pas se tromper, mais c'est considrer d'une manire un peu trop
sommaire un phnomne complexe. Il faudrait,--l'art admis par les
Romains bien connu,--savoir ce qu'taient ces traditions de l'art grec
sur le Bosphore au IVe sicle. Cet art grec tait romanis dj avant
l'tablissement de la capitale de l'Empire  Constantinople; mais il
s'tait romanis en passant par des filires diverses. Or, comme les
Romains, en fait de sculpture, n'avaient point un art qui leur ft
propre, ils trouvaient  Constantinople l'art grec modifi par l'lment
latin et tel,  tout prendre, qu'ils l'avaient admis partout o ils
pouvaient employer des artistes grecs. Les Romains apportaient donc 
Byzance leur gnie organisateur en fait de grands travaux publics, leur
structure, leur got pour le faste et la grandeur, mais ils n'ajoutaient
rien  l'lment artiste du Grec. Mais ces Grecs de l'Asie
qu'taient-ils au IVe sicle? Avaient-ils suivi rigoureusement les
belles traditions de l'Attique ou mme celles des colonies ioniennes,
cariennes? rappelaient-ils par quelques cts ces petites rpubliques de
l'Attique et du Ploponnse qui considraient comme des barbares tous
les trangers? non certes; ces populations, au milieu desquelles
s'implantait la capitale de l'Empire, taient un mlange connus
d'lments qui, pendant des sicles, avaient t diviss et mme
ennemis, mais qui avaient fini par se fondre. Le gnie grec dominait
encore, au sein de ce mlange assez pour l'utiliser, pas assez pour
l'purer.

D'ailleurs pourquoi l'empire romain transportait-il son centre 
Byzance? Dornavant matre de l'Occident born par l'Ocan, tranquille
du ct du Nord (le croyait-il du moins) depuis les guerres de Trajan,
et depuis qu'il avait organis comme une sorte de ligue germanique
dvoue  Rome; du ct de l'Orient, il trouvait un continent profond,
inconnu en grande partie, dans lequel ses armes pntraient en
rencontrant chaque jour, et des obstacles naturels et des populations
guerrires innombrables. Byzance tait (la situation de l'Empire admise
au commencement du IVe sicle) la base d'oprations la mieux choisie,
tant pour conserver les anciennes conqutes que pour en prparer de
nouvelles. C'tait aussi, et c'est l ce qui nous intresse ici, le
noeud de tout le commerce du monde connu alors. Or, il est inutile de
dire que l'Empire prtendait accaparer tous les produits du globe et
l'industrie des nations, depuis l'ivoire jusqu'au bois de charpente,
depuis les perles jusqu'aux mtaux vulgaires, depuis les pices
jusqu'aux toffes prcieuses. Bien avant l'tablissement de Constantin 
Byzance, cette ville, ou plutt les villes du Bosphore, taient le
rendez-vous des caravanes venant du nord-est par le Pont, de l'est par
l'Armnie, de l'Inde et de la Perse par le Tigre et l'Euphrate. Avec ces
caravanes arrivaient non-seulement des objets d'art fabriqus dans ces
contres loignes, mais aussi des artisans, cherchant fortune et
attirs par la consommation prodigieuse que l'Empire faisait de tous les
produits de l'Orient. Il tait donc naturel que l'lment grec qui
existait et avait pu dominer sur les bords du Bosphore ft influenc et
modifi profondment par ces appoints perses, assyriens, indiens mme,
que ces caravanes faisaient affluer sans cesse vers Byzance.

Constantinople devint plus encore, aprs l'tablissement de l'Empire
dans ses murs, une ville orientale cosmopolite. Le luxe de la cour des
empereurs, le commerce tendu qui se faisait dans cette capitale si
admirablement situe, donna aux arts que nous appelons byzantins un
caractre qui, bien qu'empreint encore du gnie grec, offre un mlange
des plus curieux  tudier de l'art grec proprement dit avec les arts
des Perses et mme de l'Inde. Comme preuve, nous prsenterions les
ouvrages de M. le comte Melchior de Vog, que nous avons cit dj
souvent, sur les villes du Haouran, et celui de M. W. Salzenberg sur les
plus anciennes glises de Constantinople, Sainte-Sophie comprise.

Les monuments du Haouran, c'est--dire renferms dans ces petites villes
qui, entre Alep et Antioche, n'taient gure que des tapes pour les
caravanes qui venaient du golfe Persique par l'Euphrate, monuments
auxquels nous avons donn la qualification de grco-romains, datent du
IVe au VIe sicle. Leur sculpture est fortement empreinte de style grec,
sans reprsentations humaines, sans influences persiques, les dernires
en date seulement prsentent quelques rminiscences des sculptures
arsacides et sassanides. Mais il n'en est pas ainsi pour la sculpture de
Constantinople qui date des Ve et VIe sicles[95], celle-ci est bien
plus persique, quant au style, que grecque ou grco-romaine. Les arts
des Perses avaient profondment pntr la sculpture d'ornement de
Byzance,  ce point que certains chapiteaux ou certaines frises de
Sainte-Sophie, par exemple, semblent arrachs  des monuments de la
Perse et mme de l'Assyrie. On comprend parfaitement, en effet, comment
des villes comme celle du Haouran, qui ne servaient que de lieux de
repos, que d'tapes pour les caravanes se dirigeant sur Antioche, ne
pouvaient pas recevoir de ces caravanes quantit de produits ou d'objets
devant tre livrs aux ngociants  destination. En un mot, et pour
employer une expression vulgaire, ces caravanes ne _dballaient_ qu'
Antioche et ce qu'elles laissaient en chemin ne pouvait tre que des
objets de peu d'importance propres  tre changs contre la nourriture
et le logement qu'elles trouvaient dans ces villes. Mais Constantinople
tait un entrept o venaient s'amasser tous les objets les plus
prcieux qu'apportaient du golfe Persique les caravanes qui remontaient
le Tigre, passaient par la petite Armnie, par la Cappadoce, la Galatie
et la Bithynie.  Constantinople, ces objets taient vus de tous; des
artisans ou artistes perses s'y tablissaient, l'art grec proprement
dit, si vivace encore dans le Haouran, c'est--dire dans le voisinage de
ces anciens centres grecs de Lycie, de Carie, de Cilicie, l'art grec, 
Byzance, loin d'ailleurs de ses foyers primitifs, tait touff sous
l'apport constant de tous ces lments persiques.

Ainsi donc, si nous entendons par art byzantin l'art de Constantinople
au VIe sicle, nous devons,--en ce qui regarde la sculpture,--considrer
cet art comme un mlange dans lequel l'lment persique domine
essentiellement, non-seulement l'lment persique des Sassanides, mais
celui mme des Arsacides, et dans lequel l'lment grec est presque
entirement touff. Si, au contraire, nous entendons par art byzantin
l'art de la Syrie du IVe au VIe sicle, nous admettrons que l'lment
grec domine, surtout si nous prenons la Syrie centrale.

Les croiss,  la fin du XIe sicle et au commencement du XIIe, s'tant
rpandus en Orient depuis Constantinople jusqu'en Armnie, en Syrie et
en Msopotamie, il ne faut point tre surpris si dans les lments d'art
qu'ils ont pu rapporter de ces contres, on trouve et des influences
grecques prononces, et des influences persiques, et des influences
produites par des mlanges de ces arts dj effectus antrieurement. Si
bien, par exemple, que certaines sculptures romanes de France rappellent
le faire, le style mme de quelques bas-reliefs de Perspolis, d'autres
des villes du Haouran, d'autres encore de Palestine et mme d'gypte;
non que les croiss aient t jusqu'en Perse, mais parce qu'ils avaient
eu sous les yeux des objets, des monuments mme, peut-tre, qui taient
inspirs de l'antiquit persique.

Reprenons l'examen de nos coles franaises. L'cole de sculpture
d'ornement du Poitou et de la Saintonge tend ses rameaux jusqu'
Bordeaux, mais en remontant la Garonne elle ne va pas au del du Mas
d'Agen. Encore, dans cette dernire ville, cette cole subit l'influence
du centre toulousain. L'glise du Mas d'Agen nous montre de beaux
chapiteaux, les uns appartiennent  l'cole de Saintonge, d'autres
donnent un mlange des deux coles, et se rapprochent de celle de
Toulouse. Tel est par exemple celui-ci (fig. 36). L'ornementation du
tailloir appartient au roman empreint des arts grco-romains. Les
figures d'un meilleur style que celles du Poitou et de la Saintonge[96]
rappellent la statuaire de Toulouse.

Cahors prsente galement, au XIIe sicle, en ornementation comme en
statuaire, un mlange d'influences dues aux provinces occidentales et
mridionales. Mais o ce mlange est bien marqu, c'est  l'abbaye de
Souillac, sur l'ancienne route de Brives  Cahors. Les bas-reliefs et
sculptures qui dcorent l'intrieur de la porte de cette glise ont un
caractre qui tient  la fois du gnie nord-hindou dont nous avons
trouv des traces  Poitiers et des arts byzantins. Dans la composition
bizarre du pilier de gauche tenant  la porte de l'glise abbatiale de
Souillac (fig. 37), on peut signaler certains rapports avec le systme
de composition de la figure 33, copie sur un manuscrit saxon du British
Museum et, dans la statue A qui dcore l'un des pidroits de la mme
porte, on reconnat l'influence byzantine qui agit si puissamment 
Moissac dont la sculpture drive de l'cole de Toulouse. Ces animaux du
pilier de Souillac, qui se mordent et se nattent, ne se rencontrent ni
dans la sculpture gallo-romaine, ni dans la sculpture ou la peinture
grco-romaine de Syrie. Pour trouver des analogues  cet art, il faut
recourir aux monuments scandinaves, nord-europens, islandais, ou  ces
manuscrits dits saxons de Londres, ou encore  certaines sculptures
hindoues; toutefois, il faut reconnatre que dans l'exemple que nous
fournit l'glise de Souillac, il y a une tendance marque  imiter la
nature. Quelques-uns de ces animaux ont une apparence de ralit et ne
sont plus agencs rgulirement pour former ornement. Les artistes
avaient donc vu trs-probablement un certain nombre de ces produits
nord-europens, mais ils ne faisaient que s'en inspirer, s'en
rapportant, pour l'excution,  l'observation de la nature. Il serait
difficile de donner la signification de cette sculpture trange. Le
bas-relief du tympan, dont ces piliers supportent l'archivolte,
reprsente un sujet lgendaire dans lequel un abb et le dmon se
trouvent traiter de certaines affaires qui finissent au dtriment du
tentateur. Deux statues assises de saint Pierre et d'un saint abb
flanquent le bas-relief. Nous ne saurions indiquer une corrlation entre
ces bas-reliefs et les piliers, si toutefois les artistes y ont song.

 Moissac, on retrouve, sur le trumeau de la grande porte de l'glise,
des rminiscences de cet art nord-europen ou nord-hindou, dans ces
lions entrelacs, superposs, compris entre deux dentelures curvilignes.

Ainsi donc l'cole de sculpture de Toulouse venait se mlanger 
Moissac,  Souillac, avec l'cole des ctes occidentales de la France;
or, celle-ci semble avoir reu des lments orientaux d'une assez haute
antiquit par des expditions scandinaves ou normandes, tandis que
l'cole de Toulouse n'obissait qu' des traditions gallo-romaines
profondment modifies par un apport byzantin.

Il est loin de notre pense de vouloir tablir des systmes ou des
classifications absolues, et nous nous garderons, dans une question
aussi complexe, de laisser de ct des exemples qui tendraient 
modifier ces aperus gnraux sur les origines des arts franais du
moyen ge. Il reste peu de fragments d'architecture romane  Limoges.
Cependant, par suite de l'tablissement des comptoirs vnitiens dans
cette ville, un mouvement d'art avait d se produire ds le Xe sicle.
Au point de vue de l'architecture, Saint-Front de Prigueux en est la
preuve. Mais en ne considrant que la sculpture d'ornement, dans les
villes du Limousin, on retrouve quelques traces d'un art qui n'est ni le
roman de l'ouest, ni celui de Toulouse. Cet art dcoratif parat plus
qu'aucun autre inspir par la vue et l'tude de cette quantit d'objets,
d'toffes, de bijoux que les Vnitiens rapportaient, non-seulement de
Constantinople, mais de Damas, de Tyr, d'Antioche et des ctes de l'Asie
Mineure. Nous en trouvons une trace vidente dans un difice de la fin
du XIIe sicle, Saint-Martin de Brives; les chapiteaux de la porte
occidentale prsentent cette composition d'ornements (fig. 38), qui
rappelle fort les chapiteaux, non plus byzantins, mais arabes, d'une
poque recule[97].

L'glise Saint-Martin de Brives est d'ailleurs un difice remarquable.
Ses parties les plus anciennes datent des premires annes du XIIe
sicle, mais la nef et la porte, dont proviennent les chapiteaux (fig.
38), ont t construites vers 1180. Le vaisseau principal et ses deux
collatraux sont vots  la mme hauteur. Des colonnes cylindriques
trs-lances portent ces votes. Un passage relev rgne intrieurement
au niveau des appuis des fentres des bas-cts. La sculpture, sobre
d'ailleurs, affecte, dans ces constructions de la fin du XIIe sicle, un
caractre oriental trs-prononc.

Les monuments du XIIe sicle dans le Limousin, ou plutt dans cette
contre qu'occupent aujourd'hui les dpartements de la Creuse, de la
Haute-Vienne et de la Corrze, sont rares. Ceux qui restent debout sont
d'une telle sobrit d'ornementation,--les plus riches ayant t
dtruits lors des guerres de religion,--qu'il serait difficile de bien
dfinir si l il existait un centre d'art, une cole de sculpture au
XIIe sicle, comme en Languedoc et en Poitou. Si, au contraire, nous
nous rapprochons du centre, si nous entrons en Auvergne et dans le
Vlay, nous trouvons les nombreuses traces d'un art qui n'est ni celui
de Toulouse, ni celui du Poitou, ni celui du Limousin. L, jusque vers
le commencement du XIIe sicle, le gallo-romain rgne en matre[98]. Les
chapiteaux de la partie la plus ancienne du clotre de la cathdrale du
Puy, qui datent de la premire moiti du XIe sicle, sont des sculptures
romaines mal copies; mais vers 1130, un nouvel art, fin, recherch,
souple, se dveloppe. On en pourra juger par ce chapiteau (fig. 39)[99],
qui n'est plus gallo-romain, mais qui n'est byzantin, ni par la
composition, ni surtout par le faire.  ct de ce morceau, des portions
de corniches de la mme poque (fig. 40), accusent, au contraire,
l'influence orientale, soit par la prsence de ces objets du Levant
apports par les Vnitiens, soit par la vue des monuments de l'poque
des Sassanides, car cette ornementation de palmettes arrondies et
perles, entremles d'animaux, est plutt persane que byzantine. Plus
tard, au contraire, vers 1180, alors que dans les provinces du Nord les
coles laques ont compltement laiss de ct les influences
grco-romaines, les artistes d'Auvergne s'y soumettent, mais videmment
de seconde main. C'est le roman plus ou moins byzantinis du Languedoc,
du Lyonnais, qui vient se mler aux dbris des traditions gallo-romaines
et  ces lments orientaux reus du Limousin. Ce fragment du porche
mridional de la cathdrale du Puy, dont la construction n'est pas
antrieure  la fin du XIIe sicle (fig. 41), accuse ces influences
diverses et leur mlange qui, malgr l'habilet d'excution des
sculpteurs, choque par le dfaut d'unit, soit dans l'ensemble, soit
dans les dtails.

Par sa situation gographique mme, l'cole de sculpture de l'Auvergne
reste indcise entre ses voisines puissamment tablies. Elle reflte
tantt l'une, tantt l'autre, et plus elle s'avance vers la fin du XIIe
sicle, moins elle sait prendre un parti entre ces influences
diffrentes. Elle rachte, il est vrai, cette incertitude par la finesse
d'excution, par une recherche des dtails, mais elle ne parvient pas 
constituer un style propre. Aussi, quand s'teignent les belles coles
du Midi,  la fin du XIIe sicle, les sculpteurs de l'Auvergne,
dpourvus de guides, ne laissent rien, ne reproduisent rien par
eux-mmes, et ce n'est qu' la fin du XIIIe sicle que l'art de la
sculpture se relve dans cette province, avec l'importation des arts du
Nord.

Il n'en fut pas ainsi dans le Berri. Cette province centrale est une de
celles qui,  ct de traditions gallo-romaines assez puissantes, admit
certains lments byzantins trs-purs. Nous en avons un exemple des plus
caractriss  Bourges mme. Il existe dans cette ville une porte du
monastre de Saint-Ursin qui date de la fin de la premire moiti du
XIIe sicle et que l'on voit encore entire rue du _Vieux-Poirier_.
Cette porte est d'abord fort intressante comme construction en ce
qu'elle prsente un linteau appareill supportant un tympan et dcharg
par un arc plein cintre. Le tympan, en reliefs trs-plats, reprsente,
au sommet, des fabliaux; au-dessous, dans la seconde zone, une chsse
qui parat copie d'aprs ces bas-reliefs si frquemment sculpts sur
les sarcophages des Bas-temps. Dans la zone infrieure, les travaux des
mois de l'anne. Sur le linteau appareill se dveloppe un enroulement
quasi romain.  ct de ces sculptures, qui sont videmment imites des
fragments antiques si nombreux  Bourges au XIIe sicle, se trouvent des
pieds-droits, des chapiteaux et colonnettes engags que l'on croirait
copis sur de la sculpture de Constantinople, si bien que plusieurs ont
cru longtemps que cette porte, leve au XIIe sicle, avait t
complte  l'aide de fragment d'une poque antrieure. Cela n'est pas
admissible cependant, car en y regardant de prs, les figures sont
vtues d'habits du XIIe sicle; le faire, la taille, les inscriptions,
appartiennent  cette poque. D'ailleurs, sous le tympan, un cartouche
contient cette lgende:

Voici (fig. 42) une partie de cette porte qui indique clairement ces
juxtapositions des styles gallo-romain et byzantin. On voit mme que
l'ouvrier charg de l'excution du pidroit A avait dj model la
partie suprieure de l'ornement dans le got de celui du linteau et que
brusquement il abandonne cette excution lourde et molle pour adopter le
style serr, plat, en faon de gravure, de l'ornement byzantin. La
colonnette est entirement sculpte dans ce style oriental. Nous en
donnons un fragment en B.

On voit apparatre dans le Berry,  Chteauroux (glise de Dols), 
Saint-Benot-sur-Loire,  Saint-Aignan,  Neuvy-Saint-Spulcre, etc.,
dans la sculpture d'ornement de la fin du XIe sicle au milieu du XIIe,
les traces non douteuses de ce rapprochement entre l'art gallo-romain
corrompu et l'art grco-romain de Syrie import ds les premires
croisades, sans que de ce mlange il rsulte tout d'abord un art form,
complet comme dans le roman du Midi, celui de Cluny ou celui de l'Ouest.
Ces artistes ttonnent pendant presque toute la premire moiti du XIIe
sicle, sans parvenir  fondre entirement ces deux lments.  ct
d'une imitation trs-fine de la sculpture byzantine est un morceau
lourdement inspir des restes gallo-romains, comme dans l'exemple
prcdent qui se rapproche de 1150. Cependant les fragments anciens de
la cathdrale de Bourges[100] qui garnissent les deux portes nord et sud
et notamment le linteau  grands enroulements d'une de ces deux portes,
1140  1150, prsentent un caractre de sculpture assez franc, se
rapprochant beaucoup de l'art roman de Chartres et de l'le-de-France.

Par le fait, vers cette poque, l'cole romane du Nord se dveloppe sur
une surface de territoire tendue qui comprend l'le-de-France
proprement dite, une partie de la Normandie Squanaise, le Beauvoisis,
le Berry, le pays Chartrain et la Basse-Champagne. Cette cole, de 1130
 1145, avait, de ces lments, su mieux qu'aucune autre (l'cole
toulousaine excepte) composer un style particulier qui n'est ni le
byzantin, ni une corruption du gallo-romain, ni une rminiscence de
l'art nord-europen, mais qui tient un peu de tout cela et qui, au
total, produit de beaux rsultats. Arrive plus tard que les coles du
Centre et du Midi, et surtout que la grande cole de Cluny, peut-tre
a-t-elle profit des efforts de ses devancires, a-t-elle pu mieux
qu'elles oprer un mlange plus complet de ces styles divers.

Cependant, quand on remonte aux premiers essais de l'cole dont le foyer
est l'le-de-France, aprs l'abandon des traditions gallo-romaines
restes sur le sol, on ne peut mconnatre que cette cole ragit plus
qu'aucune autre contre ces traditions. On pourrait voir l dedans le
rveil d'un esprit gaulois, d'autant qu'il est bien difficile autrement
de comprendre l'espce de rpulsion que l'art de la sculpture, au
commencement du XIIe sicle, manifeste pour tout ce qui rappelle le
style romain. Dans les autres provinces, au fond de toute sculpture, on
retrouve quelque chose de l'art antique admis dans les Gaules, et plus
spcialement dans les pays de langue d'Oc, mais autour de Paris des
lments neufs ou renouvels apparaissent.

Cette cole de l'le-de-France tait certes, au commencement du XIIe
sicle, relativement barbare. L'chantillon de sculpture d'ornement
datant de cette poque que nous donnons ici (fig. 43), tir de l'glise
abbatiale de Morienval (Oise)[101], est bien loign de la belle et
large sculpture de Vzelay, de celle de Toulouse, de celle du Quercy.
Mais on ne peut voir l seulement de grossires rminiscences des arts
antiques. Le cheval sculpt sur l'un de ces chapiteaux se retrouve sur
un grand nombre de monnaies gauloises antrieures  la domination
romaine. Cette ornementation inspire d'ouvrages de vannerie est
elle-mme plus gauloise que romaine. Il n'est pas jusqu'au _faire_ qui
ne rappelle le travail linaire qui dcore certains ustensiles de nos
aeux. Pourquoi les souvenirs des arts romains auraient-ils laiss moins
de traces dans ces provinces que dans d'autres de la Gaule? c'est ce que
nous ne nous chargerions pas d'expliquer, puisque le territoire de
l'le-de-France et notamment les environs de Soissons et de Compigne,
taient couverts d'difices gallo-romains trs-importants et dont on
trouve des dbris  chaque pas. Comment, aprs onze cents ans, lea
habitants de ce territoire en seraient-ils revenus aux formes d'art
pratiques avant la domination romaine? Comment auraient-ils conserv
ces formes  l'tat latent, ainsi qu'une tradition nationale? Ce sont l
des problmes que, dans l'tat des tudes historiques, nous ne pouvons
rsoudre. Les poser, c'est dj quelque chose, c'est ouvrir des horizons
nouveaux.

Sans se lancer dans le champ des hypothses, on en sait assez
aujourd'hui dj, pour reconnatre: que les traditions d'un peuple
laissent des traces presque indlbiles  travers les conqutes, les
invasions, les dlimitations territoriales, comme pour donner un dmenti
perptuel  l'histoire, telle qu'on l'a crite jusqu' ce jour; que ce
_principe des nationalits_ reparat  certaines poques pour
dconcerter les combinaisons de la politique qui semblent les plus
solidement conues. Dans l'histoire de ce monde, les peuples, leurs
gots, leurs affections, leurs aptitudes, jouent certainement un rle
bien autrement important qu'on ne se l'imaginait il y a encore un
demi-sicle. Nous pensons donc qu'on adonn une place trop large 
l'influence de la civilisation romaine sur la Gaule et que cette
influence, toute gouvernementale et administrative, malgr trois sicles
de domination sans troubles, n'a jamais fait pntrer dans le sol
national que des racines peu profondes, que le rgime fodal et
l'introduction d'lments identiques  ceux de la vieille Gaule
celtique, au Ve sicle, n'a pu que raviver le gnie national comprim
pendant la priode romaine et qu'enfin,  cette poque du moyen ge ou
un ordre relatif se rtablit, ce gnie national considre comme un temps
d'arrt, une lacune, la priode de domination et de dsordre comprise
entre le Ier sicle et le XIe.

Si dans les monuments qui nous restent de l'poque carlovingienne, nous
voyons la sculpture, dans les Gaules, s'efforcer de se rapprocher des
arts antiques, copier grossirement des ornements romains, pourquoi  la
fin du XIe sicle abandonne-t-on ces traditions sur la partie du
territoire qui est destine  former le noyau de l'unit nationale rve
par Vercingtorix, cinquante ans avant notre re? Pourquoi les arts de
ces provinces franaises, entourant Paris, aprs avoir produit les
grossiers essais dont nous venons de donner un fragment (figure 43),
n'adoptent-ils qu'avec rserve, soit les importations de l'Orient
acceptes avec empressement au del de la Loire, soit les restes des
difices gallo-romains dont ils taient entours? Et comment se trouvant
dans une situation d'infriorit relative au commencement du XIIe
sicle, si on les met en parallle avec les coles des Clunisiens et
celles du Midi, atteignent-ils au contraire, ds 1150, une supriorit
marque sur ces coles de l'Est et d'outre-Loire? Ce serait donc que le
gnie national, mieux conserv dans ces provinces voisines de Paris,
plus ombrageux  l'endroit des importations trangres, se trouvait, par
cela mme, plus propre  concevoir un art original?

L'art roman de l'le-de-France et des provinces limitrophes, au
commencement du XIIe sicle, est relativement barbare, ce n'est pas
contestable, mais en peu d'annes, dans ces provinces, les choses
changent d'aspect. Tandis que la sculpture des provinces mridionales et
du centre ne progresse plus et tend au contraire  s'affaisser vers la
seconde moiti du XIIe sicle, indcise entre le respect pour des
traditions diverses et l'observation de la nature; dans le domaine
royal, il se forme une grande cole qui ne rappelle plus la sculpture
gallo-romaine, qui refond, pour ainsi dire, l'art byzantin et se
l'approprie, qui ne nglige pas absolument ces traces parses de l'art
que nous appelons Nord-Europen, mais qui sait tirer de tous ces
lments trangers des traditions locales, l'unit dans la composition,
dans le style et l'excution, fait que nous chercherions vainement
ailleurs sur le sol gaulois. Cette cole prludait ainsi  l'enfantement
de cet art laque de la fin du XIIe sicle si complet, si original aussi
bien dans la structure des difices que dans la manire toute nouvelle
de les dcorer.

Voici (fig. 44) des chapiteaux jumels du tour du choeur de Saint-Martin
des Champs,  Paris, dont la sculpture atteint  la hauteur d'un art
complet. Certes, on retrouve bien l des lments byzantins, mais non de
cet art byzantin des monuments de Syrie. Cette sculpture rappellerait
plutt celle des dyptiques et des reliures d'ivoire, l'orfvrerie
byzantine. Le sentiment de la composition est grand, clair, contenu.
Dans des fragments dposs  l'glise impriale de Saint-Denis, 
Chartres,  l'glise de Saint-Loup (Marne), dans quelques difices du
Beauvoisis, on retrouve ces mmes qualits. Il n'est pas besoin de faire
ressortir les diffrences qui distinguent cet art des arts romans du
Midi et du Centre; ces derniers, quelle que soit la beaut de certains
exemples, restent  l'tat de tentatives, ne parviennent pas  se
dvelopper compltement. L'unit manque dans l'cole toulousaine, dans
celle de l'Auvergne et du Quercy. Elle se retrouve davantage dans
l'cole poitevine, mais quelle lourdeur, quelle monotonie et quelle
confusion, en comparaison de ces compositions dj claires et bien
crites du roman de l'le-de-France vers 1135!

Veut-on un exemple, examinons ces fts de colonnettes qui, au portail
occidental de Notre-Dame de Chartres, sparent les statues. Ces fts
sont couverts de sculptures dans toute leur longueur, et datent de 1135
environ (fig. 45). Si la composition de ces entrelacs est charmante,
bien entendue, sans confusion,  l'chelle de tout ce qui se trouve 
l'entour, l'excution en est parfaite. Les petits personnages qui
grimpent dans les rinceaux sont dans le mouvement, largement traits,
s'arrangent avec l'ornementation de manire  ne pas dtruite l'unit de
l'effet gnral.

O les sculpteurs franais avaient-ils pris ces exemples? Partout et
nulle part... Partout, puisque depuis l'poque romaine on avait souvent
sculpt des fts de colonnes, notamment dans les Gaules, puisque dans
les provinces de l'Est, avant cette poque, des fts de colonnes taient
dcors. Nulle part, parce que dans cette sculpture de fts antiques ou
du moyen ge on ne retrouve ce principe neuf, d'un rseau ronde-bosse,
enveloppant la colonne comme le ferait une branche tordue  l'entour.

Des ustensiles rapports d'Orient, des manches d'ivoire, de bois,
pouvaient avoir donn au sculpteur chartrain l'ide de cette gracieuse
dcoration; mais le style de l'ornementation et l'excution lui
appartiennent. Remarquons que ces colonnettes places entre des statues
d'un travail simple comme masses, sinon comme dtails, font
admirablement ressortir la statuaire en formant, dans les intervalles
qui les sparent, comme une riche tapisserie modele.

Mais ce qui,  cette poque dj, distingue l'cole du domaine royal de
toutes les autres coles romanes de la France, c'est l'entente parfaite
de l'chelle dans l'ornementation. De Toulouse  la Provence, du
Lyonnais au Poitou, sur la Loire et en Normandie,  Vzelay mme,
l'ornementation, souvent trs-remarquable, est bien rarement  l'chelle
du monument. Rarement encore y a-t-il concordance d'chelle entre les
ornements d'un mme difice. Ainsi verrons-nous  Saint-Sernin de
Toulouse des chapiteaux couverts de dtails d'une dlicatesse extrme 
ct de chapiteaux dont les masses sont larges.  Vzelay, o la
sculpture est si belle, nous signalerons aux portes latrales de la nef,
des archivoltes dont les ornements crasent tout ce qui les entoure, des
chapiteaux dlicats couronns par des tailloirs dont la sculpture est
trop grande. En Provence, ce sont des dtails infinis sur des moulures
dont l'effet est dtruit par le voisinage d'une lourde frise. L'exemple
de la porte de Saint-Ursin  Bourges (fig. 42) donne exactement l'ide
de ce manque d'observation dans les rapports d'chelle de
l'ornementation. Ces dfauts considrables sont vits dans le roman
dvelopp du domaine royal, et c'est ce qui en fait dj un art
suprieur, car il ne suffit pas qu'un ornement soit, beau, il faut qu'il
participe de l'ensemble, et ne paraisse pas tre un fragment pos au
hasard sur un difice.

Cependant il se faisait, vers 1160, dans l'art de la sculpture
d'ornement comme dans la statuaire, une rvolution. Les artistes se
prparaient  abandonner entirement ces influences, ces traditions qui
jusqu'alors les avaient guids; influences, traditions conserves dans
les clotres, vritables coles d'art. De l'archasme, la statuaire
passe, par une rapide transition,  l'tude attentive de la nature; il
en est de mme pour la sculpture d'ornement. En prenant la tte des
arts, les laques semblent fatigus de cette longue suite d'essais plus
ou moins heureux, tents pour tablir un art sur des lments
antrieurs. Dornavant, instruits dans la pratique, ils vont puiser  la
source toujours nouvelle de la nature. C'est prcisment  l'poque des
croisades de Louis le Jeune et de Philippe-Auguste, que l'on signale
comme une renaissance des arts en Occident provoque par l'influence
orientale que les artistes franais rejettent, soit dans le systme
d'architecture, soit dans la sculpture, toutes les influences orientales
qui avaient eu, au commencement du XIIe sicle, une si grande action sur
le dveloppement de nos diverses coles. Mais ce mouvement n'est pas
gnral sur la surface du territoire des Gaules; il ne se fait sentir
que dans les provinces du domaine royal, en Bourgogne, en Champagne et
en Picardie. La prdominance de l'art du Nord en France sur l'art du
Midi est assure  dater de ce moment. De mme que la langue d'oil tend
chaque jour  rduire les autres dialectes franais  l'tat de patois,
de mme les coles d'architecture et de sculpture du domaine royal
tendent  se substituer  ces coles provinciales si brillantes encore
au milieu du XIIe sicle. Nous expliquons ailleurs[102] comment les
sculpteurs laques de la fin du XIIe sicle vont chercher leurs
inspirations dans la flore des champs et des forts; comment certaines
tentatives timides avaient t faites partiellement en ce sens, ds le
commencement du XIIe sicle, par les meilleures coles franaises, et
notamment par les artistes de Cluny, sans toutefois que ces tentatives
aient apport un appoint important  travers les influences orientales
ou les traditions gallo-romaines; mais comment, enfin, cette observation
de la nature se formule en des principes invariables au sein de l'cole
du domaine royal, de 1190  1200.

Il ne semble pas toutefois que cette cole ait, la premire, repris la
voie  peine entrevue et bientt abandonne par quelques artistes, prs
d'un sicle auparavant. C'est encore l'cole de Cluny qui marche en
tte, vers 1170; et si elle est bien vite dpasse par l'esprit logique
des artistes laques de l'le-de-France, il ne faut pas moins lui rendre
cet hommage.

Entre autres qualits et dfauts, l'esprit de la population dont Paris
est devenu le centre passe brusquement de l'ide  la pratique par une
dduction logique; nos rvolutions, nos modes en sont la preuve. Une
ide, un principe ne sont pas plus tt mis chez nous, que l'on prtend
immdiatement les mettre en pratique.

En Allemagne, on discutera pendant des sicles sur la caducit d'un
systme ou la vitalit d'un principe avant de penser srieusement 
dtruire le premier et  adopter le second; en France,  Paris surtout,
on passera bien vite de la discussion thorique aux effets. Si dans le
domaine de l'art, les Acadmies ont pu, depuis deux sicles, ralentir ce
courant logique qui conduit de la thorie  la pratique, comme elles
n'existaient point en 1180, et qu'il ne parat pas que les coles
monastiques aient prtendu prendre ce rle, il n'est pas surprenant que
l'cole laque, nouvellement forme alors, se soit jete avec passion
dans cette application de principes nouveaux  l'ornementation sculpte,
d'autant qu'elle avait hte d'en finir avec cet art roman qui
reprsentait  ses yeux la fodalit monastique, dont elle ne voulait
plus, dont saint Bernard avait diffam les arts, et que les vques
tendaient  dtruire.

L'cole de Cluny, malgr les reproches du fondateur de l'ordre de
Cteaux, ne tenait pas moins  conserver le rang lev qu'elle avait su
prendre dans la pratique des arts.  ce point de vue, elle prtendait
marcher avec le sicle et le devancer au besoin. Vers 1130, ses
relations avec l'Orient s'taient tendues. Elle levait alors le
narthex de l'glise de Vzelay, dont l'ornementation est mieux pntre
de cet art grco-romain de Syrie que ne l'est celle de la nef. Quelques
annes aprs, vers 1150, elle construisait la salle capitulaire de la
mme glise, dont la sculpture est si fortement empreinte de l'art
byzantin de Syrie, qu'on croirait voir dans la plupart des chapiteaux et
culs-de-lampe, des fragments arrachs  ces villes grco-romaines du
Haouran. Dans cette voie d'imitation, ou d'interprtation plutt, on ne
pouvait aller plus loin sans tomber dans les pastiches ou la monotonie,
car cette ornementation grco-romaine, de mme que l'ornementation
grecque, son aeule, ne brille pas par la varit. L'cole clunisienne
fit donc un temps d'arrt, et chercha les lments nouveaux qui lui
manquaient dans l'amas de traditions uses par elle. Ces lments, elle
les trouva dans les vgtaux de ses champs; elle pensa qu'au lieu
d'imiter ces feuillages de convention attachs sur les frises et les
chapiteaux de la Syrie, au lieu d'essayer de les modifier suivant le
got de l'artiste, il serait mieux de prendre les plantes qui
croissaient dans la campagne, et d'essayer de les mettre  la place de
la flore traditionnelle qu'elle reproduisait sans cesse avec plus ou
moins d'adresse et de charme. Dsormais cette cole, rompue aux
difficults du mtier, habile de la main, grce  ce long apprentissage,
tait capable de rendre avec dlicatesse ces plantes qui allaient
remplacer l'ornementation romane  bout d'invention ou d'imitation.
Aussi ses essais sont des coups de matre. Vers 1160, on ouvrit dans la
salle capitulaire de Vzelay, btie depuis dix ans, trois arcades
donnant sur le clotre. Ces trois arcades sont dcores de chapiteaux et
d'archivoltes sculpts dont rien n'gale la souplesse et l'lgance. La
forme gnrale de ces chapiteaux rappelle encore la forme romane, mais
les dtails imits de la flore des champs sont composs avec une grce,
une dlicatesse de model que la main la plus exerce atteindrait
difficilement.

Voici (fig. 46) un fragment de ces groupes de chapiteaux taills dans de
la pierre qui a la duret et la finesse de grain du marbre. Ces
sculpteurs n'avaient pas t loin pour chercher leur modle d'ornement.
Ils avaient cueilli quelques tiges d'ancolie.

Ce morceau d'archivolte (fig. 47) appartenant  la mme construction,
d'un si beau caractre, et ces chapiteaux, indiquent assez les progrs
que l'cole clunisienne avait faits en recourant  la nature dans la
composition des ornements. La tradition romane n'apparat l que dans
l'ensemble de la composition et dans l'aspect monumental donn  ces
feuillages inspirs par la flore plutt que copis.

On observera cependant que les critiques de saint Bernard ont port
coup. Dans la sculpture de Vzelay _innaturelle_, comme disent les
Anglais, jusqu'en 1132, anne de la ddicace du narthex, sur les
chapiteaux, la figure humaine, les animaux, les bestiaires, abondent.
Dj, dans la sculpture de la salle capitulaire, un peu plus moderne,
ces figures disparaissent presque entirement. L'ornementation si riche
des trois arcs ouverts de 1160  1165 dans cette salle n'en porte plus
trace. Dj la flore naturelle s'est substitue  ces lments aims des
sculpteurs romans et, entre tous, des clunisiens. Mais l'architecture
qui portait,  Vzelay, cette sculpture dj naturelle, tait encore
toute romane; elle ne devenait _gothique_, c'est--dire conue d'aprs
le systme de structure gothique, que dans la construction du choeur de
la mme glise, c'est--dire vers 1190.

Le mouvement d'art ne se produit pas de la mme manire  Saint-Denis,
en France. C'est en 1137 que l'abb Suger commence la construction de
l'glise abbatiale, dont nous voyons encore la basse oeuvre du tour du
choeur et le narthex. L'difice fut lev en trois ans et trois mois, il
tait donc achev en 1141. Or, si la structure de l'glise abbatiale de
Suger est compltement gothique[103], l'ornementation incline  peine,
et comme passagrement,  imiter la flore.

C'est en 1128, avant le rgne de Zenghi, que les _Francs_, comme les
appelaient les auteurs arabes, sont arrivs  l'apoge de leur puissance
en Orient: L'empire des Francs, dit l'auteur de l'histoire des
Atabeks[104], s'tendait,  cette poque, depuis Maridin et Schaiketan
en Msopotamie, jusqu' El-Arisch, sur les frontires de l'gypte; et de
toutes les provinces de Syrie, Alep, Emesse, Hamah et Damas, avaient pu
seules se soustraire  leur joug. Leurs troupes s'avanaient dans le
Diarbkir jusqu' Amida, sans laisser en vie ni adorateurs de Dieu, ni
ennemis de l'erreur; et dans l'Al-Djzirh jusqu' Rassain et Nisibe,
sans laisser aux habitants ni effets ni argent. C'est en effet  cette
poque, c'est--dire de 1125  1135, que la structure de nos monuments
d'Occident rappelle le mieux les divers styles orientaux dont nous avons
indiqu plus haut la provenance. Ds 1137, Zenghi avait pris un bon
nombre de places aux chrtiens, s'tait fortifi en Syrie; en 1144, il
s'emparait d'desse.  dater de cette poque, les affaires des
Occidentaux ne firent que s'empirer en Orient. Noureddin continua avec
succs l'oeuvre commence par Zenghi. Cependant, en 1164 et en 1167, les
armes chrtiennes de Syrie envahirent deux fois la basse gypte, et s'y
maintinrent jusqu'en 1169, dans la crainte de voir les armes musulmanes
attaquer  la fois le royaume de Jrusalem par le nord, l'est et le sud.
Pour les chrtiens,  dater de 1170, l'Orient n'est plus qu'un champ de
bataille o chaque jour il faut se dfendre. Plus de commerce, plus
d'tablissements srs, plus de relations avec les caravanes venant de la
Perse. Acculs  la mer, ils ne devaient plus songer qu' se maintenir
dans le peu de villes voisines du littoral qui leur restaient, et
n'offraient plus aux Occidentaux, qui affluaient en Syrie et en
Palestine trente ans auparavant, que des armes pour dfendre les dbris
de leur domination. Cette source d'arts et d'industries qui avait eu sur
l'Occident une influence si considrable tait tarie; d'ailleurs elle
nous avait donn ce qu'elle pouvait nous donner.

Indpendamment des invasions  main arme que les Francs avaient tentes
en 1164, il existait entre l'gypte et le royaume de Jrusalem des
relations frquentes; ces invasions mmes n'taient qu'une consquence
des rapports, quelquefois amicaux, plus souvent hostiles, qui s'taient
tablis entre les successeurs de Godefroy de Bouillon et les khalifes
d'gypte. En 1153, les chrtiens s'emparaient de la ville d'Ascalon, qui
tait le boulevard des gyptiens en face des armes de Syrie. Vers le
mme temps, une flotte partie des ctes de la Sicile s'empara de la
ville de Tanis, non loin de la ville de Damielle. Ainsi les Occidentaux,
qui, de la fin du XIe sicle jusque vers 1125, occupaient principalement
les villes du nord de la Syrie et de la Syrie centrale, avaient peu 
peu tendu leurs possessions, malgr bien des revers, jusqu'en gypte.
Leurs tablissements, rpartis sur une ligne peu profonde, mais
trs-allonge, s'taient trouvs tout d'abord en contact avec les dbris
des arts grco-romains et byzantins, puis, plus tard, avec ceux de la
Palestine, et enfin de la basse gypte, c'est--dire avec les arts des
Sassanides, des khalifes, et mme peut-tre des Ptolmes. Il ne faut
pas oublier d'ailleurs que les Occidentaux furent en Orient des
destructeurs de villes et de monuments bien autrement actifs que ne
l'avaient t les Arabes. Ces derniers ne s'attaquaient gure aux
difices, btissaient peu, jusqu'au Xe sicle; enlevaient les richesses
et les populations, mais laissaient subsister les monuments. Nous en
avons la preuve dans le Haouran. Mais les chrtiens d'Occident,
btisseurs de forteresses, de remparts, ne laissaient rien debout. Il y
a tout lieu de croire qu'il existait bien des difices en Syrie, en
Palestine et dans la partie nord-orientale de l'gypte, qui furent ainsi
renverss pour lever ces chteaux et ces murs dont aujourd'hui encore
on trouve des dbris si nombreux et si imposants. De prcieux monuments
pour l'tude de l'archologie ont d disparatre ainsi; mais ces
dmolisseurs acharns ne laissaient pas, en Orient, comme partout, de
profiter des arts dont ils anantissaient ainsi les modles. Il y a,
entre l'art de Syrie et celui de l'gypte antique, une lacune
regrettable. Notre sculpture, de 1140  1160, est peut-tre un reflet
affaibli de l'art qui s'leva entre celui des Ptolmes et celui des
Sassanides, puisqu'on retrouve dans nos monuments occidentaux des traces
non douteuses de ces arts orientaux. Le mlange a pu se faire chez nous,
il est vrai, mais quelques rares fragments en Syrie et dans la partie
orientale de la basse gypte feraient galement supposer que cet art de
transition existait des bords de la mer Morte aux bouches du Nil.

Il est certain que la sculpture romane d'ornement, vers 1140, dans
l'le-de-France notamment, et en basse Champagne, dans le pays
chartrain, n'a plus les caractres grco-romains ou byzantins si
apparents au commencement du XIIe sicle, en Languedoc, en Provence,
dans le Lyonnais, une partie de la Bourgogne et de la haute Champagne.

Ce chapiteau (fig. 48), provenant de l'glise abbatiale de
Saint-Denis[105] n'a de rapports ni avec ceux de Sainte-Sophie de
Constantinople, ni avec ceux des villes du Haouran, tandis qu'il
rappelle certains chapiteaux du grand portique de l'le de Phil, qui,
comme on sait, n'est pas antrieur  l'poque des Ptolmes. Les
chrtiens d'Occident avaient-ils vu dans la basse gypte, ou sur les
confins de la Syrie, des chapiteaux analogues? C'est ce que nous ne
pourrions dire. Il faut encore remarquer que les chapiteaux du grand
portique de l'le de Phil sont tous varis de formes, usage assez
rpandu dans quelques difices de la mme poque, mais contraire aux
principes de la bonne antiquit gyptienne. Cette varit se retrouve
plus marque dans les chapiteaux de nos monuments datant du milieu du
XIIe sicle que dans ceux d'une poque antrieure. Les chapiteaux de
l'glise de Suger diffrent entre eux non-seulement par les dtails,
mais aussi par les formes gnrales, fait qui ne se retrouve ni au
commencement ni  la fin du XIIe sicle. Nous ajouterons que tous les
chapiteaux du collatral de l'abside btie par Suger ne rappellent pas
d'une faon aussi nette certains chapiteaux gyptiens des Ptolmes. La
plupart ressemblent plutt  la sculpture dentele des grco-romains; un
seul est dj muni de _crochets_  larges et grasses tiges. Quelques-uns
entremlent des animaux dans leurs feuillages. Il y a donc alors, dans
les provinces royales, vers le milieu du XIIe sicle, ttonnements; les
sculpteurs prennent un peu partout, en Syrie, en gypte peut-tre, dans
les difices gallo-romains; ils ont aussi recours  leur inspiration et
 l'tude de la flore.

Il est un autre monument qui, par sa sculpture, mrite toute notre
attention, pour prciser le moment o les artistes abandonnent les
traditions romanes. C'est la cathdrale de Sens. M. Challe, au congrs
scientifique d'Auxerre, en 1859, sur la question pose par M. Parker,
d'Oxford, a revendiqu pour la cathdrale de Sens le titre de premier
des monuments gothiques. D'accord avec M. F. de Verneilh, nous ne
saurions partager cette opinion. Par le systme d'architecture adopt,
mais plus encore par le style de la sculpture, la cathdrale de Sens
doit tre postrieure de quelques annes  l'glise abbatiale de
Saint-Denis.

Il me parat trs-douteux, dit M. Flix de Verneilh[106], que l'difice
(la cathdrale de Sens) ait t commenc avant le choeur de Saint-Denis,
et, dans tous les cas, il a t bti beaucoup plus lentement. En 1163,
on en parle comme d'une glise neuve. Elle tait mme dj livre au
culte, car, au lieu de consacrer le choeur entier, comme  Saint-Germain
des Prs, le pape Alexandre n'est invit,  son passage, qu' bnir un
autel, celui de Saint-Pierre et de Saint-Paul. On sait, d'ailleurs, que
l'vque Hugues de Toucy, qui occupait le sige de Sens de 1143  1168,
a beaucoup travaill  la cathdrale et l'a presque acheve; qu'il y
a notamment fait poser les stalles de chne, aprs l'achvement du
choeur de l'glise que le bon Henri avait commenc.--Mais le
chroniqueur qui s'exprime ainsi vivait en 1294.  cette distance, il
pouvait ignorer si l'archevque Henri de France avait commenc la
cathdrale au dbut ou  la fin de son administration, ou mme s'il
restait quelque chose de ses constructions. Pour Henri comme pour
Hugues, on mentionne la part qu'ils ont prise  l'dification de
la cathdrale, immdiatement aprs leur lection. C'est leur principale
oeuvre, celle que l'on cite la premire. Un autre chroniqueur, cette
fois  peu prs contemporain, car il s'arrte  1173, se borne  dire:
1122. _Obiit Daimbertus, successit Henricus. Hic incipit renovare
ecclesiam sancti Stephani. Eidem successit Hugo_ 1143.

On est donc libre de croire que, loin d'avoir t commence vers 1122 ou
1124, la cathdrale de Sens n'a t rellement fonde que dans les
dernires annes de Henri de France, ou, ce qui revient au mme, qu'elle
n'est sortie de terre qu' cette poque.

Nous ajouterons que le systme de structure, les profils (dtail si
essentiel pour constater une date prcise), ne sauraient appartenir 
1124, ni mme  1130, date de la construction du narthex de Vzelay; que
la sculpture, enfin, est plus avance que celle de l'glise de Suger
dans la voie trace, c'est--dire qu'elle tend davantage  imiter les
objets naturels et  s'affranchir des influences auxquelles les romans
s'taient soumis de 1090  1140. On ne saurait douter de la lenteur
apporte dans la construction de la cathdrale de Sens, quand on examine
les oeuvres hautes. Les chapiteaux des arcs-doubleaux des grandes
votes, ceux du triforium, sont dj empreints, en grande partie, de
l'imitation de la flore, et rappellent, par leur composition, les
chapiteaux de l'le-de-France de 1170, tandis que ceux de l'arcature des
collatraux du choeur ne laissent apparatre l'imitation des objets
naturels, feuilles ou animaux, que par exception.

Ainsi, le chapiteau de l'arcature du choeur que nous donnons ici (fig.
49) s'loigne plus des formes romanes que ceux de l'glise de Suger; il
est plus adroitement vas, plus dlicat; ses feuillages, bien
qu'_innaturels_, et rappelant encore le faire de la sculpture
grco-romaine, sont plus libres, plus souples. Puis les oiseaux qui
surmontent les feuillages ne sont plus des volatiles fantastiques, si
frquents dans les sculptures de 1130: ce sont des perdrix copies avec
une attention minutieuse; l'allure, le port de ces oiseaux, sont
observs mme avec une extrme dlicatesse.

Sans monter jusqu'au triforium, la plupart des chapiteaux portant les
arcs collatraux du choeur de Saint-tienne de Sens affectent des formes
de feuillages qui appartiennent presque  l'poque de la basse oeuvre du
choeur de Notre-Dame de Paris, c'est--dire  1160. La figure 50 donne
l'un de ces chapiteaux, qui n'a plus rien du roman. Or, aucun des
chapiteaux de l'glise de Suger ne se rapproche autant que celui-ci du
style dcoratif de la fin du XIIe sicle. Tous les chapiteaux du
sanctuaire de Saint-tienne de Sens n'ont pas ce caractre, plusieurs
reproduisent encore des dtails romans; des animaux fantastiques mls 
des feuillages dentels. Mais,  toutes les poques de transition d'un
style  un autre, il y a des retardataires et des artistes avancs parmi
les excutants; le mme fait peut tre constat  Notre-Dame de Paris.
Il faut choisir les exemples parmi ceux qui appartiennent aux coles
nouvelles, ce sont ceux qui donnent la note juste. Suger tait plus 
mme que personne de s'entourer des artistes les plus capables et les
plus avancs; il le fit pour ce qui concerne la structure de son glise.
Comment alors sa sculpture, si prs de la capitale du domaine royal,
serait-elle plus romane que celle de Saint-tienne de Sens, si ce
dernier monument tait antrieur au sien? Il nous est donc difficile de
placer la sculpture de la cathdrale de Sens avant 1150. C'est la
transition entre celles de l'glise de Saint-Denis et de Notre-Dame de
Paris.

On peut d'ailleurs prendre une ide exacte de la diffrence entre les
deux poques et du progrs dj accompli  Sens, en examinant dans les
deux difices deux ornements composs de mme et placs d'une manire
identique. Le portail nord de l'glise de Suger est conserv, sauf
quelques mutilations; or les deux pieds-droits de la baie sont dcors
de rinceaux d'un beau style, dont nous donnons (fig. 51) un
fragment[107].

Voici, en parallle, un morceau des rinceaux qui ornent le trumeau de la
porte principale de Saint-tienne de Sens (fig. 52). Le caractre de la
sculpture du premier fragment est encore tout pntr de la manire
romane; les tiges cteles, les feuilles retournes, enroules,
denteles et modeles comme la sculpture grco-romaine, par deux plans
secs, le style _innaturel_ de ces feuilles; tout cela rappelle encore la
sculpture des chapiteaux du choeur de Saint-Martin des Champs, dont les
piliers datent de 1130[108].

Mais si nous portons toute notre attention sur le deuxime fragment
(fig. 52), on y trouve dj ce style que nous avons vu adopter dans les
reprises de la salle capitulaire de Vzelay en 1160. Mme imitation,
quoique plus archaque, de la feuille d'ancolie, mmes dcoupures
arrondies, mme model, tantt en saillie, pour exprimer les revers,
tantt en spatule, pour exprimer le dedans des feuilles[109]. Les tiges
ne sont plus, comme celles de l'exemple prcdent, cteles
rgulirement, mais sont nerves en longues spirales, ce qui indique une
tude attentive de la nature; car si l'on contourne une tige nerve, ou
cette tige se brise, ou ses nervures dcrivent forcment des spirales
pour se prter  la courbe qu'on impose  leur faisceau. Les attaches
des tigettes sont bien senties, cherchant le naturel. Ce bel ornement ne
saurait tre antrieur  celui de Saint-Denis; il en est le
dveloppement, l'observation de la nature aidant. La date de l'ornement
de Saint-Denis n'est pas douteuse, 1137  1140. La date de la reprise
faite  la salle capitulaire de Vzelay ne peut varier qu'entre les
annes 1155 et 1165; puisque cette salle capitulaire tait btie aprs
le narthex, qui date de 1130  1132, et qu'entre les annes 1135 et 1155
les moines de l'abbaye eurent bien autre chose  faire qu' btir.
D'ailleurs, le caractre de l'architecture de cette salle capitulaire ne
permet pas de placer sa construction, ni avant 1155, ni aprs 1165.
Donc, admettant mme que la reprise dont nous parlons ait t faite
immdiatement aprs l'achvement de la salle capitulaire, ce qui n'est
gure vraisemblable, vu la diffrence marque du style, elle ne pourrait
dater que de 1160  1165 au plus-tt. Le rinceau de Sens (fig. 52), se
rapprochant beaucoup du style des chapiteaux et archivoltes (fig. 46 et
47), quoique d'un caractre un peu plus archaque, ne pourrait remonter
plus loin que l'anne 1155; mais nous sommes port  lui donner une date
plus rcente (1165  1170), si nous le comparons  l'ornementation de la
Bourgogne, de la basse Champagne et de l'le-de-France, dont la date est
bien constate.

Il est certain qu'une cole n'arrive pas  composer des ornements avec
cette adresse et cette entente de l'effet du premier coup. La beaut, un
peu travaille, des compositions byzantines, avait t un enseignement
assez puissant pour donner  nos artistes une premire impulsion; quand
ils mlent  cet acquis l'tude de la nature, ils arrivent, par une
transition rapide, mais que l'on peut suivre anne par anne,  un
dveloppement de l'art dcoratif qui tient du merveilleux.

Dans le rinceau de Sens,  ct de l'observation de la nature, on sent
encore comme un dernier reflet de l'influence orientale. Les dtails,
malgr l'entente parfaite de la composition, sont trop multiplis, et
cette ornementation conviendrait plutt  du mtal fondu et cisel qu'
de la pierre. Le sentiment de l'chelle, de la grandeur, n'est pas
encore dvelopp; on sent la recherche de l'artiste tout entier  son
oeuvre, mais qui ne reoit pas encore l'impulsion suprieure propre 
faire concourir tous les dtails d'un difice  un effet d'ensemble.

Du moment que la sculpture d'ornement n'tait plus un art tout de
convention, reproduisant des types traditionnels ou enfants par des
rminiscences d'arts antrieurs, qu'elle allait puiser ses inspirations
dans la flore, une harmonie plus parfaite pouvait s'tablir entre les
dtails et l'ensemble. L'identit de nature des lments constitutifs
donnait aux artistes des facilits nouvelles pour obtenir cette harmonie
cherche vainement par les diverses coles pendant les deux premiers
tiers du XIIe sicle. L'esprit contenu et ennemi de toute exagration
des artistes de l'le-de-France tait d'ailleurs propre  profiter des
ressources que fournissait le recours aux productions vgtales. C'est
bien dans ce centre futur de la nation franaise que se dveloppe avec
rapidit ce nouvel art de la sculpture dcorative, dont nous avons fait
ressortir l'influence  l'article FLORE, et dont on ne retrouve gure
d'exemple aussi complet que dans l'art de l'antique gypte.

Il semble que l'cole laque franaise de la fin du XIIe sicle veuille
en finir avec les traditions accumules pendant la priode romane. En
peu d'annes, tout ce qui n'est point inspir par la flore dans la
sculpture d'ornement disparat: plus de perles, plus de ces imitations
de passementeries et d'entrelacs, plus de billettes, plus de ranges de
ces _feuilles d'eau_ imites des monuments antiques. La flore, et la
flore locale, domine dsormais et est le point de dpart de l'cole.
S'il y a des rsistances  cet entranement, elles sont si rares, si
apparentes, qu'elles ne font que confirmer l'impulsion donne. Ce sont
videmment des oeuvres d'artistes attards. Ainsi, bien que le choeur de
la cathdrale de Senlis n'ait t construit que de 1150  1165; qu'
cette poque dj,  Sens,  Noyon, les sculpteurs cherchassent 
s'inspirer de la flore, on peut reconnatre, dans la sculpture de ce
choeur de Senlis, le travail d'artistes ne s'tant pas encore pntrs
des ides nouvelles alors. La sculpture des chapiteaux des chapelles et
du sanctuaire est presque byzantine (fig. 53)[110], sinon par la forme
gnrale, au moins par les dtails. C'est dans le choeur de Notre-Dame
de Paris, commenc en 1163 et achev avant 1190, que la nouvelle cole
semble avoir admis pleinement ce nouveau principe de sculpture
dcorative. La flore des champs est le point de dpart, mais elle prend
un aspect monumental, et le sculpteur ne se borne pas  une imitation
relle; il compose, il recherche de prfrence les bourgeons des plus
petites plantes, et,  l'aide de cet lment, fort beau d'ailleurs, il
arrive  produire des oeuvres de sculpture d'un aspect  la fois robuste
et souple, d'un galbe large et gracieux, qui les placent au niveau des
meilleures conceptions antiques, sans toutefois leur ressembler.

En adoptant un principe nouveau, tranger aux traditions, quant  la
composition des dtails de l'ornementation, l'cole laque de
l'le-de-France donne  la sculpture sa place. Dsormais elle ne se
rpand plus au hasard et suivant la fantaisie de l'artiste sur les
monuments, ainsi que cela n'arrivait que trop souvent dans
l'architecture romane. Elle remplit un rle dfini aussi bien pour la
statuaire que pour l'ornement. Si riche que soit un monument, l'artiste
a le soin de laisser des repos, des surfaces tranquilles. La sculpture
se combine avec la structure, aide  la faire comprendre, semble
contribuer  la solidit de l'oeuvre. Nous avons dit, dans l'article
CHAPITEAU, comment les artistes de l'cole laque,  son origine, les
composent de faon  leur donner non-seulement l'apparence de supports
robustes, mais  rendre leur dcoration utile, ncessaire. Pour les
bandeaux, pour les corniches, pour les encorbellements, ce principe est
suivi avec rigueur, et ce n'est pas un des moindres mrites de cette
architecture franaise, logique dans sa structure, mais logique aussi
dans la dcoration dont elle est revtue, sobre toujours, puisqu'elle ne
place jamais un ornement sans qu'il soit, pour ainsi dire, appel par
une ncessit.

On peut recourir aux articles BANDEAU, CHAPITEAU, CLEF, CORBEAU,
CORNICHE, CROCHET, CUL-DE-LAMPE, FLEURON, GALERIE, GRIFFE, TAPISSERIE,
TYMPAN, si l'on veut constater le judicieux emploi de la sculpture dans
les monuments de l'cole laque de 1170  1230. Il n'est pas de symptme
plus vident de la strilit d'ides de l'architecte que l'abondance
irraisonne de la sculpture. L'ornementation sculpte n'est, le plus
habituellement, qu'un moyen de dissimuler des dfauts d'harmonie ou de
proportions, qu'un embarras de l'architecte. En occupant ou croyant
occuper ainsi le regard du passant, on dissimule des pauvrets ou des
dfauts choquants dans la composition, voire des maladresses et des
oublis dans la structure.

Sincres, les matres de notre belle poque d'art raisonnaient l'emploi
de l'ornementation comme de toute autre partie essentielle de la
btisse; cette ornementation n'tait point pour eux un masque jet sur
des misres et des vices de la conception. Sachant bien ce qu'ils
voulaient dire, et ayant toujours quelque chose  dire, ils ne cachaient
pas le vide des ides sous des fleurs de rhtorique et des lieux
communs. Souvent la sculpture d'ornement est si bien lie aux formes de
l'architecture, qu'on ne sait o finit le travail du tailleur de pierre,
o commence celui du sculpteur. Le sculpteur, comme le tailleur de
pierre, concouraient  l'oeuvre ensemble, sans que l'on puisse tablir
une ligne de dmarcation entre les deux ouvrages. Ces sculptures
d'ornement taient d'ailleurs toujours faites sur le chantier _avant la
pose_, et non sur le tas. Il fallait donc que le matre et combin tous
ses effets, avant que la btisse ft leve, en raison de la place, de
la hauteur, de l'chelle adopte. Cette mthode avait encore l'avantage
de donner  la sculpture une varit dans le faire, attrayante; de
permettre de l'achever avec plus de soin, puisque l'artisan tournait son
bloc de pierre  son gr; d'viter l'aspect monotone et ennuyeux 
l'excs, de ces dcorations dcoupes comme par une machine, sur nos
faades modernes. Chaque artisan tait intress ainsi  ce que son
morceau se distingut entre tous les autres par une excution plus
parfaite; et, en effet, sur nos monuments du moyen ge de l'cole
laque, on remarque toujours,--comme cela arrive dans les beaux
monuments de l'antiquit,--certains morceaux d'une frise, d'une
corniche, certains chapiteaux, qui sont, entre tous les autres, d'une
excution suprieure. Soumis  la structure, jamais un joint ou un lit
ne vient couper gauchement un ornement; cela tait impossible, puisque
le travail du sculpteur se faisait _avant la pose_. Rien n'est plus
satisfaisant pour l'esprit et pour l'oeil que cette concordance
parfaite, absolue, entre l'appareil et la sculpture; rien ne donne mieux
l'ide d'une oeuvre bien mrie et raisonne, d'un art sr de ses
mthodes et de ses moyens d'excution. En voyant comme sont composs,
par exemple, les angles des contre-forts de la faade occidentale de
Notre-Dame de Paris au niveau de la grande galerie, comme ces larges
crochets, ces animaux, cette corniche et sa balustrade surmonte de
figures, se combinent intimement avec les lignes de l'architecture,
forment une silhouette hardie sur le ciel, on peut se demander si jamais
l'art de la grande dcoration monumentale a t pouss plus loin; si
jamais union plus complte exista entre les deux arts de l'architecture
et de la sculpture pour produire un effet voulu, et bien voulu 
l'avance, puisque tous ces normes blocs de pierre taient taills sur
le chantier avant d'tre poss  prs de 40 mtres de hauteur. En
prsence de pareils rsultats, ne paraissons-nous point de pauvres
apprentis montant nos btisses un peu  l'aventure, et cherchant  les
dcorer aprs coup  l'aide d'un essaim de sculpteurs attachs  leurs
parois; dfaisant ce que nous avons fait, rajoutant des contre-forts par
ici, des groupes par l, ou les supprimant pour les remplacer par des
pots ou des ornements qui remplissent tous les livres _ gravures_
imprims depuis deux sicles!

Nous disions tout  l'heure que l'cole de sculpture de la fin du XIIe
sicle, en cherchant dans la flore les lments d'une ornementation
nouvelle, originale, savait donner  ses imitations un aspect monumental
monumental loign encore du ralisme. Ces essais sont dj
systmatiquement suivis dans l'oeuvre basse du choeur de la cathdrale
de Paris pour tous les chapiteaux des colonnes isoles monostyles,
tandis que ceux des colonnes engages du deuxime bas ct sont encore
pntrs du style roman de 1140.

Le chapiteau dont nous donnons ici une moiti (fig. 54), et qui
appartient  l'une des grosses colonnes du sanctuaire, indique
clairement la mthode admise par ces prcurseurs de la grande cole
laque du XIIIe sicle. La composition gnrale drive du chapiteau
corinthien romain et de ses diverses modifications, soit pendant le
Bas-Empire, soit pendant la priode romane. Mais les masses des
feuilles, au lieu de se dcouper suivant un procd de convention,
imitant le faire des sculpteurs byzantins ou du commencement du XIIe
sicle, se divisent en folioles enroules et en larges tiges qui
rappellent les premiers dveloppements des bourgeons d'herbaces.

La manire grasse adopte dans l'excution, la courbure dlicatement
rendue des tiges, l'abondance de sve qui semble engorger cette
vgtation de pierre, tout cela est videmment le rsultat d'une
observation passionne des vgtaux. Et c'est bien  Notre-Dame de Paris
que s'panouit tout d'abord cette plantureuse flore monumentale. Partout
ailleurs,  la mme poque, c'est--dire de 1163  1170, ou nous
trouvons des imitations dlicates et recherches de la flore des champs,
comme sur les ornements de Sens et de la salle capitulaire de Vzelay,
ou ce sont des imitations de ces ornements grco-romains plus ou moins
bien comprises. Les sculpteurs de Notre-Dame ont t puiser leurs
inspirations aux champs, et composent ainsi un style qui est
gnralement adopt dans tout le nord de la France jusqu'aux premires
annes du XIIIe sicle.

Bientt l'cole de l'le-de-France ne se contente plus de ces ornements
emprunts  la flore printanire, elle dveloppe les bourgeons de
pierre; mais en prenant la feuille, l'allure du vgtal ayant atteint
son dveloppement, elle conserve  ses traductions la physionomie
monumentale.

Ainsi, ce rinceau d'archivolte provenant de la porte de la Vierge, sur
la faade occidentale de Notre-Dame de Paris (fig. 55), rappelle encore
la composition du rinceau de Sens (fig. 52). Mais ici l'excution est
plus large, la disposition des masses plus claire, les dtails moins
recherchs; de plus, la tradition romane est absolument abandonne, la
nature mieux observe et serre de plus prs. Ce n'est pas l une copie
d'une plante. Ces feuilles, ces tiges et leurs attaches n'existent pas
dans la flore, et cependant l'ornement a toute l'allure d'un vgtal.
Savoir donner  un objet compos toute l'apparence d'un individu vgtal
ou animal, rel, c'est de l'art, dans la vritable acception du mot. On
peut faire la mme observation  propos des bestiaires. Quoique les
sculpteurs de la fin du XIIe sicle fussent dj plus avares de
reprsentations d'animaux dans leur ornementation que leurs
devanciers[111], quand ils croient ncessaire d'en composer, ils savent
leur donner une physionomie individuelle,  ce point qu'on est tout
dispos  les croire copis sur la nature, bien qu'ils appartiennent, le
plus habituellement, au rgne fantastique.

Pour nous, l'apoge de la sculpture d'ornement comme de la statuaire du
moyen ge, se trouve plac  ce moment o la tradition romane a disparu,
et o la recherche de la ralit n'a pas encore impos ses exigences.
Cette priode brillante de l'cole franaise dure vingt-cinq ans
environ, de 1190  1215. C'est l'poque de la construction de la nef et
de la partie infrieure de la faade de Notre-Dame de Paris, de la
cathdrale de Laon, de l'oeuvre basse du choeur de la cathdrale de
Rouen, d'une partie de celle de Lisieux, des choeurs des glises
abbatiales de Saint-Rmi de Reims, de Saint-Leu d'Esserent, d'Eu, de
Vzelay, etc.

Il y eut en effet,  ce moment, un dveloppement d'art merveilleux. La
nouvelle cole tendait son influence dans toute la partie de la France
au nord de la Loire, de la Bourgogne et du Nivernais aux confins du
Maine. Mais, cependant, chaque province conservait quelque chose de son
originalit. La sculpture dcorative, tout en suivant une impulsion
gnrale, se dveloppait suivant les aptitudes particulires  chaque
contre. Large, plantureuse dans l'le-de-France, nergique et serre en
Bourgogne, la sculpture tait dlicate et recherche dans le Maine et la
Normandie. Ces beaux ornements qui proviennent de la cathdrale de
Lisieux (fig. 56) rvlent le got dlicat qui rgnait alors au sein de
ces dernires provinces[112]. La sculpture d'ornement inclinait vers
l'orfvrerie, et malgr la beaut de l'excution, manquait, dans ces
contres, de la largeur de style et de la belle entente de l'effet que
nous trouvons dans la sculpture de l'le-de-France. L'inspiration sur la
nature est moins, franche, moins hardie, et surtout beaucoup moins
originale. Ces aptitudes diverses devaient persister bien plus tard, et
jamais la sculpture de la Normandie, du Maine et de l'Anjou n'atteignit
l'ampleur de celle des cathdrales de Paris, de Laon et d'Amiens; elle
conserva une recherche dans les dtails, une maigreur qui, au XIVe
sicle, dgnrent en scheresse. En Bourgogne, au contraire, la
sculpture d'ornement, en avanant dans l'imitation plus relle de la
flore, arrive jusqu' l'exagration; l'ornement semble dborder, ne
pouvoir se maintenir dans les limites poses par l'architecture. Hors
d'chelle souvent, son importance nuit  l'ensemble. Il faut donc en
revenir toujours  ce centre d'coles qui se dveloppait dans
l'le-de-France, pour trouver cette juste et sage mesure qui est la
marque d'un got clair et d'un jugement sr. Ce n'est pas seulement le
principe de la sculpture dcorative qui se modifie au sein de ces
populations de deux ou trois provinces de la France, c'est aussi le
systme d'architecture, depuis la structure jusqu'aux proportions et aux
profils. Il y a l un fait si exceptionnel, si anormal dans l'histoire
des arts, qu'il mrite d'tre expliqu, d'autant qu'il peut servir
d'exemple... Supposons qu'aujourd'hui, dans le dpartement de la Seine
et quelques dpartements voisins, des architectes se mettent en tte et
aient le talent de produire un art inusit, soit comme structure, soit
comme systme de proportion et de dcoration, conu d'aprs des mthodes
entirement neuves, leurs projets ne sortiraient mme pas du bureau
d'enregistrement, et s'ils en sortaient, ils seraient accrochs par l'un
des nombreux rouages administratifs  travers lesquels il leur faudrait
passer.

Les conditions de libert pour les artistes, en tant qu'artistes, ne
sont point celles du citoyen. Un tat social peut tre trs-oppressif
pour le citoyen, mais trs-favorable au dveloppement de la libert chez
l'artiste. La rciproque a lieu. Quand les artistes, dans la socit,
forment une sorte de caste dont tous les membres sont gaux, ils se
trouvent dans les meilleures conditions du dveloppement libre de l'art.
Comme caste, ils acquirent au sein de l'ordre civil,--surtout s'il est
divis comme l'tait l'ordre fodal,--une prpondrance marque. Comme
individu, le principe de toute caste tant l'galit entre les membres
qui en font partie, le contraire de la hirarchie, l'artiste conserve
une libert d'action dont nous sommes aujourd'hui fort loigns.

L'cole laque d'artistes s'tait forme ds la seconde moiti du XIIe
sicle, c'tait une consquence naturelle du dveloppement de l'esprit
municipal, si puissant  cette poque. Les rglements qui furent rdigs
au XIIIe sicle pour donner une existence lgale aux corporations sont
la preuve que ces corporations fonctionnaient, car jamais la loi ne
prcde le fait; elle le reconnat et le rgle lorsqu'il a produit dj
des consquences dont l'tendue peut tre apprcie. Une fois sorti des
monastres, l'art se fixait dans des ateliers, dans certaines familles,
dont les membres, comme artistes, n'taient et ne pouvaient tre soumis
 aucune hirarchie. Ces ateliers, ces familles se runissaient,
discutaient les intrts collectifs de la corporation, les tablissaient
en face de l'ordre fodal, mais n'avaient et ne pouvaient avoir la
prtention d'imposer des mthodes d'art au milieu d'elles, car ces chefs
d'atelier taient sur le pied d'galit parfaite entre eux et n'taient
point pourvus de fonctions ou de dignits de nature  leur donner une
autorit prpondrante dans la corporation. On comprend comment un
pareil tat social devait tre favorable au dveloppement et au progrs
trs-rapide de l'art. L'exprience ou le gnie de chaque membre
clairait la corporation, mais n'imposait ni des doctrines ni des
mthodes. Aussi l'art de cette poque est-il bien le fidle miroir de
cet tat social des artistes. Une exprience russit-elle, aussitt on
la voit rpandre ses rsultats, et tre immdiatement suivie d'un
perfectionnement ou d'une tentative nouvelle. Il est bien certain,--et
nous en avons la preuve au XIIIe sicle,--que l'art tait pratiqu dans
certaines familles, le pre instruisait son fils ou son neveu. Les
connaissances se transmettaient ainsi dans des corporations composes
d'un nombre de membres ayant tous les caractres de la caste. Ces
connaissances considres comme le privilge de la caste n'taient point
divulgues dans le public; et leur transmission non interrompue dans
l'atelier ou la famille, du patron  l'apprenti, du pre au fils,
explique comment nous ne possdons aucun trait crit sur les matires
d'art en France de la fin du XIIe sicle au XVIe. Des moines pouvaient
crire ces traits, et nous en possdons un, celui de Thophile, qui
date du milieu du XIIe sicle trs-vraisemblablement, s'occupant de la
peinture, des vitraux, de l'orfvrerie, de la menuiserie, etc.; d'autres
avaient d tre crits dans les monastres, parce qu'il s'agissait de
transmettre des mthodes, soit d'un couvent  l'autre, soit dans des
coles spares du monastre. Mais les membres laques des corporations
d'artistes ou d'artisans, non-seulement n'avaient nul besoin de mettre
sur le papier le rsultat de leur exprience et de leur savoir, mais
devaient viter mme de rien crire, pour ne pas donner au vulgaire les
recettes, les mthodes admises dans l'atelier. L'album de Villard de
Honnecourt, qui date de 1250 environ, n'est qu'un cahier de notes prises
partout et sur tout, depuis des procds de tracs jusqu' des recettes
pour faire des onguents, mais n'a pas le caractre d'un trait destin 
perptuer des mthodes ou des moyens pratiques. Villard discute, il pose
des questions; son cahier est un _memento_, pas autre chose.

Cet tat social des artistes laques  la fin du XIIe sicle, connu,
nous dmontre comment ces corporations devaient ncessairement agir dans
une sphre absolument libre; car,  moins de supprimer la corporation,
comment lui imposer un got, des mthodes? Force tait d'accepter ce
qu'elle voulait faire, de suivre le style, les procds qu'il lui
plaisait d'adopter, et dont elle discutait la valeur au sein de son
organisation toute rpublicaine, o les voix n'avaient qu'une autorit
purement morale, due  une longue exprience, au gnie ou au simple
mrite personnel. Une organisation pareille pouvait seule changer en
quelques annes la face des arts, sans qu'aucun pouvoir, ou civil, ou
ecclsiastique (en et-il eu la volont), ft en tat d'arrter le
mouvement donn. Mais ce qui imprime un caractre d'une grande valeur
nationale  cet tablissement des coles laques du XIIe sicle, c'est
que leur premier soin est de rompre avec le pass: que ce pass soit le
romain, dont les monuments ne manquaient pas en France, qu'il soit le
roman plus ou moins imprgn des arts grco-romains ou syriaques, les
coles laques le repoussent comme structure, comme aspect des masses,
comme proportions, comme dcoration. Nous ne croyons pas utile, arriv
au huitime volume de ce _Dictionnaire_, de rpondre  l'objection faite
parfois: que les artistes gothiques n'ont pas copi l'architecture
romaine parce qu'ils taient hors d'tat de l'imiter, trop ignorants
pour en comprendre la valeur. Ce qu'ils tentaient et ce qu'ils
obtinrent, tait bien plus savant que ne l'et t une imitation des
arts romains. D'ailleurs, aprs l'art roman, il tait plus facile de
retourner franchement au romain, qui en diffre si peu, que de s'en
carter. Si l'cole s'en loignait plus que jamais, si elle rompait mme
avec les traditions des arts antiques fusionns dans le roman, c'est
qu'elle en avait la volont, et que cette volont s'appuyait sur une
raison suprieure  toute autre.

Voil ce qu'il faut bien constater, si l'on veut comprendre quelque
chose  ce mouvement d'art de la fin du XIIe sicle. C'tait une
raction active, violente, aussi bien contre l'antique domination
romaine que contre le systme thocratique et le systme fodal. Cette
cole, une fois matresse dans le domaine de l'art, entendait que rien,
dans les arts, ne devrait rappeler un pass dont on ne voulait plus.
Aussi, avec quel empressement les grandes villes du Nord s'empressent de
jeter bas leurs vieilles cathdrales pour en btir de nouvelles! Rien ne
leur cote pour effacer la dernire trace de cet art roman dvelopp au
sein des tablissements monastiques!

Qu'alors les vques, les seigneurs, ne l'aient pas entendu ainsi, que
les populations des villes n'aient pas prcis leur pense avec cette
rigueur, cela est certain: mais les monuments sont l; leur caractre,
les dtails dont ils se couvrent, leur structure, parlent pour ces
premires corporations d'artistes et d'artisans laques, qui certes
n'ont pas, par l'effet du hasard, et sans une raison bien mrie, rompu
brusquement avec tout un pass. La franc-maonnerie, le compagnonnage
des charpentiers, sont un dernier dbris de ces associations laques,
sortes d'initiations dont les rsultats, longtemps prsents comme
l'expression de la barbarie et de l'ignorance, ne sont,  tout prendre,
que le symptme manifeste des premiers efforts d'une nation qui se
reconnat aprs tant d'asservissements successifs, veut se constituer,
et date son affranchissement, le retour de son esprit national, sur des
monuments dus  son propre gnie et n'empruntant plus rien aux sicles
antrieurs. Aussi ne signaient-ils que bien rarement leurs oeuvres, ces
premiers matres de l'cole laque.  quoi bon? ils laissaient sur ces
monuments l'empreinte du gnie national dbarrass de tant de traditions
dcrpites, et cette signature a sa valeur.

Si ces artistes, aprs avoir tabli un principe de structure neuf, aprs
avoir soumis logiquement  ce principe tout un systme de proportions,
de profils, de tracs, avaient conserv quelque chose de la dcoration
romane, aux yeux de la foule ils taient lis encore  l'art roman.
Aussi ne font-ils nulle concession: l'ornementation romane n'existe
plus, et pour en constituer une nouvelle, ils tudient curieusement les
vgtaux qui croissent dans les champs et dans les bois. La statuaire
romane est relgue dans le pass; ils observent la nature et la
considrent sous un aspect nouveau: ce n'est pas seulement la forme
plastique qu'ils cherchent  reproduire en l'idalisant, c'est le
sentiment moral de l'individu.

Une fois sur cette voie, si rigoureuse que ft la constitution de la
corporation, son organisation toute rpublicaine devait la pousser sans
arrts vers le progrs. Malheureusement, dans les choses d'art, le
progrs, en nous levant promptement  l'apoge, nous en fait descendre;
la sculpture, comme chez les Grecs, aprs avoir idalis la nature, veut
sans cesse s'en rapprocher et tombe dans la recherche de la ralit.
Cependant il arrive  cette cole ce qui arrive  toutes les
constitutions bases sur la libert de la pense, mme lorsque celle-ci
recherche la quintessence en toute chose, et abandonne l'idal, toujours
un peu vague, pour le rel: longtemps l'art se maintient  une grande
hauteur, et jamais l'excution ne tombe dans la barbarie; car la
barbarie dans la conception ou mme dans l'excution des oeuvres d'art,
arrivant aprs une priode de splendeur, est toujours la consquence de
l'asservissement de la pense. Nous en avons la triste preuve dans les
monuments romains.  la fin de l'empire, sans qu'il y ait eu
interruption dans les travaux, sans que l'enseignement d'art ft
supprim, sans qu'on et cess un seul jour de sculpter ou de btir,
l'excution est tombe si bas, qu'elle n'inspire plus que le dgot, et
fait presque dsirer l'irruption de vritables barbares, mais jeunes,
vigoureux et ayant l'avenir devant eux, pour effacer les traces de ces
arts sniles qui ne sauraient plus rien produire.

Pendant que l'cole de l'le-de-France oprait cette rvolution radicale
dans l'art de la sculpture, celle de la haute Champagne, celle du
Poitou, flottaient entre les traditions romanes et ces innovations, dont
elles ne comprenaient pas l'importance; ces provinces avaient d'ailleurs
lev l'art roman  un degr de perfection suprieur, soit comme
structure, soit comme dcoration, et n'abandonnaient qu'avec peine les
mthodes ou le style d'ornementation qui avaient laiss de nombreux
exemples dans le pays. Ainsi,  Poitiers, les parties de la cathdrale
bties pendant les dernires annes du XIIe sicle font apercevoir des
rminiscences non douteuses de la sculpture dcorative grco-romaine de
Syrie,  ct d'ornements emprunts  la flore locale. Les chapiteaux
des grandes arcatures des collatraux de la nef, btis de 1190  1205,
prsentent cette juxtaposition des deux styles.

Quant  l'cole de la haute Champagne, qui comprenait les dpartements
de la Haute-Marne, de la Haute-Sane et d'une partie de la Cte-d'Or,
son centre tait  Langres. Cette cole avait adopt de bonne heure un
style de sculpture qui se rapprochait sensiblement du style bourguignon,
mais avec une dose de traditions gallo-romaines plus prononce.
Possdant de beaux matriaux, cette contre lve des difices dont
l'excution est gnralement fort bonne. Son architecture suit la chane
de plateaux levs qui s'tend de Langres mme jusqu' Lyon, en passant
par Saulieu, Beaune, Autun, Paray-le-Monial et Charlieu. Mais, sur cette
ligne, on peut distinguer deux coles de sculpture: celle de la haute
Champagne, dont le foyer est  Langres, qui continue assez tard les
traditions romaines, et celle de la Bourgogne, qui s'en affranchit
promptement. Toutefois, en suivant le style roman, l'cole de sculpture
de la haute Champagne est videmment,  la fin du XIIe sicle, stimule
par les progrs des coles de l'le-de-France et de Troyes, et cherche
une excution plus large, un model plus savant et plus ferme, sans
recourir franchement  la flore. Ces ornements (fig. 57 et 58), qui
proviennent de la cathdrale de Langres (fin du XIIe sicle), indiquent
l'indcision de cette cole, balanant entre les traditions romanes et
les nouveaux principes admis par les sculpteurs de l'le-de-France.

Le fragment (fig. 57.) d'un chapiteau, est encore tout grco-romain,
mais avec un model plus dlicat, plus voisin de la nature; l'ornement
(fig. 58) d'une archivolte, est roman quant  la composition et se
rapproche davantage de la flore quant  l'excution. Il est vrai que
cette archivolte est un peu postrieure au chapiteau (fig. 57), et date
des premires annes du XIIIe sicle; mais alors la flore, dans la
sculpture de l'le-de-France, tait demeure matresse et inspirait
toutes les compositions. Ce n'est donc que timidement que l'cole de la
haute Champagne suit le mouvement; ce qui pourrait s'expliquer par le
voisinage des vastes tablissements monastiques qui, si longtemps,
avaient t la lumire de ces contres. Car il faut observer que prs
des grandes abbayes, le style nouveau d aux artistes laques se rpand
difficilement. L'abbaye de Vzelay fait exception  cette rgle, et
semble au contraire rivaliser avec l'abbaye de Saint-Denis, jusque vers
la fin du XIIe sicle, pour sortir de la tradition romane.
L'ornementation sculpte du choeur de Vzelay, dont la construction date
de 1190 environ, est, relativement  la structure, trs-avance, et
s'inspire de la flore avec une vritable passion. On ne remarque mme
pas, dans cette sculpture, le respect constant pour l'art monumental si
profondment empreint dans celle de Notre-Dame de Paris. Ces artistes de
Vzelay n'ont pas ce choix judicieux des plantes qui leur servent
d'exemples, et ne tiennent point compte de l'chelle comme le savent
faire les sculpteurs parisiens. Certains ornements sont d'une largeur et
d'une simplicit exagres, tandis que d'autres reproduisent dj, avec
une sorte de recherche, la souplesse et les dtails de la plante. Mais
la sculpture bourguignonne (et l'abbaye de Vzelay est l'initiatrice des
arts de l'architecture dans cette province) pche, malgr sa valeur
trs-considrable, par incontinence. Ses oeuvres ont, jusqu'au XIIe
sicle, quelque chose de spontan qui ressemble  une closion au sein
d'une terre vierge; elles poussent avec une vigueur insoumise, qui, bien
souvent, produit des exemples d'une beaut incomparable. Ainsi, 
Vzelay, les chapiteaux des colonnes monolithes du sanctuaire (fig. 59)
ont une largeur de style, une fermet dans l'excution, qui leur donnent
une valeur exceptionnelle au milieu des autres sculptures. Ce serait
pour le mieux si toute la dcoration tait ainsi traite; mais,  ct
de ces masses si simples, si grassement galbes, se trouvent des
chapiteaux dont la sculpture est traite  une autre chelle (fig.
60)[113].

En tant qu'excution, le caractre monumental est observ dans l'un et
l'autre de ces exemples; comme composition dans un mme vaisseau, le
caractre monumental, qui tient essentiellement  l'observation de
l'chelle, n'est pas respect. Dans aucun difice de l'le-de-France et
de la mme poque,  Notre-Dame de Paris,  Laon,  Saint-Quiriace de
Provins; etc., on ne pourrait signaler ce mpris pour l'chelle. Mais si
nous nous en tenons  l'habilet de l'artiste, aucune cole ne surpasse
l'cole bourguignonne. C'est une grandeur dans le trac, une ampleur
dans le model, une dlicatesse dans le coup de ciseau, dont rien
n'approche  cette poque. D'ailleurs, cette cole ne taille jamais ses
ornements que dans la pierre dure; elle abandonne les matriaux tendres
vers 1180 pour ne les reprendre que vers 1230. La pierre tendre, mme
fine, pouvait difficilement se prter, en effet,  la taille prcise de
cette sculpture qui peut tre compare, comme nettet,  la belle
ornementation grecque sur marbre, et qui a sur celle-ci l'avantage
d'tre plus large et mieux entendue comme effet dcoratif. Nous ne
savons si les Grecs ont fait de la sculpture d'ornement  une grande
chelle, ample, comme composition, puisque les seuls exemples qui nous
restent, provenant de monuments petits gnralement, paratraient
maigres et plats, appliqus  nos difices. Mais quant au _faire_, le
ciseau des praticiens de nos meilleures coles franaises de la fin du
XIIe sicle gale la puret du ciseau grec.

Produire un effet voulu  l'aide des moyens les plus simples et les
moins dispendieux, est certainement le problme qu'ont  rsoudre les
architectes de tous les temps. Trouver un systme d'ornementation qui
prte son concours  l'architecture, qu'il s'agisse d'un humble difice,
aussi bien que d'un palais ou d'une cathdrale pour une grande ville,
c'tait mettre l'art  la porte de tous et n'en pas faire la jouissance
de quelques privilgis. Or, si l'on prend la peine de parcourir deux ou
trois de nos provinces, on reconnatra bientt que la plus pauvre glise
de village, le moindre hospice appartenant  cette priode de
rnovation, possdent une dcoration sculpturale en parfaite harmonie
avec la structure, et que cette ornementation (parfois d'une grande
simplicit) a toujours l'avantage de parler aux yeux un langage connu.
Dans cette sculpture, le paysan et le seigneur retrouvent des formes qui
leur sont familires, des dtails inspirs des plantes qui couvrent
leurs champs, composs toujours avec grce et adresse.

Disposs avec sobrit sur les parties de la construction qui se prtent
seules  les recevoir, les ornements varis, mais soumis  la loi
d'unit par leur origine commune, produisent le plus grand effet
possible, ne serait-ce que par le contraste entre leur richesse et la
simplicit vraie de la structure au milieu de laquelle ils viennent se
poser. La place donne  un ornement est pour les neuf diximes dans
l'effet qu'il produit, et les artistes qui, dans nos glises de la fin
du XIIe sicle, sculptaient ces larges chapiteaux sur des colonnes
monostyles,  une hauteur trs-mdiocre, savaient bien ce qu'ils
faisaient. Ainsi, cette ceinture riche qui pourtournait l'difice, en
attirant l'attention, dispensait-elle de toute autre dcoration? Il
suffisait de quelques rappels, de quelques points dans les parties
leves, tels que les chapiteaux  la naissance des votes, les clefs,
pour donner  l'intrieur d'un vaisseau l'aspect de la richesse.

Quand on veut se rendre compte du rle donn  la sculpture d'ornement
dans les difices du moyen ge de cette poque, on est fort surpris de
son peu d'importance relativement  l'effet qu'elle produit, surtout si
l'on compare ces difices  ceux levs aujourd'hui, sur lesquels la
sculpture est rpandue sans qu'il soit possible de donner la raison de
cette profusion, ni de deviner pourquoi tel ornement est plac ici ou
l, au fate ou  la base,  l'intrieur ou  l'extrieur.

D'ailleurs, dans les monuments dus  nos belles coles du moyen ge,
l'ornementation sculpte n'est pas traite de la mme manire  l'air
libre ou sous les votes et planchers d'une salle. Heurte 
l'extrieur, profitant de la lumire directe du soleil, elle procde par
plans nettement accuss; tandis qu' l'intrieur, en tenant compte de la
lumire diffuse, elle adopte un model plus doux, elle vite les trop
fortes, saillies.

Du jour o l'cole laque s'emparait de la flore pour composer ses
ornements sculpts, elle devait peu  peu se rapprocher de la ralit.
Interprts d'abord, les vgtaux sont bientt imits.  quelques annes
de distance, le progrs vers l'imitation relle est sensible. Cette
marche d'un art qui suit un dveloppement logique est fournie
d'enseignements prcieux. L'ornementation primitive de l'cole laque,
pendant les dernires annes du XIIe sicle, d'une excution si
parfaite, d'un style si dlicat, se maintenant entre les exigences
monumentales et l'observation de la nature, se prte difficilement, 
cause de la dlicatesse mme des principes admis,  la grande sculpture
dcorative. Charmante sur des chapiteaux, sur des jambages ou des
tympans de portes, place prs de l'oeil, elle perd une grande partie de
sa valeur au sommet des difices. Augmentant les dimensions des
monuments au commencement du XIIIe sicle, les artistes prennent, pour
leurs profils, pour leurs ornements, une chelle plus grande. C'est
alors que l'on voit s'panouir la flore sculpturale, et c'est encore par
l'observation de la nature que les sculpteurs arrivent  satisfaire 
ces exigences d'chelle. Car il est  remarquer que pour faire
grand--nous disons _grand_, et non point _gros_--en ornementation
sculpte, c'est  la nature seulement que l'on peut recourir. Toute
ornementation de convention, comme est la plus grande partie de la
sculpture romaine et de la sculpture romane, ne peut tre grandie
impunment. En augmentant l'chelle, on tombe alors dans la lourdeur,
dans le difforme. Nos artistes modernes ont le sentiment de cette
difficult; aussi l'ornementation pseudo-romaine qu'ils adoptent
habituellement n'est jamais grande d'chelle, et les sculptures places
 40 mtres du sol reproduisent le parti, le model et l'chelle des
ornements qui dcorent des soubassements.

En recourant  la flore, les matres d'autrefois se laissaient la
ressource, non-seulement de varier  l'infini leurs compositions sans
sortir de l'unit, mais d'adopter l'chelle convenable en raison de la
place.

Il faut voir comme ils savent, avec une mme feuille, par exemple,
composer une frise de 20 ou de 60 centimtres de hauteur, et comme ils
trouvent dans la nature elle-mme les lments convenables en raison des
dimensions ou des situations diffrentes.  ce point de vue, la
sculpture d'ornement de la faade de Notre-Dame de Paris est une oeuvre
de gnie, bien que cette faade n'ait pas t btie d'un seul jet. En
s'levant sur l'difice, l'ornementation grandit d'chelle et se
simplifie singulirement quant  la faon d'interprter la flore; car
nous observerons que par une loi qui ne souffre pas d'exceptions pendant
la premire moiti du XIIIe sicle, plus l'chelle de la sculpture
d'ornement est grande, plus les dtails sont sacrifis aux masses. Nous
avons fait cette observation dj  propos de la statuaire. L'ornement
petit, plac prs de l'oeil, est trs-dtaill, trs-finement model;
l'ornement colossal est simple, large, les masses sont accentues, les
saillies vivement senties.

La faade occidentale de la cathdrale d'Amiens, dans ses parties
anciennes, fournit de beaux exemples de cette entente des effets. Le
bandeau plac sous la galerie des Rois  une hauteur de 28 mtres
au-dessus du parvis, et termin par un rinceau feuillu dont la figure 61
donne un fragment, ce bandeau a 30 centimtres de hauteur. La frise
suprieure de la mme faade, sous le larmier, pose  43 mtres
au-dessus du sol, est dcore par une alternance de crochets et de
larges feuilles de figuier (fig. 62), et cette frise a 60 centimtres de
hauteur. On observera la diffrence de composition et de model entre
ces deux ornements. Le premier, dlicatement model, fourni de dtails,
est encore assez prs de l'oeil pour permettre d'en saisir toutes les
parties; le second, plac au sommet d'une large faade, d'une dimension
plus grande, est remarquable par sa simplicit, la largeur, la clart et
la hardiesse du model.

Cette sculpture date de 1230 environ. C'est alors que l'inspiration
d'aprs la flore incline dj vers le rel, mais cependant avec une
profonde connaissance des effets. C'est alors aussi que les formes
gomtriques de l'architecture se mlent avec la sculpture. Nous
trouvons des exemples de ce mlange sur cette mme faade de la
cathdrale d'Amiens, dans l'arcature de la galerie infrieure (voy.
GALERIE, fig. 12). Les sommiers de cette arcature, qui eussent paru
trs-maigres, rduits  leur trac gomtrique, sont renforcs par des
ornements et des animaux qui leur donnent un aspect puissant, qui
arrtent les yeux sur ces points principaux, et qui forment une
composition des plus larges et des plus hardies (fig. 63).

Cet exemple est remarquable  plus d'un titre. Il n'est point ais dj
pour le dessinateur de combiner ce mlange de formes architectoniques,
d'ornements et d'animaux; mais le dessin donn, il est encore moins
facile de le faire interprter par des excutants, puisque cette
composition mise en place a demand le concours de l'appareilleur, du
tailleur de pierre, du sculpteur d'ornements et de figures, du bardeur,
et enfin du poseur. Les morceaux sculpts ou non sculpts tant tous
termins avant la pose,--ne l'oublions pas,--il n'est point ncessaire
d'tre vers dans la pratique du btiment pour comprendre les
difficults de montage et de mise en place d'un sommier de cette
taille,--car il ne cube pas moins de 1m,50,--ne prsentant pas de prise,
puisque toutes ses faces sont parementes et que celle de devant est
couverte de sculptures trs-saillantes. Avec nos engins perfectionns,
nous ne parvenons pas toujours  placer des pierres simplement
panneles, sans paufrures. Comment donc s'y prenaient ces btisseurs
du moyen ge pour lever et placer de pareils blocs compltement
achevs, sans endommager les moulures et les reliefs? Comment les
prservaient-ils pendant l'excution des parties suprieures? Il y a l
matire  mditations, surtout si l'on considre la rapidit
extraordinaire avec laquelle certains difices taient levs[114].

C'est  cette poque, au moment du dveloppement de l'cole laque, de
1210  1230, que l'ornementation s'identifie pleinement avec
l'architecture. Les faades des cathdrales de Paris, d'Amiens (oeuvre
ancienne), certaines parties de Notre-Dame de Chartres, de la cathdrale
de Laon, les tours de la faade occidentale notamment, montrent avec
quelle entente de la composition les matres savaient rattacher la
sculpture  l'architecture, et avec quelle adresse les ouvriers
interprtaient les conceptions de leurs patrons.

Il existait alors plusieurs sries d'ouvriers faonns  ce travail
qu'aujourd'hui nous obtenons avec les plus grandes difficults. Il y
avait les tailleurs de pierre ordinaires, tcherons, qui, sur le trac
de l'appareilleur, taillaient les pierres  parement simple; des
ouvriers plus habiles faisaient les profils avec moulures; puis venaient
les tailleurs d'images, qui taillaient et sculptaient les pices comme
celles que nous prsente la figure 63. Mais tous ces ouvriers de mrite
diffrent entendaient le trait, chose que nos sculpteurs d'aujourd'hui
ne savent pas gnralement. On a la preuve de cette faon de procder:
1 par les marques de tcherons, 2 par la nature de la taille ou du
brettelage, qui diffre dans les trois cas. Les marques de tcherons des
profils, dans le mme difice, ne sont point celles des tcherons de
parement. Quant aux morceaux portant sculpture, la bretture est beaucoup
plus fine, et surtout moins large; puis ils sont dpourvus de signes.
L'pannelage de ces morceaux tait prpar par les tailleurs de pierre
ordinaires, ce que dmontrent certains fragments non sculpts et poss
tels quels par urgence.

Il ne parat pas que les tailleurs d'images se servissent de modles;
car, dans les reprsentations de ces sortes de travaux, qu'on retrouve
sur des vitraux, dans des vignettes de manuscrits et des bas-reliefs, on
ne voit jamais de modles figurs, mais des panneaux. D'ailleurs, ces
sculpteurs ne rptant jamais exactement le mme motif, il est vident
qu'ils ne suivaient point un modle. Dans des ornements courants mmes,
comme des feuilles ou crochets de bandeaux et corniches, chaque ornement
est trait suivant la largeur de la pierre, et sur vingt feuilles,
semblables comme type, il n'en est pas deux qui soient identiques.

Pour ces ornements courants, on voit comment on procdait. Un matre
faisait une feuille, un crochet, un motif enfin, destin  tre rpt
sur chaque morceau; puis, des ouvriers copiaient librement ce type.
Cette mthode est dvoile par la prsence de morceaux excuts entre
tous avec une rare perfection et par des mains habiles. Lorsqu'il
s'agissait de ces pices exceptionnelles, comme de grands chapiteaux, ou
des gargouilles, ou des compositions un peu compliques, prenant une
certaine importance, elles taient confies  ces matres tailleurs
d'images. Beaucoup de sculptures de l'poque romane taient faites sur
le tas, c'est--dire aprs un ravalement; ce qui est indiqu par des
joints passant tout  travers les ornements et parfois mme les figures.
Mais l'cole laque repoussa cette mthode jusqu'au XVIe sicle,
c'est--dire tant que les corporations conservrent leur organisation
intacte. Chaque ouvrier finissait l'objet qui lui tait confi. Jamais
un tailleur de pierre ou un tailleur d'images ne montait sur le tas. Il
travaillait sur son chantier, terminait la pice, qui tait enleve par
le bardeur et pose par le maon, qui seul se tenait sur les chafauds.
On ne peut disconvenir qu'une pareille mthode dt donner aux
contre-matres plus de facilits pour mettre de l'ordre dans le travail,
dt viter les encombrements, par consquent les chances d'accident, et
permt une grande rapidit d'excution, du moment que l'organisation
premire tait bonne, et que l'architecte avait tout prvu d'avance: or,
il fallait bien qu'il en ft ainsi, pour que ces rouages pussent
fonctionner. Sous ce rapport, il n'y a pas  tirer vanit des progrs
que nous avons faits.

C'est au moment de l'panouissement de l'cole laque, que les animaux,
si frquents dans l'ornementation romane, dlaisss dans la sculpture de
la fin du XIIe sicle, reparaissent dans la dcoration extrieure des
difices.  ct de la flore, ils forment une faune ayant sa physionomie
bien caractrise. Les animaux figurs dans la sculpture de 1210  1250
sont de deux sortes: les uns sont copis sur la faune locale, et sur
quelques espces dont, par luxe, les grands seigneurs gardaient des
individus dans leurs palais, tels que lions, panthres, ours, etc.; les
autres appartiennent au rgne fabuleux si bien dcrit dans les
bestiaires. C'est le _griffon_, la _wivre_, la _caladre_, la _harpie_,
la _sirne_, le _basilic_, le _phnix_, le _tiris_, le _dragon_, la
_salamandre_, le _prdexion_, animaux auxquels ces bestiaires
accordaient les qualits ou les instincts les plus tranges. Pourquoi
ces animaux rels ou fabuleux venaient-ils ainsi se poser sur les
parements extrieurs des difices, et particulirement de nos grandes
cathdrales? Il ne faut pas perdre de vue ce que nous avons dit
prcdemment  propos des tendances de l'cole laque qui levait ces
monuments. Ceux-ci taient comme le rsum de l'univers, un vritable
_Cosmos_, une encyclopdie, comprenant toute la cration, non-seulement
dans sa forme sensible, mais dans son principe intellectuel. L encore
nous retrouvons la trace efface, mais apprciable encore, du panthisme
splendide des Aryas. Le vieil esprit gaulois perait ainsi  travers le
christianisme, et revenait  ses traditions de race, en sautant d'un
bond par-dessus l'antiquit gallo-romaine. Le dogme chrtien domine, il
est vrai, toutes ces traditions conserves  l'tat latent  travers les
sicles; il les rgle, il s'en empare, mais ne peut les dtruire. Les
bestiaires, qui furent si fort en vogue  la fin du XIIe sicle et
jusque vers le milieu du XIIIe, au moment mme o l'cole laque se
dveloppait, ces bestiaires qui se rpandent sur nos cathdrales et
participent au concert universel, semblent tre une dernire lueur des
ges les plus antiques de notre race. Tout cela est bien corrompu, bien
mlang des fables de Pline et des opinions de la dernire antiquit
paenne, mais ne laisse pas moins percer des traditions locales et
beaucoup plus anciennes. Ce n'est point ici le lieu de discuter cette
question, nous ne devons nous occuper que du fait: or, le fait, c'est le
dveloppement de ces bestiaires  l'extrieur de nos grandes
cathdrales, sur ces monuments o tout l'ordre naturel et surnaturel,
physique et immatriel, se dveloppe comme dans un livre.

D'aprs les bestiaires des XIIe et XIIIe sicles, chacun des animaux qui
s'y trouvent figurs est un symbole. Ainsi, par exemple le _phnix_, qui
se consume en recueillant les rayons du soleil et renat de ses cendres,
reprsente Jsus-Christ se sacrifiant sur la croix et ressuscitant le
troisime jour. Le phnix est dcrit par les anciens, mais il est
difficile de ne pas reconnatre dans ce mythe l'Agui des Vdas. Que
parmi tant d'lments d'art laisss par l'antiquit romaine, l'cole
laque du XIIIe sicle ait t recueillir particulirement ces animaux
fabuleux, leur ait donn une forme symbolique, en ait fait des mythes
mme, en appropriant ces mythes  l'ide chrtienne, n'est-ce point un
signe que ces reprsentations rappelaient des traditions locales encore
persistantes? N'est-il pas naturel que les clercs, reconnaissant la
puissance encore vivace de ces traditions, aient cherch au moins  leur
donner un sens symbolique chrtien? n'est-il pas vraisemblable aussi que
les vques qui prsidaient  la construction des grandes cathdrales,
aient permis la reprsentation de ces mythes transforms,  l'extrieur
des difices religieux, mais leur aient interdit l'intrieur des
sanctuaires,  cause de leur origine douteuse? Et, en effet, si ces
animaux abondent sur les faades des cathdrales du commencement du
XIIIe sicle, ils font absolument dfaut  l'intrieur, sauf de rares
exceptions. Il n'y a pas un seul animal figur dans les sculptures
intrieures de Notre-Dame de Paris, de Notre-Dame d'Amiens. On en
rencontre quelques-uns sur les chapiteaux de la nef de la cathdrale de
Reims. Or, ces trois glises, et particulirement celle de Paris,
prsentent  l'extrieur un monde d'animaux rels ou fantastiques.

Cette faune innaturelle possde son anatomie bien caractrise, qui lui
donne une apparence de ralit. On croirait voir, dans ces bestiaires de
pierre, une cration perdue, mais procdant avec la logique impose 
toutes les productions naturelles (voy. ANIMAUX). Les sculpteurs du
XIIIe sicle ont produit en ce genre des oeuvres d'art d'une
incontestable valeur, et sans nous tendre trop sur ces ouvrages, nous
donnerons ici, comme chantillon, la tte d'une des gargouilles de la
sainte Chapelle de Paris (fig. 64), que certes un artiste grec ne
dsavouerait pas. Il est difficile de pousser plus loin l'tude de la
nature applique  un tre qui n'existe pas.

Vers 1240, il se produit dans la sculpture d'ornement, comme dans la
statuaire, un vritable panouissement. Ainsi les frises, les
chapiteaux, les bandeaux, les rosaces, au lieu d'tre composs suivant
un principe monumental, ne sont bientt plus que des formes
architectoniques sur lesquelles le sculpteur semble appliquer des
feuillages ou des fleurs.

L'exemple que nous donne la figure 65, tir du portail nord de la
cathdrale de Troyes, est la dernire limite de l'alliance des
compositions rgulires avec application de la flore relle aux dtails.
Ici ces feuilles se trouvent dans la flore des champs, mais l'agencement
de l'ornement appartient  l'artiste. Un peu plus tard, le feuillage
sera simplement pris dans la campagne, avec sa tige, et sera appliqu
sur le nu du bandeau ou du chapiteau. Dans cette mme cathdrale, les
chapiteaux des piles du tour du choeur prsentent encore la rgularit
de composition architectonique, avec appoint de feuillage pris sur la
nature. Les crochets eux-mmes, simples bourgeons avant cette poque
(1230), semblent s'panouir; leurs tiges, grasses et cteles, sont
accompagnes de feuilles (fig. 66). Un peu plus tard, comme  la sainte
Chapelle de Paris (1240  1245), la plupart des chapiteaux ne prsentent
que des bouquets de feuillages, qui paraissent attachs aux corbeilles,
et remplacer ainsi les membres dcoratifs que nous dsignons par le mot
crochets.

En prsence de cette marche rapide de l'art de la sculpture, et surtout
de la perfection de l'excution qui se dveloppe de plus en plus, on ne
sait ce que l'on doit prfrer, ou de la dcoration encore soumise  la
composition monumentale, ou de cette imitation adroite, souple et
ingnieuse de la nature, cherche par les artistes du milieu du XIIIe
sicle. Cependant rien,  notre avis, n'est au-dessus de la sculpture
large, claire, habilement compose, et dj tout empreinte de
l'observation de la flore, qui se voit dans la nef de la cathdrale de
Paris. L'chelle de cette sculpture est en parfaite concordance avec
celle des profils et de l'architecture tout entire. Il semble que l'art
ne puisse aller au del. Mais il tait de l'essence mme de la sculpture
du moyen ge de ne pouvoir se fixer. Partant de l'observation de la
nature, dans la flore aussi bien que dans la statuaire, il fallait aller
en avant, poursuivre le mieux, et, en le poursuivant, atteindre le rel.
Prenant la nature pour point de dpart, de l'interprtation on arrive
toujours par une pente irrsistible  l'imitation; puis, quand
l'imitation fatigue, on veut faire mieux que le modle, on l'exagre, on
tombe dans l'affectation, dans la manire et souvent dans le laid.
Disons cependant que cette robuste cole de l'le-de-France sait se
maintenir dans les limites du got, et qu'elle ne cesse d'tre contenue,
sobre et distingue jusqu'aux dernires limites de l'art du moyen ge,
mme alors que d'autres provinces, comme la Picardie, la Bourgogne, la
Champagne, tombaient dans le manir et le laid.

On confond avec trop peu d'attention gnralement ces coles  leur
dclin. Les figures bouffonnes et manires  l'excs de l'art du XVe
sicle dans les Flandres, en basse Bourgogne, en Picardie, empchent de
voir nos oeuvres rellement franaises de la mme poque, oeuvres que le
got ne cesse de diriger. Aussi est-ce de cette cole franaise que
sortent, au XVIe sicle, les Jean Goujon, les Germain Pilon, et cette
pliade de sculpteurs dont les oeuvres rivalisent avec celles des
meilleurs temps.

 dater de 1250, l'art est form; dans la voie qu'il a parcourue il ne
peut plus monter. Il runit alors au style lev,  la sobrit des
moyens,  l'entente de la composition, une excution excellente et une
dose de naturalisme qui laisse encore un champ large  l'idal.
Cependant, si sduisantes que soient les belles oeuvres de sculpture 
dater de la seconde moiti du XIIIe sicle jusqu'au XVe, il est
impossible de ne pas jeter un regard de regret en arrire, de ne pas
revenir vers cet art tout plein d'une sve qui dborde, qui parle tant 
l'imagination, en faisant pressentir des perfections inconnues. Toute
production d'art qui transporte l'esprit au del de la limite impose
par l'excution matrielle, qui laisse un souvenir plus voisin de la
perfection que n'est cette oeuvre mme, est l'oeuvre par excellence. Le
souvenir que l'on garde de certaines statues grecques est pour l'esprit
une jouissance plus pure que n'est la vue de l'objet; et qui n'a pas
parfois prouv une sorte de dsenchantement en retrouvant la ralit!
Est-ce  dire pour cela que ces oeuvres sont au-dessous de l'estime
qu'on en fait? Non point; mais elles avaient dvelopp dans l'esprit
toute une srie de perfections dont elles taient rellement la premire
cause. Pour que ce phnomne psychologique se produise, il est deux
conditions essentielles: la premire, c'est que l'oeuvre d'art ait t
enfante sous la domination d'une ide chez l'artiste; la seconde, est
que celui qui voit ait l'esprit ouvert aux choses d'art. Pour former
l'artiste, il est besoin d'un public apprciateur, pntrable au langage
de l'art; pour former le public, il faut un art comprhensible, en
harmonie avec les ides du moment. Depuis le XVIIe sicle, nous voulons
bien qu'on ait pens  maintenir l'art  un niveau lev, mais on n'a
gure song  lui trouver ce public sans la sympathie comprhensive
duquel l'art tombe dans la facture, et n'exprime plus un sentiment, une
ide, un besoin intellectuel.

Il est vident que pendant le moyen ge il existait entre l'artiste et
le public un lien troit. Le moyen ge n'aurait pas fait un si grand
nombre de sculptures pour plaire  une coterie, l'art s'tait
dmocratis autant qu'il peut l'tre. De la capitale d'une province, il
pntrait jusque dans le dernier hameau.

Il avait sa place dans le chteau et sur la plus humble maison du petit
bourgeois; et ce n'est pas  dire que l'oeuvre ft splendide dans la
cathdrale et le chteau, barbare dans l'glise de village ou sur la
maison du citadin. Non: l'excution tait plus ou moins parfaite, mais
l'oeuvre tait toujours une oeuvre d'art, c'est--dire empreinte d'un
sentiment vrai, d'une ide. Le langage tait plus ou moins pur, mais la
pense ne faisait jamais dfaut et elle tait comprise de tous. On ne
trouvait nulle part alors, sur le sol de la France, de ces ouvrages
monstrueux, ridicules, qui abondent sur nos difices publics ou
particuliers, btis depuis deux cents ans, loin des grands centres. Le
langage des arts est devenu une langue morte sur les quatre cinquimes
du territoire, non parce que la population l'a repouss, mais parce que
ce langage a prtendu ne plus s'adresser qu' quelques lus. Alors il
est arriv ce qui arrive  toute expression de la pense humaine qui
rtrcit le champ de son dveloppement au lieu de l'tendre, elle n'est
mme plus comprise du petit nombre de gens pour lesquels on prtend la
rserver.

Une des gloires de nos coles laques du XIIIe sicle, 'a t de
vulgariser l'art. Ainsi que chez les Grecs, l'art tait dans tout, dans
le palais comme dans l'ustensile de mnage, dans la forteresse comme
dans l'arme la plus ordinaire; l'art tait un besoin de la vie, et l'art
n'existe qu' cette condition[115]. Du jour que l'on a appris  un
peuple  s'en passer, qu'il n'existe plus que pour une caste, ce n'est
pas par des dcrets qu'on le vulgarise de nouveau. On ne dcrte pas
plus le got qu'on ne le dveloppe par de prtendus encouragements: car
encourager le got, c'est encourager _un_ got; encourager _un_ got,
c'est tuer l'art. L'art est un arbre qu'on n'lague pas et qui n'a pas
besoin de tuteurs. Il ne pousse qu'en terre libre, en prenant sa sve
comme il peut et o il veut, en dveloppant ses rameaux en raison de sa
nature propre. Le rgime fodal n'avait ni acadmies, ni conseils des
btiments civils, ni comits protecteurs des arts; il ne donnait ni
rcompenses, ni mdailles; il ne s'inquitait point de savoir si, dans
ses domaines, on apprenait le dessin, si l'on modelait la terre et si
l'on sculptait le bois; il n'avait ni muses ni coles spciales, et
l'art vivait partout, florissait partout. Ds que le despotisme unique
de Louis XIV se substitue  l'arbitraire fodal, ds que le gouvernement
du grand roi prtend rgenter l'art comme toutes choses, former un
critrium du got, l'art se range, se met au rgime et n'est bientt
plus qu'un moribond dont on entretient la vie  grand'peine avec force
mdicaments et rconfortants, sans pouvoir un seul jour lui rendre
jeunesse et sant.

La puissance productive de l'art au XIIIe sicle, et particulirement de
la sculpture, tient du prodige. Aprs les guerres du XVe sicle, aprs
les luttes religieuses, aprs les dmolitions dues aux XVIIe et XVIIIe
sicles, aprs les dvastations de la fin du dernier sicle, aprs
l'abandon et l'incurie, aprs les bandes noires, il nous reste encore en
France plus d'exemples de statuaire du moyen ge qu'il ne s'en trouve
dans l'Italie, l'Allemagne, l'Angleterre et l'Espagne runies[116].

Au commencement du XIIe sicle, la bonne statuaire est d'une valeur
incomparable, mais faut-il encore la chercher. Les grandes coles se
forment, et leurs rameaux ne s'tendent pas bien loin.  dater du milieu
du XIIIe sicle, les oeuvres remarquables abondent; un monde d'artistes
s'est constitu, les coles tendent  se fondre dans une unit de
mthode, et de pauvres glises, des maisons, des chteaux de petite
apparence, contiennent parfois des ouvrages de sculpture d'une
excellente excution, d'un style irrprochable. Ces artistes taient
donc rpandus partout, et la sculpture semblait tre un art de _premire
ncessit_.  ce moment du dveloppement de l'art sculptural,
l'excution atteint un haut degr de perfection. Que l'on examine la
statuaire et la sculpture d'ornement de la sainte Chapelle du palais, de
la porte sud du transsept de l'glise abbatiale de Saint-Denis, les
parties infrieures du portail de droite de la cathdrale d'Auxerre, les
portes nord et sud de Notre-Dame de Paris, la sculpture des portails de
Reims et d'Amiens, on pourra se faire une ide du dveloppement que
prenait l'art sous le rgne de Louis IX. Jamais l'observation de la
nature ne fut pousse plus loin. Au milieu de tant d'oeuvres, il est
difficile de choisir un exemple.

Cependant nous prsentons ici une des statues du portail occidental de
Saint-tienne d'Auxerre[117] (fig. 67). C'est une Bethsabe assise aux
cts de David. La tte et les mains ont t brises. On n'a jamais
mieux rendu le nu sous les draperies. Jamais on n'a mieux exprim une
attitude simple, aise. Il n'y a l ni roideur, ni _tuyaux d'orgues_, ni
pauvret physique. Cette femme se porte  merveille. Or, toutes les
statues de ce portail, et les sibylles notamment, ont la mme valeur. Il
est clair que ces statuaires n'allaient point chercher leurs draperies
sur les statues antiques, qu'ils ne drapaient point des mannequins avec
des linges mouills. C'est de l'toffe sur le nu vivant; non l'toffe
dont les plis se roidissent ou s'affaissent par un long sjour dans
l'atelier, mais le vtement port, laissant voir toutes les dlicatesses
des mouvements d'un corps souple. Ce n'est point l le costume que
portaient les dames de 1250, c'est un vtement idal, mais qui a toute
la grce et l'aisance de l'habit usuel.

Nous ne soutiendrons pas que les habits du XIIIe sicle ne fussent pas
plus favorables  la statuaire que les ntres, mais les artistes ne
reproduisaient gure les vtements de leur temps qu'accidentellement.
Ils drapaient leurs figures suivant leur got, leur fantaisie, et jamais
on ne sut mieux, sinon dans la belle antiquit grecque, donner aux
draperies le mouvement, la vie, l'aisance.

Et quand mme ces artistes reproduisaient les vtements ports de leur
temps, avec quel art savaient-ils les arranger, leur donner la noblesse,
le style, sans s'carter de la vrit! et cela jusqu' la fin du XVe
sicle[118]. Cette statue (fig. 68), place sur le tombeau de l'vque
Pierre de Roquefort, dans l'ancienne cathdrale de Carcassonne, et qui
reprsente un chanoine, est petite nature[119]. Aucune cole de
statuaire n'a su tirer si bon parti d'un vtement qui, aprs tout,
lorsqu'on l'analyse, n'a rien de trs-pittoresque, ni de trs-noble. La
faon dont l'aumusse est arrange sur la tte, autour du cou et devant
la poitrine, dont le manteau est relev par le bras droit, rvle un
artiste consomm. Disons que cette statue est taille dans un grs dur,
difficile  travailler. Mais aucune matire n'tait un obstacle pour ces
imagiers, poussant la recherche du model aux dernires limites.
Certaines statues de marbre des tombeaux de l'glise abbatiale de
Saint-Denis, datant du XIVe sicle, sont acheves avec une dlicatesse
de ciseau, une souplesse dans la manire dont sont traits les
accessoires, suprieures  ce qu'obtiennent nos meilleurs praticiens.

Le moyen ge ne s'est pas content de sculpter les pierres dures, le
marbre, le bois, il leva un grand nombre de monuments de bronze coul
et de cuivre repouss. Presque toutes ces oeuvres d'art ont t jetes
au creuset pendant le XVIIIe sicle et en 1793. Il ne nous en reste
aujourd'hui qu'un trs-petit nombre[120]. Ce peu suffit toutefois pour
faire connatre que les artistes des XIIe, XIIIe, XIVe et XVe sicles
avaient pouss trs-loin l'art du fondeur. Les deux tombes de la
cathdrale d'Amiens sont des chefs-d'oeuvre de fonte; l'une d'elles est,
comme art, un monument du premier ordre[121]. Toutes deux reprsentent
des vques grandeur naturelle, ronde bosse, couchs sur une plaque de
cuivre dcore d'accessoires. Le tout est fondu d'un seul jet et
admirablement fondu. Seules, les crosses taient des pices rapportes.

Il existait  Saint-Denis une tombe de Charles le Chauve, datant de la
fin du XIIe sicle, en bronze coul et maill. L'glise Saint-Yved de
Braisne contenait un grand nombre de ces monuments de bronze maills et
dors[122]. Nous ne savons comment ces artistes du moyen ge s'y
prenaient pour mailler des statues de bronze grandes comme nature; cela
nous parat impossible aujourd'hui. Cet art se conserva jusqu' l'poque
de la renaissance, car la statue de Charles VIII agenouille sur son
tombeau,  Saint-Denis, tait vtue d'un manteau royal entirement
maill en bleu sur le bronze, avec semis de fleur de lis d'or[123]. Le
XIIe sicle avait fabriqu un grand nombre d'objets de bronze servant 
la dcoration des difices. Suger parle des grilles de bronze qu'il
avait fait fondre pour l'autel des martyrs. On conserve encore au muse
de Reims un magnifique fragment d'un grand candlabre de bronze qui
tait plac dans le sanctuaire de l'glise de Saint-Rmi, et qui date du
milieu du XIIe sicle; on ne saurait voir de fonte plus pure et une
ornementation mieux approprie  la matire[124]. Enfin, il existe un
assez grand nombre de bustes de cuivre ou d'argent repouss des XIIe,
XIIIe et XIVe sicles, servant de reliquaires, qui sont d'un excellent
travail; nos sanctuaires possdaient des autels, des baldaquins en
bronze fondu et repouss, maill et dor d'une grande richesse de
travail.

Ces objets de bronze taient habituellement fondus en grandes pices et
 cire perdue. Il fallait bien que ce travail ne sortt pas des procds
ordinaires, car il existait en France une grande quantit de statues
tombales ou autres, en bronze, jusqu' la rvolution du dernier sicle.
La collection Gaignres d'Oxford en reproduit beaucoup, et les
inventaires des glises en signalent de tous cts. Il est vident que
la plupart de ces oeuvres de mtal, grandes ou petites, taient fondues
 cire perdue, car, outre que le moine Thophile mentionne l'emploi de
ce procd, les monuments existants indiquent que la fonte venait sans
bavures, puisqu'on n'en retrouve point de traces, et que le grain de la
fonte est gal partout. Si la ciselure intervient, ce n'est que pour
donner du vif  des broderies, obtenir des gravures dlicates, mais
nulle part on ne voit la trace de la lime, de la rpe ou du grattoir.
D'ailleurs on sait fort bien que les imagiers du moyen ge avaient pris
l'habitude de faonner des figures de cire de grandeur naturelle,
puisqu'il en est fait souvent mention. Or, ces figures taient faites
sur des noyaux de terre sche, suivant le procd indiqu par
Thophile. Le procd pour fondre est le mme. Ces bronzes du moyen ge
sont fondus trs-minces, comme la plupart des bronzes antiques, et comme
le sont aussi les belles statues franaises de la renaissance, parmi
lesquelles on citera celles de Henri II et de Catherine de Mdicis de
l'glise de Saint-Denis. Dans ces deux figures, la fonte n'a point t
retouche et est reste telle qu'elle est sortie du moule. Or, ces
figures sont fondues d'un seul jet et ne prsentent aucune bavure.
L'emploi de la cire perdue permettait seul d'obtenir un pareil rsultat.

Mais le moyen ge n'est point routinier dans l'emploi des procds. Il
cherche sans cesse, il simplifie, modifie et amliore avec une telle
activit, qu'un monument, ou mme un objet, est commenc d'aprs un
systme et fini suivant un autre. Non content de fondre ou de repousser
au marteau des statues de bronze ou de grands objets mobiliers, tels que
chaires, fonts baptismaux, croix de carrefour, lutrins, margelles de
puits, tombes, candlabres, etc., il avait adopt un procd mixte qui
permettait d'obtenir des rsultats singuliers. On fondait une figure,
comme un mannequin vtu d'un habit de dessous; puis, sur ce mannequin de
bronze, on posait successivement des habits de dessus, faits au marteau,
des armes, des bijoux de bronze cisel, des couronnes et tous les
ornements constituant une riche parure. C'est ainsi que sont fabriques
quelques-unes des statues qui ornent le tombeau de Maximilien 
Innsbrck; et bien que ce monument ne date que du XVIe sicle, nous
retrouvons l un procd de fabrication trs-anciennement adopt,
non-seulement en Allemagne, mais en France.

D'autres fois le mannequin tait de bois, et tait revtu de lames
trs-minces de bronze faonnes au marteau ou simplement embouties,
c'est--dire modeles avec l'bauchoir sur son moule de bois. Aussi ces
artistes du moyen ge pouvaient-ils satisfaire  toutes les exigences de
l'art et  celles de l'conomie.

Le sicle de Louis XIV, qui avait la prtention d'avoir tout invent ou
tout retrouv, admit qu'avant les frres Keller on ne savait point
couler en bronze de grandes pices en France[125]. Sans vouloir en rien
diminuer le mrite de ces industriels, nous ne pouvons admettre qu'ils
aient _retrouv_ les procds de fonte; ils n'ont fait qu'adopter, pour
toute fonte, un mode rarement employ: et cela s'explique par la nature
mme des objets d'art qu'on leur demandait. Il s'agissait de fondre des
statues d'aprs l'antique. Il est vident que le procd de cire perdue
ne pouvait tre alors employ. Il fallait _battre des pices_ sur un
moulage ou sur l'original, faire un noyau, rassembler avec grand soin
les pices autour du noyau, et couler du bronze dans l'intervalle rest
libre. Ce procd, si intressant et prcieux qu'il soit, eut un
inconvnient, il dshabitua les statuaires de faire des cires perdues;
ceux-ci se contentrent ds lors de faonner un modle en terre que l'on
moule en pltre; sur ce pltre les pices sont battues, et l'on coule,
en mnageant un noyau au centre de toutes ces pices rassembles. Mais
comme il est trs-difficile, sinon impossible, de battre des pices sur
une statue entire et de les rassembler exactement, on coupe les statues
en plusieurs morceaux et l'on fond sparment chaque pice; puis on
rassemble ces pices par des tenons, des goupilles et des rivets. Or,
jamais, par ce procd, le bronze ne conserve cet ensemble, cette unit
d'aspect des pices fondues d'un seul jet. Puis, comme les cou-tures,
les bourrelets rservs pour l'assemblage se multiplient, il faut passer
sur tout cela la lime, le burin, contenter les parties faibles; si bien
que la statue fondue ne reproduit qu'assez imparfaitement le modle du
matre. Nous ne voyons pas trop ce que l'art a gagn  cela, si ce n'est
de permettre au premier modeleur venu de faire faire un bronze par un
fondeur.

Mais quand il faut que l'artiste qui veut couler une statue en bronze,
fasse lui-mme le noyau de terre de sa figure,--car ce noyau est la
partie essentielle,--veille  ce que ce noyau faonn en argile et
paille hache soit bien sch; quand, aprs cela, il faut revtir cette
grande maquette d'une couche de cire dont l'paisseur doit tre
exactement calcule; modeler cette cire pour obtenir les finesses de la
forme; puis, enfin, aprs avoir mnag des vents et des jets, faire
recouvrir tout cela d'une paisse couche de terre prpare exprs, la
bien envelopper et cercler, chauffer l'ensemble pour que la cire
s'chappe en fondant, et enfin, aprs avoir combin le mlange de ses
mtaux et avoir fait faire un fourneau, couler la matire en fusion dans
le vide qu'occupait la cire: certes, alors, il y a l tout un labeur
pnible, chanceux, une suite de calculs et de combinaisons, une ide
arrte ds le commencement du travail et suivie jusqu'au bout sans
hsitation. Que le gnie de nos statuaires ne se prte pas  cette dure
besogne, nous le voulons bien; mais au total l'art y a perdu, car les
fontes du moyen ge, aussi bien que celles de l'antiquit et de la
renaissance, sont suprieures comme puret et lgret  celles qui
sortent aujourd'hui de nos ateliers. En Italie, en Allemagne, en France,
pendant le moyen ge, on fit d'admirables fontes, et ces
sculpteurs-fondeurs (car il fallait tre l'un et l'autre) franais,
allemands, italiens, ne croyaient pas faire une chose extraordinaire
lorsqu'ils avaient russi  couler une grande pice. Ils ne croyaient
pas utile, pour faire valoir leurs oeuvres, d'occuper toute une ville,
et d'crire cent pages de mmoire, comme le fit plus tard Benvenuto
Cellini  propos de son _Perse_. Ils avaient tort, et l'exemple de ce
matre _poseur_, pour nous servir d'une expression rcente qui
s'applique si bien  l'homme, prouve que le bruit, en pareil cas, s'il
ne profite pas  l'art, contribue  la renomme de l'artiste.

On ne cessa jamais de fondre des objets en bronze dans les Gaules, et du
temps de Csar dj nos anctres taient habiles  ouvrer les mtaux.
Les rapports frquents avec l'Orient,  dater du XIe sicle, apportrent
des perfectionnements dans cette industrie si ancienne en France, et il
ne faut point tre surpris de trouver des fontes du XIIe sicle, qui
surpassent en beaut tout ce qu'on a su faire depuis. Tel est
l'admirable candlabre de cette poque, qui faisait partie de la
collection Soltykoff, et qui fut achet pour l'Angleterre. Cet objet,
fondu d'un seul jet, sans une pice rapporte, prsente une suite
d'enroulements et de figurines enchevtrs, le tout ajour et d'une
admirable puret de style et d'excution. Il provenait de la cathdrale
du Mans.

Jusque vers le milieu du XIIIe sicle, si la statuaire chappe en France
au naturalisme absolu, les diverses coles ne s'avancent pas toutes d'un
pas gal; quelques-unes maintiennent assez tard une sorte d'archasme,
tandis que celle de l'le-de-France se jette hardiment dans l'tude de
plus en plus exacte de la nature. Il est mme certains difices dans
lesquels, probablement, on employait de vieux sculpteurs, qui possdent
une statuaire relativement arrire ou empreinte d'un style qui n'tait
plus admis au moment de leur construction. Ainsi, la cathdrale de Laon,
dont la faade ne peut tre antrieure  1200, mme dans la construction
de ses oeuvres basses, montre sur ses portes des bas-reliefs ou statues
qui ont conserv un caractre archaque bien prononce. Les artistes,
auteurs de ces ouvrages, sont pntrs des exemples de peintures
grecques. Il y a dans l'agencement des figures, dans les compositions,
une recherche de la symtrie qui rappelle les vignettes des manuscrits
grecs. Cette influence se montre mme dans le choix des sujets, dans les
draperies, dans quelques accessoires tels que siges, dais, etc. 
Notre-Dame de Reims, la porte nord du transsept, aujourd'hui masque,
est toute empreinte de ce style des peintures grecques, bien que cette
porte soit postrieure de quelques annes  l'an 1200. Rien de pareil 
Paris; le statuaire recherche l'tude de la nature ds 1200, ne veut
plus avoir affaire aux traditions romanes ou byzantines. Un fait indique
combien l'cole nouvelle ragissait contre ces traditions. En faisant
des fouilles devant la porte centrale de Notre-Dame de Paris, on a
trouv une certaine quantit de fragments d'un bas-relief central
reprsentant le Christ glorieux au jour du jugement, comme celui que
l'on voit aujourd'hui: mais cette sculpture est empreinte du style
archaque du XIIe sicle; d'ailleurs la pierre en est toute frache,
sans aucune altration produite par le temps. Ce bas-relief avait t
supprim peu aprs avoir t achev, pour tre remplac par le sujet
actuel, d  des artistes de la nouvelle cole. Et en effet, lorsque
l'on considre cette sculpture, compos de cinq figures, le Christ, deux
anges, la Vierge et saint Jean, on remarque dans le faire de ces statues
colossales des diffrences notables. Le Christ et un des anges, celui
qui porte les clous, appartiennent dj  l'cole penchant vers le
naturalisme, tandis que la Vierge, le saint Jean et l'ange qui porte la
croix sont encore des sculptures archaques; cependant il tait
impossible matriellement d'introduire les deux premires statues au
milieu des trois autres. Elles ont d tre pose ensemble.

De toutes les provinces, la Champagne marche bien vite dans la voie
nouvelle, et la statuaire du portail de Notre-Dame de Reims en est la
preuve. Le naturalisme a dj fortement pntr cette statuaire qui date
de 1240 environ. Cependant,  propos de ce portail, il faut signaler des
indcisions que l'on ne trouve point dans l'cole de l'le-de-France.
Quelques figures colossales, notamment celles qui,  la porte de droite,
reprsentent la Visitation, sont inspires comme composition et
excution des draperies, de la statuaire romaine, dont il existait
d'ailleurs  Reims de nombreux dbris. On ne trouve pas dans ce portail
cette unit de style qui, sauf l'exception que nous venons de signaler 
Notre-Dame de Paris, frappe dans la statuaire de l'le-de-France. Une
autre cole, celle de Bourgogne, si belle dj au commencement du XIIe
sicle, conserve sa libert d'allure pendant le XIIIe sicle, qu'il
s'agisse de la statuaire ou de la sculpture d'ornement. La puissance,
l'nergie, un faire hardi, vivant, sont les caractres de cette cole.
Il ne faut pas lui demander, au moment de l'mancipation des coles
laques, la finesse, le contenu, la distinction, qui forment les
qualits de l'cole de l'le-de-France. Elle cherche les grands effets,
et elle les obtient. La sculpture bourguignonne participe peut-tre plus
qu'aucune autre de l'architecture; on peut se rendre compte de cette
qualit en voyant les compositions des pignons des glises de Vzelay et
de Saint-Pre[126]. Cette sculpture est, dans tous les monuments de
cette province, grande d'chelle, relativement  l'architecture,
commande parfois les dispositions de celle-ci au lieu de s'y soumettre.
Elle est d'ailleurs taille avec une verve et un entrain qui placent
cette cole au premier rang dans l'art monumental.

Nous donnons (fig. 69) une tte d'un des anges thurifraires de
dimension colossale qui garnissent le sommet du pignon occidental de
l'glise de Vzelay[127]. Le caractre de cette physionomie ne rappelle
en rien la statuaire de l'le-de-France. Il y a quelque chose
d'audacieux dans ces traits qui contraste avec le calme des ttes de
l'cole parisienne. Cette autre tte de Vierge, provenant du mme
portail (fig. 70)[128], prsente un type particulier que nous ne
retrouvons, ni dans la statuaire de Paris, ni dans celle de Reims,
d'Amiens ou de Chartres. L'arrangement des cheveux, le dsordre de la
coiffure, le rel cherch dans les traits, et jusqu'au model, large,
par plans vivement accuss, signalent le style de cette statuaire
bourguignonne vers le milieu du XIIIe sicle. En mme temps nous donnons
(fig. 71) un des chapiteaux de la mme faade et de la mme poque. Les
qualits de la statuaire se retrouvent dans cette ornementation
plantureuse, largement modele, et qui semble prendre vie sous le ciseau
de l'artiste. Pour bien faire saisir les diffrences de ces coles, mme
en plein XIIIe sicle, voyons la sculpture de la salle synodale de Sens,
btie vers 1240, presque en mme temps que le pignon occidental de
Vzelay. Sens est Champagne, mais la salle synodale fut btie par un
architecte de Paris, avec des matriaux de Paris, et, ce qui parat
vraisemblable,  l'aide d'une subvention du roi saint Louis[129]. Or,
voici un des groupes des chapiteaux extrieurs des grandes fentres
(fig. 72). Certes, le naturalisme en sculpture ne peut gure tre pouss
plus loin: quelle diffrence de style entre cette sculpture et celle du
chapiteau de Vzelay, et comme, en partant d'un principe commun, on peut
obtenir des caractres d'art varis! La vie, le mouvement, existent
aussi dans cette sculpture de Sens, avec plus d'lgance, de
dlicatesse, avec une recherche plus exacte de la nature, une excution
plus souple. Si nous entrons dans la sainte Chapelle du Palais,  Paris,
trouverons-nous encore plus de finesse dans l'excution, plus de grce
dans la faon d'interprter la nature.

Nous ne saurions trop le redire, ces poques brillantes de l'art, par
cela mme qu'elles ont atteint la splendeur en cherchant le mieux, ne
sauraient s'arrter. Du style, de la conception large, simple, de
l'inspiration obtenue par la premire observation raisonne de la
nature, elles arrivent  l'imitation matrielle, de l'imitation  la
recherche, puis  la manire et  ses exagrations. Quand l'artiste
observe la nature, il en prend d'abord les caractres principaux. Il
n'est point savant encore; il voit des formes sduisantes, il s'en
inspire plutt qu'il ne les copie servilement. C'est l le beau moment
de l'art, tout plein de promesses, laissant  deviner encore plus qu'il
n'explique. Mais la nature a des attraits puissants pour qui l'observe.
Bientt l'artiste reconnat que ses inspirations, ses dductions, ses
-peu-prs, sont bien loin de la ralit; il se passionne pour son
modle, il lui trouve chaque jour des aspects nouveaux, des qualits
charmantes qui lui chappaient. Alors la traduction devient de plus en
plus littrale. De crateur (crateur de seconde main) il devient
copiste; il est subjugu par la divinit qui l'inspirait  mesure qu'il
la connat mieux, et ne pense plus qu' la montrer telle qu'il la voit.
C'est l'heure du naturalisme, heure qui a sonn pour la Grce et pour
nos coles du XIIe sicle.

Mais dans ce naturalisme de la sculpture, l'art n'entre-t-il pour rien?
Si fait: la composition, l'agencement de ces charmants modles
recueillis dans les champs, comptent pour quelque chose, et en cela nos
artistes, le naturalisme admis, sont encore des matres.

Pour la statuaire, il se manifeste un besoin de formules; on n'admet
plus alors, il est vrai, le mode hiratique, traditionnel, mais on sent
la ncessit, quand l'art pntre partout, exige un grand nombre de
mains, d'tablir des mthodes pratiques qui permettent d'viter de
grossires erreurs. Bien entendu, les chefs-d'oeuvre, ou plutt ceux qui
ont assez de gnie pour en produire, se proccupent mdiocrement de ces
rgles. Mais c'est prcisment en s'appuyant sur ces oeuvres des matres
que l'on formule des rgles pour le commun des artistes. Dans l'album de
Villard de Honnecourt, qui date du milieu du XIIIe sicle, on voit
apparatre l'emploi de ces procds mcaniques propres  faciliter la
composition et le dessin des figures, et mme des ornements. Il y a
toute raison de croire que ces mthodes, fort anciennes d'ailleurs,
puisqu'on en trouve l'application dans les arts du dessin de l'gypte,
ne furent jamais perdues, et avaient t transmises en Occident par
l'cole d'Alexandrie, par les peintres grecs de Byzance. Leur apparition
dans le recueil de croquis de Villard de Honnecourt n'en est pas moins
un fait d'un grand intrt, parce qu'elle semble indiquer une
application libre de formules qui, jusqu'au commencement du XIIIe
sicle, avaient un caractre hiratique.

Nous avons dit comme les imagiers du moyen ge avaient su observer et
rendre le geste dans les compositions des figures. Si grossire parfois
que soit l'oeuvre, le geste n'est jamais faux. Or, les croquis de
Villard nous donnent la clef des formules adoptes pour arriver  ce
rsultat. La gomtrie, d'aprs ces croquis, est le gnrateur des
mouvements du corps humain, des animaux; elle sert  tablir certaines
proportions relatives des figures; lui-mme le dit et fournit quelques
exemples pris en courant[130]. Du temps de Villard, donc, les imagiers
possdaient ces mthodes pratiques qui, si elles ne peuvent inspirer
l'artiste de gnie, empchent le praticien de tomber dans des fautes
grossires. Un de ces dessins  la plume, que nous reproduisons ici
(fig. 73), indique ces procds pratiques. En comparant ce mode de trac
avec des figures de vignettes de manuscrits, avec des dessins sur
vitraux, et mme avec des statues et des bas-reliefs, nous sommes amens
 reconnatre l'emploi gnral, pendant les XIIIe et XIVe sicles, de
ces moyens gomtriques propres  donner aux figures, non-seulement
leurs proportions, mais la justesse de leur mouvement et de leur geste,
sans sortir de la donne monumentale qui fait que ces figures
s'accordent si bien avec la fermet des lignes architectoniques; et,
fait intressant, les rsultats obtenus par ces procds rappellent les
dessins des vases grecs les plus anciens. Une sorte de canon, reproduit
grossirement par Villard, semble admis[131]. Le rectifiant, comme
proportions,  l'aide des meilleures statues, et notamment celles
places  l'intrieur de la faade occidentale de la cathdrale de
Reims, nous obtenons la figure 74. La ligne AB, hauteur totale de la
figure humaine, est divise en sept parties. La partie suprieure est
occupe par la tte et le cou dgag des paules. Soit CD l'axe de la
figure, la ligne _ab_ est gale aux 2/9 de la hauteur AB. Le point E
tant le milieu de la ligne CD, on fait passer deux lignes _af_, _be_,
par ce point E; du point _g_ deux autres lignes _ge_, _gf_, sont tires.
La ligne _b_ donne la longueur de l'humrus; le haut de la rotule est
sur la ligne _ik_. La longueur du pied est gale aux 5/9 d'une partie.
Les masses du canon ainsi tablies, voici comment procdent les imagiers
pour donner des mouvements  leurs figures, lorsque ces mouvements ne se
prsentent pas absolument de profil.

Premier exemple (75): il s'agit de faire porter la figure sur une jambe.
La ligne _be_ (du canon, fig. 74) est verticale, ds lors l'axe de la
figure gomtrique est inclin de _o_ en _p_ (fig. 75). Le mouvement des
paules, du torse, suit cette inflexion. L'axe de la tte et le talon de
la jambe droite se trouvent sur la verticale. Une figure doit-elle
monter (second exemple), l'axe de la figure est vertical, et le talon de
la jambe droite releve se trouve sur la ligne incline _st_, tandis que
la ligne du cou est sur la ligne _lm_; dans ce mouvement, le torse
conserve la verticale. L'exemple troisime fait voir, toujours en
conservant le mme trac gomtrique, comment une figure peut tre
soumise  un mouvement violent. Le personnage est tomb: il se soutient
sur un genou et sur un bras, de l'autre bras il pare un coup qui lui est
port; la tte est ramene sur la verticale. D'ailleurs la figure
gomtrique engendre ce mouvement, comme les deux premiers.

Voulons-nous prcipiter davantage ce dernier mouvement, nous obtenons la
figure 76. Maintenant la cuisse gauche sur la ligne _af_, force nous
est, pour trouver la longueur de la jambe gauche (le sol tant
horizontal), de ramener le talon en _c_, ce qui est parfaitement dans le
mouvement. Dans ce dernier exemple, la ligne _ef_ est horizontale. Il
est clair qu'en adoptant ces mthodes pratiques, tous les membres des
figures devaient se dvelopper en gomtral, sans raccourcis. Mais c'est
que dans la sculpture monumentale, dans les reliefs destins  tre
placs loin de l'oeil, la vivacit du geste, sa nettet, ne peuvent tre
obtenues qu' la condition d'adopter le gomtral. Il en est ainsi dans
la grande peinture, dans les vitraux. Les Grecs, au commencement de leur
plus belle poque, procdent de la mme manire, et les personnages des
mtopes du Parthnon, des frises du temple de Thse, sont tracs
d'aprs ce principe.

Examinons les dessins qui dcorent les vases grecs, et nous verrons que
les artistes de l'antiquit employaient certainement des mthodes
analogues  celles que nous prsentons ici. Villard de Honnecourt trace
des figures avec des mouvements entirement de profil qui sont obtenus
par des procds gomtriques: entre autres, un batteur en grange, dont
l'attitude est d'une exactitude parfaite; un chevalier chargeant, d'un
mouvement trs-juste; des lutteurs, une femme ayant un genou en terre,
etc. Nous le rptons, ces mthodes ne pouvaient qu'empcher des carts;
elles n'taient point une entrave pour le gnie, qui savait bien, ou
s'en affranchir, ou en trouver de nouvelles. C'tait un moyen de
conserver le style monumental dans la composition des sculptures,
d'obtenir la clart dans l'excution, deux qualits passablement
ngliges depuis le XVIe sicle.

Les statuaires du moyen ge excutaient-ils les figures innombrables qui
garnissent leurs monuments, sur modles? Nous ne le pensons pas. D'abord
ils n'en avaient certainement pas le temps, puis l'entrain de
l'excution et certaines irrgularits que l'on observe dans cette
statuaire excluent la prsence du modle en terre. Peut-tre
faisaient-ils des maquettes  une petite chelle? Mais nous serions
ports  croire qu'ils traaient les lignes gnrales de leurs statues
sur des panneaux, l'un pour l'aspect de face, l'autre pour l'aspect de
profil, et qu' l'aide de ces deux sections, ils dgrossissaient la
pierre en cherchant les dtails sur la nature mme. On voit dans
beaucoup de statues du XIIIe sicle,  ct d'une partie de figure
traite avec amour, un morceau trs-nglig; cela n'arrive point quand
des artistes excutent sur des modles: alors le travail est gal,
uniforme et souvent amolli par la traduction en pierre d'un modle fait
avec de la terre ou de la cire.

Les monuments nous prouvent que les sculpteurs gyptiens, lorsqu'ils
faisaient des bas-reliefs models en creux, commenaient par dessiner
simplement leurs figures sur le parement, qu'ils en creusaient la
silhouette et qu'ils cherchaient le model en pleine pierre; et
cependant ce model arrive  des dlicatesses merveilleuses. Bien que
nous sachions que les artistes grecs, surtout aprs Phidias, faisaient
des modles en cire ou en matires molles, il n'est pas prouv que les
sculpteurs antrieurs  Phidias procdassent ainsi lorsqu'ils avaient 
faire des statues de bois, de pierre ou de marbre; le gomtral,
toujours observ dans la statuaire gintique, ferait supposer au
contraire que ces artistes primitifs se contentaient du dessin pour
procder  l'excution dfinitive.

Dj, vers la fin du XIIIe sicle, on commence  sentir en France
l'influence souveraine de cette divinit qu'on appelle la _Mode_,
divinit aussi cruelle pour la veille qu'elle est indulgente pour le
moment prsent. C'est alors qu'on voit tous les artistes, au mme
moment, adopter dans la statuaire, non-seulement les vtements du jour,
mais certains caractres physiques qui sont regards comme se
rapprochant de la perfection. On ne saurait se dissimuler que l'empire
de la mode est tel, qu'il influe jusqu' un certain point sur le
physique. Les traits, le port, jusqu'aux formes du corps, s'arrangent
pour sortir d'un moule commun, admis comme tant la suprme lgance.
Cela n'est pas n d'hier; les Grecs eux-mmes sacrifirent  cette
desse changeante.

Les statuaires du moyen ge s'interdisaient habituellement la
reproduction du nu. Leurs figures taient drapes, sauf de rares
exceptions; or, l'allure d'une figure nue et d'une figure vtue n'est
pas la mme, et nous ne voyons que trop, depuis le commencement du
sicle,  quels rsultats fcheux nos sculpteurs sont arrivs en
concevant une figure vtue comme une figure nue, ou plutt en cherchant
 habiller un Apollon ou un Antinos antique: rien n'est plus gauche. Il
y a, dans le port d'un personnage nu et habitu  se mouvoir sans
vtements, une grce trangre  celle qui convient au personnage vtu.
Les anciens savaient cela, aussi ont-ils donn  leurs figures habilles
d'autres mouvements, d'autres gestes que ceux dont ils savaient si bien
doter leurs figures nues. Faute d'observer ces lois, on nous donne
souvent des statues qui ont l'air de portefaix habills en gnraux, ou
tout au moins qui paraissent fort gnes dans leurs vtements d'emprunt;
et ce n'est pas l'ternel manteau dont on drape le marchal de France
comme le savant ou le pote qui peut dissimuler ce dfaut de
convenances.

Nos sculpteurs du moyen ge prennent donc rsolment leur parti de faire
des figures vtues; ils leur donnent les mouvements, les gestes
familiers aux gens habitus  porter tel ou tel habit. Aussi les
vtements de leurs statues ont-ils l'air de tenir  leur corps et ne
paraissent point emprunts au costumier. Les nombreuses statues des
tombeaux dposs  Saint-Denis, des XIIIe et XIVe sicles, parmi
lesquelles nous citerons celles de Louis et de Philippe, fils et frre
de saint Louis, celles de Philippe le Hardi, d'un comte d'vreux, de
Charles V et de Jeanne de Bourbon, provenant du portail des Clestins;
les statues du tympan intrieur de la faade occidentale de la
cathdrale de Reims, celles du portail des Libraires  la cathdrale de
Rouen, bien que dj empreintes de la manire affecte qui fait
regretter le grand style du XIIIe sicle, sont des oeuvres suprieures
comme caractre, comme beaut d'ajustement et comme excution. Dans la
statuaire du tour du choeur de la cathdrale de Paris, on trouve
galement quantit de trs-bonnes figures, petite nature, qui datent du
commencement du XIVe sicle. Les calamits qui affligrent le royaume de
France pendant tout le milieu de ce sicle ne permirent gure de
s'occuper d'art et cependant les coles ne laissaient point perdre leur
enseignement, puisque nous les voyons reprendre un nouvel clat vers la
fin du rgne de Charles V. Ce prince, rellement amateur des arts, les
encourageant par le choix plutt que par la quantit, fit lever d'assez
importantes constructions dont la sculpture,--autant qu'on en peut juger
par ce qui nous reste,--est fort bonne. Ce fut sous le rgne de ce
prince que l'on leva, au ct nord de la tour septentrionale du portail
de la cathdrale d'Amiens, un gros contre-fort trs-orn et trs-pesant,
destin  arrter les mouvements d'oscillation qui se produisaient dans
cette tour lorsqu'on sonnait les grosses cloches. Sur les parois de ce
contre-fort sont poses sept statues colossales religieuses et
historiques, d'un beau travail. Ces statues reprsentent: la sainte
Vierge, saint Jean-Baptiste, Charles V; le Dauphin, depuis Charles VI;
Louis d'Orlans; le cardinal de la Grange, vque d'Amiens, surintendant
des finances, et Bureau de la Rivire, chambellan du roi[132]. En
examinant ces statues de la fin du XIVe sicle, comme toutes celles de
cette poque, il est facile de voir que l'artiste tenait avant tout
(puisqu'il habillait ses figures)  ce que le vtement ft bien port.
Or, pour bien porter un vtement long, par exemple, il est ncessaire de
donner au corps certaines inflexions qui seraient ridicules chez un
personnage se promenant tout nu. Il faut marcher des hanches, tenir les
jambes ouvertes et faire en sorte, par les mouvements du torse, que la
draperie colle sur certaines parties, flotte sur d'autres. Faire, pour
une statue vtue, un bon mannequin en raison du vtement, n'est point
chose aise. Nos statuaires du XIVe sicle avaient du moins ce mrite.
Ainsi la statue du cardinal de la Grange, que nous citions tout 
l'heure, est parfaitement entendue comme mouvement du nu pour faire
valoir le vtement. Cependant ce mouvement serait choquant pour un
personnage nu. Nous en donnons (fig. 77) le trac. La jambe droite porte
plutt que la jambe gauche; celle-ci cependant taye le torse, qui se
porte en arrire pour faire saillir la hanche droite. L'paule gauche
s'affaisse, contrairement aux rgles de la pondration, pour un
personnage qui n'aurait pas  se proccuper du port d'un vtement. Voici
(fig. 78) une copie de cette statue du cardinal de la Grange, qui fait
assez voir que le mouvement indiqu ci-dessus est donn en vue d'obtenir
ce beau jet de draperies du ct droit. Le personnage, suivant la mode
du temps, s'taye sur sa jambe gauche en cartant cette jambe, ramenant
un peu le genou en dedans et en ne s'appuyant que sur la partie interne
du talon. Le geste, l'agencement et le style des draperies, le caractre
de la tte, sont d'un artiste distingu. La statue de Bureau de la
Rivire est, outre l'intrt qu'elle prsente, une oeuvre de statuaire
non moins remarquable. Ces statues ont deux mtres et demi de hauteur.

Charles V laissait dans sa famille un got clair pour les arts, et, 
dater de ce rgne, nous voyons les princes du sang royal se mettre  la
tte d'un nouveau mouvement d'art dont ni les historiens ni les
archologues de notre temps ne semblent pas avoir tenu assez compte. En
effet, le second fils de Charles V, Louis d'Orlans, assassin dans la
nuit du 23 au 24 novembre 1407, par le duc de Bourgogne, tait un prince
aimant les arts avec la passion d'un connaisseur mrite. Pendant la
dmence de son frre Charles VI, jusqu'au jour de sa mort, c'est--dire
de 1392  1407, il gouvernait  peu prs seul, avec la reine Isabeau de
Bavire, les affaires du royaume. Ce fut pendant cette priode que Louis
d'Orlans acheta Coucy, et y fit faire d'immenses travaux, qu'il btit
Pierrefonds, la Fert-Milon, Ves; qu'il rpara les chteaux de Bthisy,
de Mont-pilloy, de Crespy, toutes forteresses importantes destines 
faire du Valois un territoire inattaquable. Il est  croire que les
finances du royaume entrrent pour une large part dans ces acquisitions
et ces travaux; mais ce qui nous importe seulement ici, c'est le got
particulier qui prsida  toutes ces grandes constructions. Au point de
vue de l'architecture, elles sont largement conues et traites, ne
participant en aucune manire de la maigreur et de la recherche que l'on
peut reprocher au style de cette poque. D'ailleurs toutes empreintes du
mme style, elles semblent leves sous la direction d'un seul matre
des oeuvres. Les profils sont d'une beaut exceptionnelle pour le temps,
et la sculpture d'une largeur, d'une distinction qui ont lieu de
surprendre au milieu des mivreries de la fin du XIVe sicle. La
statuaire qui reste encore  Pierrefonds, au chteau de la Fert-Milon,
a toute l'ampleur de notre meilleure renaissance, et si les habits des
personnages n'appartenaient pas  1400, on pourrait croire que cette
statuaire date du rgne de Franois Ier. Encore en trouve-t-on fort peu,
 cette poque, qui ait cette largeur de style et ce faire monumental.
Des fragments de la statuaire du chteau de Pierrefonds, le Charlemagne,
le roi Artus[133], l'archange saint Michel de la tour de l'est, la
Vierge du grand bas-relief de la faade, sont des oeuvres de matres
consomms dans la pratique de leur art, et tout remplis d'un beau
sentiment. Jamais peut-tre on n'a si bien vtu la statuaire en faisant
sentir le nu sans affectation, et en donnant aux vtements leur aspect
rel, ais, sans recherche dans l'imitation des dtails. Des statues
tombales du commencement du XVe sicle sont d'une largeur de style dont
la renaissance s'loigne trop souvent. Il nous suffit de citer la statue
d'Isabeau de Bavire,  Saint-Denis; celle d'un vque, d'albtre gris,
du muse de Toulouse; celles des princes de la maison de Bourbon, dans
l'glise abbatiale de Souvigny; de nombreux fragments dposs aux muses
de Dijon, de Rouen, d'Orlans, de Bourges.

Il est clair que cet art franais de 1390  1410 tait loin de la
maigreur, de la pauvret que lui reprochent ceux qui vont chercher des
exemples de la dernire statuaire gothique en Belgique ou sur les bords
du Rhin. L'ornementation de Pierrefonds est en l'apport avec cette bonne
statuaire; elle est ample, monumentale, admirablement compose et d'une
excution sobre et excellente. Les statues des pieuses qui dcorent les
tours existantes du chteau de la Fert-Milon prsentent les mmes
qualits. C'est un art complet, qui n'est plus l'art du XIIIe sicle,
qui n'est plus la dcadence de cet art, tombant dans la recherche, mais
qui possde son caractre propre. C'est une vritable renaissance, mais
une renaissance franaise, sans influence italienne. Les Valois, ces
princes d'Orlans, Louis, Charles, et enfin celui qui devint Louis XII,
avaient pris videmment la tte des arts en France, s'en taient faits
les protecteurs clairs, et, sous leur patronage, s'levaient des
difices qui devanaient, suivant une direction plus vraie, le mouvement
du XVIe sicle. Tmoin l'ancien htel de ville d'Orlans, aujourd'hui le
muse, bti en 1442, et auquel on assignerait une date beaucoup plus
rcente[134]. Cet difice, dont la faade est due au matre Viart,
prsente une ornementation charmante, originale, qui n'a plus rien de
l'ornementation gothique, mais qui est mieux entendue et surtout d'une
composition plus large que celle admise sous Franois Ier, alors que les
arts d'Italie avaient exerc une influence sur nos artistes. Pour en
revenir au chteau de Pierrefonds, qui nous parat tre le point de
dpart d'une rforme malheureusement interrompue par les guerres et plus
tard par l'introduction de l'lment italien, son ornementation prend un
caractre particulier. On ne trouve plus l de ces sculptures d'une
chelle qui ne tient pas compte de l'architecture. Au contraire,
l'chelle de cette ornementation est en rapport parfait avec la
destination et la place, claire, facile  saisir, et s'inspirant de la
flore sans se soumettre  une imitation absolue. Les beaux rinceaux de
feuillages, par exemple, qui entourent les grandes niches des preux,
poses  25 mtres du sol, et qui sont destines  tre vues de fort
loin, ont toute l'ampleur que comporte la place. Leur model accentu
produit un effet trs-riche, sans confusion, dfaut si commun dans
l'ornementation du XVIe sicle. Il y avait donc, ds le commencement du
XVe sicle,  ct de la vieille cole gothique qui se mourait, un noyau
d'artistes prparant une renaissance dans toutes les branches de
l'architecture. Malgr les malheurs des temps, cette cole se
maintenait, et la pratique de l'art, loin de s'abaisser, atteignait au
milieu du XVe sicle un haut degr de perfection. L'ornementation des
parties de la sainte Chapelle qui datent de Charles VII, ainsi que celle
des difices du temps de Louis XI, est parfois large et bien compose,
prfrable sous ce rapport  la sculpture de la fin du XIVe sicle, qui
pche par la maigreur et le dfaut d'chelle; toujours cette
ornementation est excute avec une habilet surprenante.  voir les
choses sans prvention, c'est bien plutt cette cole franaise du XVe
sicle qui forme nos artistes de la renaissance que les relations avec
l'Italie, comme nous l'expliquons ailleurs[135].

Les coles laques qui, ds la fin du XIIe sicle, s'emparrent de la
culture des arts, taient parties d'un bon principe: solidarit entre
les oeuvres concourant  un ensemble monumental, et tude rflchie de
la nature. Si ces coles subirent  certains moments les influences de
la mode, ces carts ne les dtournaient pas de cette tude constante.
C'tait dans leur propre fonds qu'elles puisaient, non dans l'imitation
d'arts trangers  leur essence. Elles ne se faisaient ni grecques, ni
romaines, ni byzantines, ni allemandes; elles suivaient leur voie, elles
vivaient dans leur temps, et leur temps les comprenait. C'tait l une
force, la force qui avait soutenu l'art grec. Si prvenu que l'on soit
contre la sculpture du moyen ge, on ne saurait mconnatre son
originalit; cette qualit suffit  lui donner un rang lev dans
l'histoire des arts.  vrai dire, tout art qui manque d'originalit, qui
ne vit que d'emprunts, ces emprunts fussent-ils faits aux meilleures
sources, ne peut esprer conserver une place dans le cours des sicles;
il est bientt effac, et va remplir ces limbes o demeurent dans
l'oubli toutes les oeuvres qui n'ont possd qu'une vie factice.

Le moyen ge a trs-frquemment color la statuaire et l'ornementation
sculpte. C'est encore un point de rapport entre ces arts et ceux de
l'antiquit grecque. La statuaire du XIIe sicle est peinte d'une
manire conventionnelle. On retrouve, sur les figures de la porte de
l'glise abbatiale de Vzelay dont nous avons entretenu nos lecteurs, un
ton gnralement blanc jauntre; tous les dtails, les traits du visage,
les plis des vtements, leurs bordures, sont redessins de traits noirs
trs-fins et trs-adroitement tracs afin d'accuser la forme. Le mme
procd est employ  Autun,  Moissac. Derrire les figures, les fonds
sont peints en brun rouge ou en jaune d'ocre, parfois avec un semis
lger d'ornements blancs. Cette mthode ne pouvait manquer de produire
un grand effet. Rarement, dans la premire moiti du XIIe sicle,
trouve-t-on des statues colores de divers tons. Quant aux ornements,
ils taient toujours peints de tons clairs, blancs, jaunes, rouges, vert
ple, sur des fonds sombres. C'est vers 1140 que la coloration s'empare
de la statuaire, que cette statuaire soit place  l'extrieur ou 
l'intrieur. Les deux statues de Notre-Dame de Corbeil, dont nous avons
parl au commencement de cet article, taient peintes de tons clairs,
mais varis, les bijoux rehausss d'or. Les statues du portail
occidental de Chartres taient peintes de la mme manire. Quelquefois
mme des gaufrures de pte de chaux taient appliques sur les
vtements, ainsi qu'on peut le constater encore au portail de la
cathdrale d'Angers. Ces gaufrures taient peintes et dores, et
figuraient des toffes broches ou des passementeries. Les nus de la
statuaire,  cette poque, sont trs-peu colors, presque blancs et
redessins par des traits brun-rouge.

Il va sans dire que la statuaire des monuments funraires tait peinte
avec soin, et c'est sur ces ouvrages d'art que l'on peut encore
aujourd'hui examiner les moyens de coloration employs. Nous avons vu les
statues des Plantagenets,  Fontevrault, entirement couvertes de leur
ancienne peinture avant le transport de ces figures au muse de
Versailles.

Le XIIIe sicle ne fit que continuer cette tradition. La statuaire et
l'ornementation des portails de Notre-Dame de Paris, des cathdrales de
Senlis, d'Amiens, de Reims, des porches latraux de Notre-Dame de
Chartres, taient peintes et dores. Et de mme que la sculpture, la
coloration penchait vers le naturalisme. Toutefois cette peinture ne
consistait pas seulement en des tons poss  plat sur les vtements et
les nus: l'art intervenait. Dans les plis enfoncs, dans les parties qui
sont opposes  la lumire, ou qui pouvaient accrocher des reflets trop
brillants, on reconnat l'apposition de glacis obscurs. Des redessins
vigoureux en noir ou en brun donnent du relief au model, de la vie aux
nus. Ainsi dans les fonds des plis de robes bleu clair, le peintre a
pos un glacis roux; d'autres fois a-t-on fait valoir des tons jaune
pur, dans la lumire, par des glacis froids obtenus par du noir. Des
artistes qui ont fait les admirables vitraux des XIIe et XIIIe sicles,
avaient une connaissance trop parfaite de l'harmonie des couleurs pour
ne pas appliquer cette connaissance  la coloration de la sculpture. Et,
 vrai dire, cela n'est point aussi facile qu'on le pourrait croire tout
d'abord. Les tentatives en ce genre que l'on a faites de notre temps
prouvent que la difficult en pareil cas est grande, au contraire, quand
on veut conserver  la sculpture sa gravit, son model, et que l'on
prtend obtenir autre chose que des poupes habilles. L'harmonie des
tons entre pour beaucoup dans cette peinture d'objets en relief, et
cette harmonie n'est pas la mme que celle adopte pour les peintures 
plat. Ainsi, par exemple, dans les peintures  plat, les artistes du
moyen ge mettent rarement l'un  ct de l'autre deux tons de couleurs
diffrentes, mais de mme valeur; c'est une ressource dont ils n'usent
qu'avec parcimonie. Dans la sculpture, au contraire,  dater du XIIIe
sicle, ces artistes cherchent des tons de valeurs pareilles, se fiant
d'ailleurs au model du relief pour empcher qu'ils ne gnent le regard.
En effet, les ombres naturelles neutralisent la dissonance qui rsulte
de la juxtaposition de deux tons d'gale valeur, et ces gales valeurs
donnent aux reliefs une unit, une grandeur d'aspect, que des tons de
valeurs trs-dissemblables leur enlveraient. Cette tude peut tre
faite sur quelques monuments colors qui existent encore, comme par
exemple le retable de la chapelle de Saint-Germer dpos au muse de
Cluny, des tombeaux de l'abbaye de Saint-Denis, des parties des
bas-reliefs de Notre-Dame d'Amiens (portail occidental), de Notre-Dame
de Reims (porte nord, masque). C'est surtout dans la grande sculpture
extrieure que l'on peut constater ce systme de coloration pendant la
premire moiti du XIIIe sicle. Une statue est-elle revtue d'une robe
et d'un manteau, le peintre, adoptant le bleu pour la robe et le pourpre
pour le manteau, a prpar ses deux tons de manire qu'ils prsentent 
l'oeil une mme valeur. Chaque couleur a une chelle chromatique de
nuances; en supposant pour chaque couleur une chelle de cinq nuances,
l'artiste, pour une mme figure, adoptera, par exemple, les tons bleu et
pourpre n 3, mais bien rarement n 2 et n 3. Ainsi ces colorations
laissent-elles  la sculpture sa grandeur. Plus tard, au contraire, vers
la fin du XIIIe sicle, les peintres de la sculpture cherchent les
oppositions. Ils poseront sur une mme statue un ton rose et un ton bleu
fonc, vert blanchtre et pourpre sombre. Aussi la sculpture peinte, 
dater de cette poque, perd-elle la gravit monumentale qu'elle avait
conserve pendant la premire moiti du XIIIe sicle. On ne tarda pas
cependant  reconnatre les dfauts de cette coloration heurte, vive,
brillante et trop relle, car vers la fin du XIVe sicle, tout en
conservant des tons de valeurs diffrentes sur une mme statue, on
couvrit si bien ces tons de dtails d'ornements d'or, bruns, noirs, que
ce rseau dissimulait les oppositions de couleurs et rendait de l'unit
 l'ensemble de la figure. Les colorations de la statuaire ou de la
sculpture d'ornement au XVe sicle sont plus rares  l'extrieur des
difices. Ces peintures sont rserves pour les tombeaux, les retables,
les meubles et bas-reliefs intrieurs. Toutefois on trouve encore 
cette poque des traces de colorations extrieures: ainsi les statues
dont nous parlions tout  l'heure, qui ont t dcouvertes dans les
ruines du chteau de Pierrefonds, et qui dcoraient les faades, les
tours, taient peintes, mais de trois tons seulement: le jaune, le brun
rouge et le blanc. Presque toute la sculpture de l'htel de
Jacques-Coeur,  Bourges, tait peinte; on distingue encore quelques
traces des tons employs.

Pendant la renaissance encore reste-t-il quelques traces de ces
traditions, malheureusement perdues dfinitivement depuis le XVIIe
sicle.

Il faut reconnatre que la peinture applique  la sculpture lui donne
une valeur singulire, mais  la condition que cette application soit
faite avec intelligence et par des artistes qui ont acquis l'exprience
des effets de la couleur sur des objets models, effets, comme nous le
disions plus haut, qui ne sont point ceux produits sur des surfaces
plates. Des tons trs-sombres, par exemple, qui seraient lourds et
feraient tache sur une peinture murale, prennent de l'clat sur des
reliefs. Un ton noir pos sur le vtement d'une statue, par l'effet de
la lumire, se dtacherait en clair sur un fond de niche brun rouge.
Cette sorte de peinture demande donc une tude spciale, une suite
d'observations sur la nature mme, si l'on veut obtenir des rsultats
satisfaisants. Mais dclarer que la peinture applique sur la sculpture
dtruit l'effet de celle-ci, que c'est la consquence d'une dpravation
du got, parce que quelques badigeonneurs ont pos du rouge ou du bleu
au hasard sur des statues et que cela est ridicule, c'est juger la
question un peu vite, d'autant que les Grecs ont de tout temps peint la
sculpture comme ils peignaient l'architecture; ils ne sauraient
cependant tre considrs comme des barbares. Malgr des abus, l'art de
la priode du moyen ge vers son dclin manifestait encore une grande
force vitale. La sculpture  cette poque n'est point tant  ddaigner
qu'on veut bien le dire: elle possde un sentiment de l'effet, une
exprience longuement acquise, qui lui donnent une grande importance;
elle atteint d'ailleurs une parfaite sret d'excution. De cette cole
sont sortis nos meilleurs artistes de la renaissance.

Pour conclure, il ne faut pas demander  l'art de la sculpture du moyen
ge des modles  imiter, pas plus qu'il n'en faudrait demander aux arts
de la Grce. Ce qu'il faut y chercher, ce sont les principes sur
lesquels ces arts se sont appuys, les vrits qu'ils ont su aborder, la
manire de rendre les ides et les sentiments de leur temps. Faisons
comme ils ont fait, non ce qu'ils ont fait. Il en est de cela comme de
la posie: celle-ci est toujours nouvelle et jeune, parce qu'elle rside
dans le coeur de l'homme; mais tout attirail potique vieillit, mme
celui de Virgile, mme celui d'Homre.

Le lever du soleil est toujours un spectacle mouvant et neuf; et si nos
premiers parents pouvaient dire que les cavaliers clestes, les Acwins,
prcdaient le char de Svitri  la main d'or; Homre, que l'Aurore aux
doigts de rose ouvrait les portes de l'Orient; les trouvres, que le
soleil sortait des flots ou de la plaine; ne devrions-nous pas dire:
Dans leur rvolution, nos plaines, nos montagnes, de nouveau se
prsentent aux rayons du soleil. En faisant tomber de leur sphre
surnaturelle tous les mythes potiques des Vdas, de l'antique Hellade,
n'avons-nous pas aperu, derrire ces personnifications des forces de la
nature, des horizons bien autrement tendus, et l'pope scientifique de
la formation de l'univers n'offre-t-elle pas  l'esprit de l'homme une
large pture, sans qu'il soit ncessaire de faire intervenir les Titans
et le rgne de Saturne? Soyons vrais: dans l'art, c'est  la vrit
seule qu'il faut demander la vie, l'originalit, la source intarissable
de toute beaut.

       [Illustration: Fig. 1.]
       [Illustration: Fig. 2.]
       [Illustration: Fig. 3.]
       [Illustration: Fig. 4.]
       [Illustration: Fig. 5.]
       [Illustration: Fig. 6.]
       [Illustration: Fig. 7.]
       [Illustration: Fig. 8.]
       [Illustration: Fig. 9.]
       [Illustration: Fig. 10.]
       [Illustration: Fig. 11.]
       [Illustration: Fig. 12.]
       [Illustration: Fig. 13.]
       [Illustration: Fig. 14.]
       [Illustration: Fig. 15.]
       [Illustration: Fig. 16.]
       [Illustration: Fig. 17.]
       [Illustration: Fig. 18.]
       [Illustration: Fig. 19.]
       [Illustration: Fig. 20.]
       [Illustration: Fig. 21.]
       [Illustration: Fig. 22.]
       [Illustration: Fig. 23.]
       [Illustration: Fig. 24.]
       [Illustration: Fig. 25.]
       [Illustration: Fig. 26.]
       [Illustration: Fig. 27.]
       [Illustration: Fig. 28.]
       [Illustration: Fig. 28. bis.]
       [Illustration: Fig. 28. ter.]
       [Illustration: Fig. 29.]
       [Illustration: Fig. 30.]
       [Illustration: Fig. 33.]
       [Illustration: Fig. 34.]
       [Illustration: Fig. 35.]
       [Illustration: Fig. 36.]
       [Illustration: Fig. 37.]
       [Illustration: Fig. 38.]
       [Illustration: Fig. 39.]
       [Illustration: Fig. 40.]
       [Illustration: Fig. 41.]
       [Illustration: Fig. 41. bis.]
       [Illustration: Fig. 42.]
       [Illustration: Fig. 43.]
       [Illustration: Fig. 44.]
       [Illustration: Fig. 45.]
       [Illustration: Fig. 46.]
       [Illustration: Fig. 47.]
       [Illustration: Fig. 48.]
       [Illustration: Fig. 49.]
       [Illustration: Fig. 50.]
       [Illustration: Fig. 51.]
       [Illustration: Fig. 52.]
       [Illustration: Fig. 53.]
       [Illustration: Fig. 54.]
       [Illustration: Fig. 55.]
       [Illustration: Fig. 56.]
       [Illustration: Fig. 57.]
       [Illustration: Fig. 58.]
       [Illustration: Fig. 59.]
       [Illustration: Fig. 60.]
       [Illustration: Fig. 61.]
       [Illustration: Fig. 62.]
       [Illustration: Fig. 63.]
       [Illustration: Fig. 64.]
       [Illustration: Fig. 65.]
       [Illustration: Fig. 66.]
       [Illustration: Fig. 67.]
       [Illustration: Fig. 68.]
       [Illustration: Fig. 69.]
       [Illustration: Fig. 70.]
       [Illustration: Fig. 71.]
       [Illustration: Fig. 72.]
       [Illustration: Fig. 73.]
       [Illustration: Fig. 74.]
       [Illustration: Fig. 75. 1.]
       [Illustration: Fig. 75. 2.]
       [Illustration: Fig. 75. 3.]
       [Illustration: Fig. 76.]
       [Illustration: Fig. 77.]
       [Illustration: Fig. 78.]

     [Note 61: Commencement d'un ouvrage (Diog. Laerce, II, 6;
     Walken, _Diatrib. in Euripid. fragm._).]

     [Note 62: Voyez ARCHITECTURE MONASTIQUE_.]

     [Note 63: Voyez l'ouvrage de M. le comte Melchior de
     Vogu et de M. Duthoit, sur les villes entre Alep et Antioche
     (_Syrie centrale_).]

     [Note 64: M. Paul Durand a calqu un grand nombre de ces
     peintures qui datent des VIIIe, IXe, Xe et XIe sicles, et
     qui sont du plus beau style. Il serait fort  dsirer que ces
     calques fussent publis.]

     [Note 65: Il ne faut pas prendre ici la peinture grecque
     telle, par exemple, que les moines du mont Athos l'ont faite
     depuis le XIIIe sicle et la font encore aujourd'hui. C'est
     l un art tout de recettes, fig; les peintures des
     manuscrits des VIIIe, IXe et Xe sicles ont un caractre plus
     libre et une tout autre valeur. Nous en dirons autant des
     peintures grecques recueillies par M. Paul Durand.]

     [Note 66: Voyez PORTE, fig. 66, et le texte qui
     accompagne cette figure.]

     [Note 67: Voyez dans les oeuvres de Dioscoride de la
     bibliothque impriale de Vienne, manuscrit du VIe sicle, la
     miniature reprsentant Juliana Anicia; les manuscrits grecs,
     nos 139, 64, 70 de la bibliothque impriale de Paris, Xe
     sicle; les manuscrits de la bibliothque de Saint-Marc de
     Venise; celui conserv au Louvre. Beaucoup de vignettes de
     ces manuscrits se font remarquer par la grandeur et l'nergie
     des compositions, par la nettet du geste et par la
     physionomie tout individuelle de certains personnages. Dans
     son _Histoire des arts au moyen ge_, M. Labarte a reproduit
     fidlement quelques-unes de ces vignettes. Dans le mme
     ouvrage on peut voir des copies d'ivoire du Ve au XIe
     sicle byzantin, obtenues par la photographie, qui forment,
     par leur caractre hiratique, un contraste frappant avec ces
     peintures.]

     [Note 68: Voyez HTEL DE VILLE, fig. 1, 2 et 3.]

     [Note 69: Cette tte, comme toutes les sculptures de cet
     difice, tait peinte. On voit encore la trace des prunelles
     d'un ton gris bleu.]

     [Note 70: Autant que possible ces dessins sont faits sur
     des moulages que nous possdons, ou sur des photographies.]

     [Note 71: Les deux statues de Notre-Dame de Corbeil
     taient peintes. On voit encore sur la tte de la femme la
     coloration des sourcils et des prunelles. Mais nous devons
     revenir sur cette question de la peinture de la statuaire.]

     [Note 72: Voyez Aug. Thierry, _Lettres sur l'histoire de
     France_, VIe Quippe omnes fere sunt fabri lignarii, et ex
     hac arte mercedem capientes, semetipsos alunt. Socratis.
     _Hist._ ccl. lib. VII, cap. XXX, apud _Script. rer. Gallic.
     et Franc._, t. I, p. 604.]

     [Note 73: Un magnifique sarcophage de marbre du XIIe
     sicle.]

     [Note 74: Le clotre.]

     [Note 75: Nous parlons ici du tympan de la porte
     Sainte-Anne (porte de droite, de la faade occidentale)
     lequel date de 1140 environ.]

     [Note 76: Voyez PORTE, fig. 68.]

     [Note 77: Nous n'exagrons pas. Possdant des moulages de
     quelques-unes des ttes provenant de cette porte, il nous est
     arriv de les montrer  des sculpteurs, dans notre cabinet.
     Frapps de la beaut des types et de l'excution, ceux-ci
     nous demandaient d'o provenaient ces _chefs-d'oeuvre_. Si
     nous avions l'imprudence de leur avouer que cela tait moul
     sur une porte de Notre-Dame de Paris, immdiatement
     l'admiration tombait dans la glace. Mais si, mieux aviss,
     nous disions que ces moulages venaient de quelque monument
     d'Italie--or au commencement du XIIIe sicle la sculpture
     italienne tait assez barbare--c'tait une recrudescence
     d'enthousiasme. Le dogmatisme acadmique, non seulement ne
     permet pas d'admirer ces oeuvres franaises, mais il
     considre comme une assez mchante action de les regarder.
     Tout au moins ce serait une bien mauvaise note.]

     [Note 78: _Phdon_, trad. de V. Cousin, dit. de 1822.
     Bossange, tome I, page 243.]

     [Note 79: Les planches jointes  cet article ont toutes
     t dessines soit sur des estampages,  la chambre claire,
     soit d'aprs des photographies, soit sur les originaux, de
     mme  l'aide de la chambre claire. Nous faisons cette
     observation, parce que, de bonne foi d'ailleurs, quelques
     personnes ont prtendu que nous donnions  la statuaire du
     moyen ge un caractre de beaut qu'elle ne possde pas. Nous
     ne saurions accepter cette critique flatteuse. Mais
     serait-elle vraie qu'elle prouverait que l'tude de cette
     sculpture peut conduire ceux qui s'y livrent  faire mieux
     tout en conservant son style et son caractre; donc cette
     tude ne serait pas une mauvaise chose.]

     [Note 80: Sur un difice rcent, qu'il est inutile de
     citer, nous avons compt vingt-deux ttes de la Vnus de
     Milo, autant que de statues. Sur l'observation que nous
     faisions  un sculpteur de cet abus d'un chef-d'oeuvre, il
     nous fut rpondu: Ces statues taient si mal payes! Soit,
     mais alors qu'on ne vienne pas mettre en avant les intrts
     de l'art.]

     [Note 81: Il y a dj plus de dix ans, notre belle
     statuaire des XIIe et XIIIe sicles a t moule pour tre
     envoye en Angleterre, et former des muses comparatifs du
     plus grand intrt,  tous les points de vue.  la mme
     poque nous avons offert d'envoyer, _sans frais de moulages_,
     des preuves de ces modles pour en former  Paris un muse
     de statuaire compare. Il n'a pas t rpondu  cette offre.]

     [Note 82: Nous ne nous servons pas du mot naf qui nous
     semble appliqu fort mal  propos lorsqu'il s'agit des arts
     dits primitifs. Sculpter un lion comme les gyptiens, en
     supprimant quantit de dtails, mais en rendant d'autant
     mieux l'allure imposante de cet animal, cela n'est point de
     la navet; tout au contraire, c'est le rsultat d'un art
     trs-rflchi et trs-sr de ce qu'il fait...]

     [Note 83: Apocalypse de saint Jean, chap. VI, v. 8.]

     [Note 84: Voyez MAISON, figure 11.]

     [Note 85: Voyez le _Recueil de photographies d'aprs les
     monuments de l'glise abbatiale de Saint-Denis_, publi par
     M. Fichot.]

     [Note 86: Voyez la _Monographie de la cathdrale de
     Chartres_, publie par Lassus, sous les auspices du Ministre
     de l'Instruction publique.]

     [Note 87: Ce fait de vandalisme tolr par la police des
     villes n'empche pas ces mmes villes de possder des
     Socits archologiques qui lisent force mmoires, qui
     prchent volontiers contre les restaurations qu'elles ne
     dirigent point  leur gr. Ne feraient-elles pas bien aussi
     d'obtenir de leurs diles une police un peu plus attentive 
     l'endroit de ces mutilations perptuelles de monuments
     uniques et de grande valeur? Des deux sicles, au point de
     vue de l'art, quel est le barbare? Est-ce celui qui a su
     inspirer ces sculptures et qui possdait, dans de petites
     capitales de province, des artistes capables de les excuter,
     ou celui qui laisse dtruire ces ouvrages par quelques
     polissons dsoeuvrs?]

     [Note 88: L'_Architecture du Ve au XVIIe sicle et les
     arts qui en dpendent_, t. I, Porche sept. de l'gl. cath. de
     Chartres et les dtails.]

     [Note 89: _Alt-Christliche baudenkmale von
     Constantinopel_. Berlin, 1854.]

     [Note 90: Paris, Noblet et Baudry, 1865.]

     [Note 91: _Arch. romane du midi de la France_, par H.
     Revoil, architecte. Paris, Morel, 1864.]

     [Note 92: Voyez CHAPITEAU, fig. 18.]

     [Note 93: Voyez PORTE, fig. 51.]

     [Note 94: IV _vang. lat. Sax._ Bib. Cotton. Nero D. IV,
     p. 57. Brit. Museum, XIIe s.]

     [Note 95: Voyez l'ouvrage de M. W. Salzemberg.
     _Alt-Christliche baudenkmale von Constantinopel..._, Berlin,
     1854.]

     [Note 96: Il faut dire que l'cole de statuaire du Poitou
     est suprieure  celle de la Saintonge, mais ces deux coles
     ne diffrent entre elles que par la qualit de l'excution,
     les artistes poitevins tant trs-suprieurs aux artistes
     saintongeois. Quant au style, il est le mme dans ces deux
     provinces.]

     [Note 97: Il est clair que nous entendons ici l'art _dit_
     arabe, mais qui, de fait, est en grande partie d aux
     artistes de l'poque des Sassanides.]

     [Note 98: Les monuments gallo-romains taient
     trs-abondants en Auvergne, notamment au Puy en Vlay.]

     [Note 99: Du clotre de la cathdrale du Puy en Vlay;
     partie du XIIe sicle.]

     [Note 100: Fragments romans replacs aux portes nord et
     sud, lors de la reconstruction de la cathdrale au XIIIe
     sicle.]

     [Note 101: Chapiteaux de l'abside dont la construction
     remonte aux premires annes du XIIe sicle. Nous devons ces
     dessins  M. Boeswilwald qui a bien voulu nous communiquer
     les tudes trs-dtailles faites par lui sur cet intressant
     monument.]

     [Note 102: Voyez FLORE.]

     [Note 103: Voyez,  ce sujet, les deux excellents
     articles de notre ami si justement regrett, M. Flix de
     Verneilh, dans les _Annales archologiques_, t. XXIII, p. 4
     et 115.]

     [Note 104: Voyez les _Extraits des historiens arabes
     relatifs aux guerres des croisades_, par M. Reinaud, 1829.]

     [Note 105: Des colonnes monostyles des collatraux de
     l'abside.]

     [Note 106: _Annales archologiques_, t. XXIII, p. 128.]

     [Note 107: Il faut observer ici comment les sculptures
     taient faites en chantier ds cette poque, c'est--dire
     avant la pose. Notre figure donne deux assises de l'ornement
     montant. On voit parfaitement que le raccord entre les deux
     portions d'ornement, au lit de la pierre, ne se fait pas
     exactement, ce qui n'est possible qu' la condition de
     ravaler et de sculpter sur le tas.]

     [Note 108: Voyez figure 44.]

     [Note 109: Le rinceau qui fait pendant  celui-ci imite
     les bourgeons de la fougre au moment o ils se dveloppent.]

     [Note 110: L'un des chapiteaux des piles cylindriques du
     choeur.]

     [Note 111: Il n'existe pas une seule reprsentation
     d'animal dans les chapiteaux de Notre-Dame de Paris, bien
     qu' cette poque (seconde moiti du XIIe sicle), on en
     sculptt encore dans beaucoup d'autres difices.]

     [Note 112: Nous devons les dessins de ces fragments 
     l'obligeance de M. Sauvageol.]

     [Note 113: Chapiteaux du triforium.]

     [Note 114: Ce n'est pas la premire fois que nous
     signalons l'activit des constructeurs du moyen ge. La nef
     et une grande partie de la faade de Notre-Dame de Paris
     furent leves en dix ans au plus; la nef de la cathdrale
     d'Amiens et le pignon de la faade, d'o proviennent les
     fragments ci-dessus, taient achevs en six ou sept ans. Le
     chteau de Coucy, si important, fut construit en peu
     d'annes. De ce qu'un grand nombre de ces constructions ont
     t interrompues pendant des demi-sicles, faute de
     ressources, ou par suite de malheurs publics, puis reprises,
     puis interrompues, puis continues, on en conclut qu'elles
     s'levaient trs-lentement. C'est une erreur: toutes fois que
     l'on construisait, pendant le moyen ge, on construisait
     trs-vite.]

     [Note 115: On n'avait pas invent alors l'_art
     industriel_, dnomination qui dmontre combien nous avons
     perdu le vrai sens de l'art.]

     [Note 116: Remarquons encore ici que, dans nos muses de
     Paris ou de province, dans nos coles, il n'y a pas un seul
     moulage de cette statuaire pouvant servir  l'enseignement;
     et c'est nous qui sommes les gens exclusifs!]

     [Note 117: Porte de droite, dont la partie infrieure
     date de 1250  1260.]

     [Note 118: Il est entendu qu'en parlant du XVe sicle,
     nous ne nous occupons que de la vritable cole franaise, en
     laissant de ct les magots flamands, sur lesquels
     habituellement on juge notre art.]

     [Note 119: Ce tombeau date de 1320 environ.]

     [Note 120: On dtruisit un grand nombre de monuments de
     bronze vers la fin du rgne de Louis XIV. Ce fut  cette
     poque que toutes les tombes de mtal et les dcorations du
     choeur de Notre-Dame de Paris furent fondues, afin d'aider 
     l'arrangement du nouveau choeur.]

     [Note 121: Voyez l'article TOMBEAU, dans lequel nous
     prsentons quelques-uns de ces monuments.]

     [Note 122: Voyez la _Monographie de Saint-Yved de
     Braisne_, par M. Stanislas Prioux.]

     [Note 123: La collection Gaignres d'Oxford, bibliothque
     Bodlienne, conserve un dessin colori de ce tombeau.]

     [Note 124: Voyez, pour ces objets de bronze destins  la
     dcoration intrieure, le _Dictionnaire du mobilier_.]

     [Note 125: Il en est de cette singulire prtention comme
     de beaucoup d'autres du mme temps. On rpte partout, par
     exemple, que la brouette a t invente sous Louis XIV; or,
     il est vingt manuscrits du XIIIe et du XIVe sicle dont les
     vignettes prsentent des brouettes beaucoup moins grossires
     que celles de XVIIe sicle. Le haquet est, dit-on encore,
     invent par Pascal; l'invention ne lui ferait pas grand
     honneur, mais elle ne lui appartient pas. On voit des haquets
     figurs ds le XIVe sicle.]

     [Note 126: Voyez PIGNON, fig. 8 et 9.]

     [Note 127: Ces statues mesurent 2m,15 (voy. PIGNON, fig.
     9).]

     [Note 128: Cette figure est place  la droite du
     Christ.]

     [Note 129: Voyez SALLE, fig. 1 et 2.]

     [Note 130: Ci commence li force des trais de portraiture
     si con li ars de iomtrie les ensaigne por legierement
     ovrer... Ici commence la mthode du trac pour dessiner la
     figure ainsi que l'enseigne l'art de la gomtrie pour
     facilement travailler. (Voyez l'_Album de Villard de
     Honnecourt, publi en fac-simile_, par J. B. Lassus et
     Darcel, pl. 34, 35, 36 et 37.)]

     [Note 131: Voyez la planche 36 de l'_Album de Villard de
     Honnecourt_.]

     [Note 132: Voyez la Notice de M. Goze, correspondant du
     Comit des arts et monuments, sur ces statues remarquables.]

     [Note 133: Deux des neuf preux qui donnaient leurs noms
     aux tours du chteau. Ces statues ont 2m,30 de haut. Ces
     preux portent les habits de guerre des dernires annes du
     XIVe sicle, rendus avec une remarquable souplesse.]

     [Note 134: Voyez l'_Architecture domestique_ de MM.
     Verdier et Cattois, t. II, p. 60.]

     [Note 135: Voyez ARCHITECTURE.]

       *       *       *       *       *

SPULCRE (SAINT-), s. m. Depuis Constantin le Grand, le Saint-Spulcre
de Jrusalem est peut-tre le monument dont la clbrit a t la plus
durable et la plus manifeste. Cependant l'difice bti par l'empereur de
326  335 ne ressemblait gure  celui que l'on voit aujourd'hui, ni
mme au temple que visitrent les premiers plerins occidentaux. Du
monument de Constantin il ne reste gure que les murs infrieurs de
l'abside, au centre de laquelle la grotte o fut enseveli le Sauveur
avait t rserve et dgage de la colline rocheuse. Ce premier temple
comprenait, outre un vaste hmicycle garni d'un portique intrieur, une
basilique avec narthex et vestibule ou propyles. Ces constructions
furent entirement bouleverses en 614 par Chosros II, roi des Perses;
elles renfermaient ce qu'on appelle les lieux saints. Peu aprs,
Modeste, suprieur du couvent de Thodose, entreprit, avec l'aide du
patriarche d'Alexandrie, Jean l'Aumnier, de rparer le dommage; mais ce
religieux ne put que recouvrir partiellement chacun des locaux sacrs
par des difices spars. Alors l'abside ou l'hmicycle de Constantin
fut complt, et devint une sorte de rotonde[136]. Des travaux
importants furent encore entrepris pendant le XIe sicle et achevs en
1048 par des architectes grecs. Les premiers croiss ajoutrent  ces
constructions, vers 1130, une nef compose de deux traves et une abside
en regard de l'ancien hmicycle de Constantin. Un narthex complta cette
restauration, et sous le parvis qui prcde ce narthex, on rpara en
partie la chapelle btie au VIIe sicle, qui recouvre la citerne o fut
trouv, par sainte Hlne, le bois de la croix; citerne autrefois
comprise dans l'enceinte du monument constantinien.

M. le professeur R. Willis de Cambridge, dans un savant ouvrage sur les
constructions successives du Saint-Spulcre, rend un compte trs-clair
et trs-dtaill des modifications et adjonctions qui ont produit
l'glise actuelle[137]. Aprs cette oeuvre du consciencieux archologue,
aprs la notice de M. le comte de Vog, il n'est plus possible de
prendre les constructions du transsept, bti par les croiss, pour
celles qu'ordonna Marie, mre de Hakem, et qui furent acheves en 1048.
Pour admettre cette hypothse, il faudrait supprimer d'un seul coup
toutes les constructions frankes du XIIe sicle, les considrer comme
non avenues. Or, outre les textes[138], les inscriptions, le caractre
roman occidental du transsept et de toute la partie antrieure de
l'glise, indiquent d'une manire incontestable que l'glise du
Saint-Spulcre, depuis le transsept jusqu' l'abside antrieure, fut
leve par les croiss.

Cette dernire construction rappelle d'une manire frappante
l'architecture et jusqu'aux dtails du narthex de l'glise de Vzelay,
bti en mme temps. Mme systme de piliers, de votes sans arcs ogives.
Quant  la rotonde, partie la plus importante des constructions acheves
en 1048, soit sur les soubassements de l'abside de Constantin, soit en
dehors de cette abside, elle tait couverte par une charpente de cdre,
qui formait un cne tronqu, laissant passer l'air et la lumire par le
sommet. Cette couverture, dcrite par Arculphe, par Guillaume de Tyr,
grave dans l'ouvrage du R. P. Bernardino Amico[139], restaure par MM.
Willis et de Vog, prsentait une disposition peu ordinaire[140]. Le
sire de Caumont, dans son _Voyaige d'oultre-mer_[141], en 1418,
s'exprime ainsi  propos de l'glise du Saint-Spulcre: Elle est,
dit-il, bien grande et belle, et est fette d'une guize moult estrange;
et il y a ung beau clouchier et hault de pierre, mis il n'y a nulle
campane, car les Sarrazins ne le veullent... Ce clocher faisait partie
des constructions dues aux croiss; ses tages infrieurs existent
encore.

L'abside de la basilique de Constantin ayant t oriente vers l'ouest,
la rotonde du Saint-Spulcre se trouvait ainsi, par rapport  l'glise
des croiss, situe du ct oppos  l'autel. Les croiss levrent donc
une abside en regard,  l'est, ce qui ne les empcha pas de conserver de
ce ct une entre et un vestibule, conformment  la tradition antique;
du ct du midi, sur le transsept, ils ouvrirent en outre deux belles
portes. Toutes ces constructions existent encore. Les dispositions
antrieures aux adjonctions faites par les croiss eurent une influence
sur un certain nombre de monuments religieux en Occident. Mais, pour
faire comprendre la nature de cette influence, il est ncessaire de
prsenter un plan de l'glise du Saint-Spulcre tel qu'il existait au
moment de l'arrive des croiss. Nous empruntons ce plan aux ouvrages de
MM. Willis et de Vog.

On voit, en examinant ce plan (fig. 1), de A en B, les traces de
l'abside constantinienne, seuls restes de cette construction primitive.
Il faut savoir que ce mur absidal est pris aux dpens du rocher, le
terrain ayant t dblay pour faire ressortir le bloc de pierre
renfermant le tombeau de Jsus-Christ, en E. Aprs la destruction de la
basilique de Constantin, sous Chosros II, Modeste s'tait content de
circonscrire l'difice, en fermant toute la partie antrieure de G en H,
de manire  composer une rotonde. Les chapelles I, K, L, M, furent
ajoutes plus tard. Sur le Golgotha, en O, avait t leve une nouvelle
chapelle, puis en P une petite basilique  ct de la piscine S, o le
bois de la croix avait t trouv. La partie R tait un des restes de la
basilique de Constantin. Enfin, ces constructions, dvastes de nouveau
par Hakem, furent restaures en 1048. Les croiss runirent tous ces
btiments dtachs, et les englobrent, pour ainsi dire, dans l'glise
qu'ils levrent vers 1130.

La rotonde du Saint-Spulcre, dont nous venons de tracer le plan,
donnait, en coupe longitudinale, la figure 2. Un cne tronqu en
charpente, ainsi que nous l'avons dit plus haut, avec ciel ouvert, et un
collatral vot  deux tages, composaient cet difice.

Par rapport au sol de la colline, le rez-de-chausse forme rellement
une sorte de crypte au milieu de laquelle on a rserv la portion du
rocher contenant le tombeau de Jsus-Christ, en drasant le sol autour
et en laissant ce bloc de pierre comme on laisse un tmoin dans une
fouille. Ainsi les plerins pouvaient-ils circuler autour de la grotte
vnre dans le collatral de la vaste rotonde. Ce parti architectonique
inspira nos artistes occidentaux; car ds les premires annes du XIe
sicle, l'abb Guillaume fit en grande partie reconstruire l'glise de
Saint-Bnigne de Dijon, et devant le tombeau du saint il leva une vaste
rotonde dont nous avons donn le plan  l'article CRYPTE (fig. 5). 
Saint-Bnigne de Dijon, le spulcre du saint, le _martyrium_, n'est
point plac au centre de la rotonde, mais dans une crypte y attenant. La
rotonde tait uniquement rserve aux plerins; peut-tre au centre y
avait-il une tribune d'o l'on pouvait prcher, ou un dicule rappelant
le Saint-Spulcre. Il n'en est pas moins vident que le plan de cet
difice ne fut qu'une imitation de celui du Saint-Spulcre de Jrusalem.
Afin de pouvoir runir un grand nombre de plerins sur ce point, l'abb
Guillaume fit lever deux tages de galeries au-dessus de l'tage
infrieur plant  2 mtres environ au-dessous de l'ancien sol
extrieur[142]. La rotonde, au premier tage, se joignait de plain-pied
au sanctuaire de l'glise abbatiale, et formait derrire elle, 
l'orient, une immense chapelle absidale, termine elle-mme par une
chapelle barlongue dpendant des constructions du VIe sicle, et
flanque de deux tours cylindriques massives qui contenaient les
escaliers montant aux galeries suprieures.

Une coupe de ce monument (fig. 3) en fera comprendre les dispositions
curieuses. Le double bas ct infrieur tait exactement rpt au
premier tage; mais au second tage le rang intrieur de colonnes
subsistait seul, et une vote en demi-berceau annulaire couvrait ce
second tage. Une calotte perce d'un oeil fermait le cylindre central.
Cette calotte tait-elle de l'poque de la construction primitive, ou
fut-elle ajoute aprs l'incendie de 1137? Le cylindre central tait-il
couvert, comme le Saint-Spulcre, par un cne tronqu? Cette dernire
hypothse parat probable, vu la lgret des constructions centrales.
Quant aux votes latrales en berceau annulaire, elles taient
certainement de l'poque primitive, car elles maintenaient seules le
quillage central, qui, sans cette ceinture de pressions, n'et pu rester
debout[143]. Si l'ensemble de cet difice est beau, les dtails en sont
excuts de la manire la plus barbare. En A, est l'abside de l'glise
rebtie par l'abb Guillaume en mme temps que la rotonde, et en B est
le _martyrium_, le tombeau de saint Bnigne, auquel on arrivait par un
escalier descendant du choeur de l'glise plac au niveau C. Les
colonnades de la rotonde, vues  travers les arcades de l'abside,
devaient produire un effet peu ordinaire, et, malgr la grossiret de
l'excution, cet ensemble est une des belles conceptions du moyen ge.
Pour rendre intelligible cet effet du premier tage de la rotonde, vu 
travers la colonnade formant l'abside, nous traons, figure 4, le plan
de ce premier tage. Comme dans l'tage infrieur, les deux absidioles
C, C, taient les noyaux conservs des constructions de l'glise
primitive, datant du VIe sicle, et dont l'abside principale se
dveloppait en DD[144]. L'abb Guillaume avait donc dmoli ce rond-point
de l'axe, cette _tribune_ de la basilique du VIe sicle, pour y
substituer la rotonde, en raison de l'affluence des plerins. Le
_martyrium_, le lieu o reposait le corps de saint Bnigne, n'avait pas
pour cela chang de place; il tait au-dessous du point G, et alors au
centre de l'abside nouvelle, tandis que dans l'glise du VIe sicle il
se trouvait dispos dans une _confession_ en avant de l'autel. On
remarquera, en E, deux autres absidioles avec autels placs sous les
vocables de saint Jean l'vangliste et de saint Matthieu[145]. Au fond
de la rotonde, une chapelle dpendant du monastre du VIe sicle avait
t conserve par l'abb Guillaume; elle tait ddie  Notre-Dame.
Surleve pour concider avec les niveaux des galeries de la rotonde,
elle formait des salles annexes  chaque tage de ces galeries.

La destruction de ce monument, si intressant comme plan et dispositions
architectoniques, est fort regrettable. Nous devons encore nous trouver
heureux d'en avoir conserv l'tage, infrieur, et d'en pouvoir ainsi
constater la date prcise, le systme de structure, et d'en tracer le
plan. Son aspect extrieur, conserv par la gravure dans l'ouvrage de D.
Planchet, ne manquait ni de grandeur, ni d'originalit. Il y avait l
(fig. 5), des rminiscences de monuments antiques, et bien certainement
du Saint-Spulcre de Jrusalem. Les deux normes cylindres contenant les
escaliers montant aux galeries suprieures, allgs extrieurement par
des niches, taient videmment un souvenir de quelque construction
romaine. Du temps de D. Planchet, c'est--dire en 1739, cet difice des
premires annes du XIe sicle tait encore intact; seuls les
couronnements des deux tours d'escaliers avaient t refaits au XIIe
sicle, puis rpars  une poque plus rcente. Dans notre figure, ces
couronnements sont restaurs.

L'analogie entre cet difice et le Saint-Spulcre de Jrusalem ne
saurait tre douteuse. Le jour central, les collatraux, jusqu' ces
deux absidioles du premier tage, places de chaque ct de la chapelle
extrme, accusent la volont d'imiter le monument de la ville sainte,
vers laquelle, pendant tout le cours du XIe sicle, se rendaient de
nombreux plerins. Mais ce monument n'est pas le seul, en France, qui
ait t lev avec la proccupation d'imiter le Saint-Spulcre.

Il existe dans le dpartement de l'Indre (arrondissement de la Chtre)
une glise qui a conserv le nom de son type original: c'est l'glise de
Neuvy-Saint-Spulcre. Cet difice fut fond en 1045, par Geoffroy,
vicomte de Bourges, dans les possessions d'un seigneur de Dols, Eudes,
lequel avait fait un plerinage en terre sainte. Les chroniques qui
mentionnent cette fondation ont remarqu que l'glise fut construite en
_imitation_ du Saint-Spulcre de Jrusalem: _Fundata est ad formam S.
Sepulchri Ierosolimitani[146].

L'glise de Neuvy-Saint-Spulcre est de forme circulaire, avec
collatral et tage suprieur. Voici, figure 6, le rez-de-chausse. La
construction, trs-grossire d'ailleurs, de cette rotonde, vient se
souder gauchement avec une glise plus ancienne, modifie et presque
entirement reconstruite vers 1170. Dans les murs _a_, _b_, des latraux
de la nef, on retrouve les traces des arcs de cette glise primitive 
l'extrmit de laquelle le vicomte Geoffroy fit lever la copie du
Saint-Spulcre. L'entre de l'difice est en A. On monte  la galerie du
premier tage par l'escalier  vis B. Cette galerie laisse un vide au
centre de la rotonde, et date d'une poque postrieure aux premires
croisades (1120) environ. Il est difficile de savoir comment le
fondateur de la rotonde de Neuvy entendait terminer son monument, et il
faut reconnatre mme que l'architecte qui, plus tard, leva le premier
tage, ne sut trop comment fermer ce vaisseau circulaire. Le collatral
du rez-de-chausse est vot et le mur extrieur trs-pais,
non-seulement dans la hauteur de ce rez-de-chausse, mais encore au
premier tage. Au contraire, le mur cylindrique qui porte sur les
colonnes du premier tage est mince. Cette structure rappelle celle de
la rotonde de Saint-Bnigne. Tout porterait donc  croire que
l'architecte de l'glise de Neuvy-Saint-Spulcre avait eu l'intention de
maintenir ce cylindre central au moyen d'un demi-berceau annulaire
reposant sur le gros mur circulaire extrieur. La coupe de cet difice,
faite sur la ligne _cd_ (fig. 7), expliquera cette disposition. Le trac
ponctu indique le projet primitif, tel qu'il nous parat avoir t
conu. En A, est la vote en demi-berceau, dont l'paisseur du mur
extrieur aurait motiv la construction; en B, le cne tronqu lev en
charpente ou mme en maonnerie sur le cylindre intrieur, conformment
 la disposition adopte pour la couverture du Saint-Spulcre de
Jrusalem. Dans ce cas, un jour central tait rserv en C,  ciel
ouvert. Quoi qu'il en soit, ce projet ne fut jamais achev, soit par
faute de ressources, soit par la difficult d'lever un cne ou une
vote sur le mince tambour perc de fentres qui surmonte les colonnes
de la galerie du premier tage.

L'glise de Neuvy-Saint-Spulcre tait en grande vnration pendant les
XIe, XIIe et XIIIe sicles, car, en 1257, le cardinal Eudes de
Chteauroux, vque de Tusculum, envoya de Viterbe, au chapitre de
Neuvy, un fragment du tombeau de Jsus-Christ et quelques gouttes de son
sang. On plaa ces reliques au centre de la rotonde, dans une sorte de
grotte,  l'imitation du tombeau du Sauveur  Jrusalem. Cette grotte
existait encore en 1806, poque  laquelle un cur de Neuvy la dtruisit
parce qu'elle masquait l'autel au fond de la nef.

La coupe (fig. 7) donne une ide complte de ce curieux monument. Il est
facile, en l'examinant, de reconnatre que la construction du XIe sicle
s'arrte au niveau D. Tous les arcs de l'tage infrieur sont plein
cintre, tandis que ceux de l'tage suprieur sont en tiers-point.

En E,  l'extrieur, est une arcature d'un travail assez dlicat, et
toute la construction,  partir du niveau D, est beaucoup mieux traite.
Des corbeaux mnags en F taient destins peut-tre  recevoir les
cintres en charpente propres  maonner la vote en demi-berceau A, ou 
poser les liens d'une couverture de charpente, en supposant que le
projet des votes suprieures de la galerie ait t abandonn au XIIe
sicle. Il y a quelques annes, une toiture informe recouvrait cette
rotonde et menaait ruine. Voulant conserver ce prcieux monument, la
Commission des monuments historiques dcida qu'une charpente en
terrasse, couverte de plomb, serait pose sur la galerie, et qu'une
vote de poterie, galement recouverte de plomb, couronnerait le
cylindre intrieur, ainsi que l'indique notre figure.

La grotte qui avait t place au centre de la rotonde n'tait pas le
seul exemple de cette rminiscence du Saint-Spulcre qui existt en
Occident. On voit encore aujourd'hui, dans la salle capitulaire du
clotre dpendant de la cathdrale de Constance, un dicule qui
autrefois tait plac dans cette cathdrale mme, et qui tait destin 
rappeler le saint spulcre plac au centre de la rotonde de Jrusalem.
Cet dicule, de forme circulaire, est dcor d'arcatures  jour avec
colonnettes.  l'extrieur, au pourtour, sont poses, contre les
pieds-droits, des statues demi-nature d'un bon travail, reprsentant
l'annonciation, la naissance du Christ, l'adoration des bergers et des
mages; au-dessus, les douze aptres.  l'intrieur (car on peut pntrer
dans cette rotonde, qui a 2 mtres de diamtre), sont d'autres statues
reprsentant un ange; les trois saintes femmes venant visiter le tombeau
du Christ, tenant des cassolettes dans leurs mains; deux groupes de
soldats endormis, et un homme habill en docteur, ayant devant lui une
table sur laquelle sont poss des vases; il remue quelque chose dans
l'un d'eux. Prs de ce personnage est une femme qui le montre du doigt 
deux autres femmes tenant des vases ferms. Ce curieux monument est de
style italien, et date du XIIIe sicle.

Les rotondes que nous venons de dcrire ne sont pas les seules qui, du
XIe au XIIe sicle, aient t construites en France,  l'imitation de
celle du Saint-Spulcre. Il faut citer encore la rotonde de Lanleff
(Ctes-du-Nord), dans laquelle on a voulu voir longtemps un _temple
paen_. Ce monument, dtruit en partie, consiste en un cercle de piliers
intrieurs au nombre de douze. Ces piliers,  section
paralllogrammatique, sont flanqus chacun de quatre colonnes engages
portant des archivoltes et des arcs-doubleaux. Un mur circulaire avec
trois absides[147], comme au Saint-Spulcre, entoure ces douze piliers,
et reoit les retombes des votes d'artes couvrant le collatral sur
douze colonnes engages. D'autres colonnes intermdiaires, d'un diamtre
plus faible, divisent le mur circulaire en traves perces chacune d'une
trs-petite fentre. La porte est ouverte au nord-ouest, tandis que
l'abside centrale est oriente  l'est. Cet difice, du travail le plus
grossier, parat remonter au XIe sicle.

 Rieux-Minervois, prs de Carcassonne (Aude), est un monument
circulaire avec cercle de colonnes intrieures et absidioles, dont la
construction remonte  la fin du XIe sicle: c'est encore l videmment
une imitation du Saint-Spulcre de Jrusalem. Les difices circulaires,
connus sous le nom de chapelles des templiers, telles que celles qui
existent sur quelques points de la France,  Metz,  Laon notamment,
sont des rminiscences du Saint-Spulcre. Mais l'ordre des Templiers,
spcialement affect  la dfense et  la conservation des lieux saints,
levait dans chaque commanderie une chapelle qui devait tre la
reprsentation de la rotonde de Jrusalem. Le Temple,  Paris, possdait
sa chapelle circulaire (voy. TEMPLE).

       *       *       *       *       *

SERRURERIE, s. f. Les Romains taient experts dans l'art de la
serrurerie, si l'on en juge par quelques fragments qui nous sont rests.
Ils employaient le fer dans les btisses, non point comme nous le
faisons aujourd'hui, mais comme agrafes, crampons, goujons,
chevillettes, boulons  clavettes, queues-de-carpe, querres, triers,
etc. Dans les Gaules, ds l'poque romaine, certaines provinces taient
clbres par leurs produits en fer ouvr, notamment les provinces du
Nord et de l'Est, le Berry, le Dauphin. Comme toutes les grandes
industries, celle de la fabrication des ouvrages de fer dut souffrir des
invasions pendant les Ve et VIe sicles, bien que la plupart des
nouveaux conqurants ne fussent point trangers au faonnage des mtaux;
mais ces nouveaux venus n'employaient gure ces matires que pour des
ustensiles, des armes, des chariots. Quant  l'art de la construction,
il tait tomb si bas, qu' peine songeait-on  y employer le fer
autrement que pour ferrer grossirement des huis et faonner des
grilles. Les tablissements monastiques reprirent en main cette
industrie perdue; ils se mirent  exploiter des mines abandonnes, 
tablir des fourneaux, des forges, et bientt ils purent atteindre une
perfection relative, ou tout au moins remettre en circulation une
quantit considrable de fers faonns au marteau. Peu  peu l'art de la
serrurerie, pour lequel certains peuples de la Gaule avaient une
aptitude particulire, reprit une grande importance, et ds le
commencement du XIIe sicle l'industrie des fers forgs tait pousse
assez loin. Les moyens de fabrication taient faibles cependant: on ne
possdait ni cylindres, ni laminoirs, ni filires; on ignorait la
puissance de ce moteur, la vapeur, qui permet d'ouvrer le fer en grandes
pices. Un martinet m par un cours d'eau composait tout le matriel
d'une usine. Le fer, obtenu en lopins forgs d'un poids mdiocre, tait
donn aux forgerons qui,  force de bras, convertissaient ces lopins en
barres, en fer battu, en pices plus ou moins menues. Alors la lime
n'tait point invente, les cisailles n'existaient pas ou ne pouvaient
avoir qu'une force minime. Cette pnurie de moyens tait une condition
pour que la fabrication au marteau atteignt une certaine perfection.
Les forgerons du moyen ge avaient en outre acquis une grande habilet
lorsqu'il s'agissait d'obtenir des soudures  chaud, que nous ne faisons
que bien difficilement aujourd'hui. Il est vrai que les premiers
procds pour rduire le fer en barres taient si nombreux, qu'ils
donnaient au mtal une qualit que ne sauraient atteindre nos moyens
modernes. Nos fers passent de l'tat de lopins de fonte  peine corroye
au martinet,  l'tat de barres par le laminage au cylindre, sans
opration intermdiaire, tandis qu'autrefois le fer n'arrivait que peu 
peu, et par un corroyage rpt, de l'tat de lopin  celui de barreau
ou de plaque. Ce fer, sans cesse battu, acqurait une tnacit et en
mme temps une souplesse qu'il ne saurait avoir par les moyens employs
aujourd'hui; plus serr par le battage, plus concret, plus ductile,
moins cribl de parties de fonte, il ne se brlait pas si facilement au
feu, et se soudait plus aisment au rouge blanc, sans pour cela devenir
cassant. Mais ces qualits du fer corroy  bras d'homme reconnues, il
n'en faut pas moins signaler l'adresse rare avec laquelle les forgerons
du moyen ge savaient souder les pices compliques qui demandaient un
grand nombre de passages au feu, sans les brler. Ils employaient
d'ailleurs le charbon de bois, soit pour obtenir la fonte, soit pour
convertir les gueuses en lopins et en fer battu: le charbon de bois
laisse au fer des qualits de souplesse et de ductilit que lui retire
en partie la houille. Il en est de la fabrication du fer applique aux
travaux d'art comme de beaucoup d'autres; ce que l'on gagne du ct de
l'industrie, de la rapidit, de la puissance et de l'conomie des
moyens, on le perd du ct de l'art. En perfectionnant les procds
mcaniques, l'homme nglige peu  peu cet outil suprieur  tout autre
qu'on appelle la main. Cependant on prouvait des difficults
insurmontables lorsqu'il s'agissait de faonner de grandes pices de
forge  l'aide des bras, et la grande serrurerie de btiment ne commence
 natre qu'au moment o les puissances de la mcanique purent tre
srieusement employes. Ainsi, le mettait-on en oeuvre dans les
difices, soit pour des chanages, soit pour des armatures, que des
pices de forge dont le poids n'excdait pas 200 kilogrammes, dont la
plus grande longueur ne dpassait pas quatre mtres, et encore les
pices de cette force sont-elles fort rares avant le XVIIIe sicle. Nous
avons fait voir ailleurs comment les chanages taient combins pendant
les XIIe, XIIIe, XIVe et XVe sicles (voyez CHANAGE) dans les grandes
constructions. Ils consistaient en une suite de crampons agrafs les uns
aux autres ou scells dans la pierre. Pour les charpentes de fer, il
n'en tait pas question, bien entendu; et mme dans les charpentes de
bois, le fer n'tait pas employ (voyez CHARPENTE).  dater du XIIIe
sicle, le fer, cependant, remplit un rle trs-important dans les
constructions comme tirants, crampons, armatures de baies, mais toujours
en petites parties. Les noeuds, les renflements des crampons, des
_traits de Jupiter_, les oeils et leurs goujons souvent rpts,
formaient, dans les maonneries, des poches de fer volumineuses qui, en
s'oxydant, faisaient clater les pierres et causaient de graves
dsordres. On tentait bien d'viter le danger de l'oxydation par des
scellements en plomb, mais ce moyen tait insuffisant, et bon nombre de
monuments doivent en partie leur tat de ruine  ces masses de fer
enfermes entre les assises et cramponnes dans leurs lits. La grande
serrurerie restait, par l'insuffisance des moyens mcaniques,  l'tat
barbare, tandis que la serrurerie fine s'levait au contraire  la
hauteur d'un art trs-parfait dans sa forme et dans ses moyens
d'excution. Dans un mme difice dont la grosse serrurerie accuse les
procds de fabrication les plus nafs, vous trouvez, comme  Notre-Dame
de Paris, des pentures de portes dont la merveilleuse excution est un
sujet d'tonnement pour les gens du mtier. Pour ces forgerons des XIIe
et XIIIe sicles, le fer semblait tre une matire molle et facile 
souder comme l'est la cire ou le plomb, et c'est  grand'peine si
quelques trs-rares ouvriers de nos jours parviennent  faonner des
pices de cette nature, qui alors taient fort communes.

Dans les rglements d'tienne Boileau, il n'est pas question du corps
d'tat des serruriers faonnant la grosse serrurerie de btiment, mais
seulement des _greifiers_, faiseurs de fermetures de portes (pentures),
des _grossiers_ (taillandiers) et des serruriers, fabricants de
serrures. Ces ouvriers pouvaient prendre autant d'apprentis qu'il leur
plaisait, et avaient permission de travailler de nuit, les serruriers
excepts,  cause de la perfection qu'exigeait ce genre d'ouvrage.

Les pentures taient un genre de serrurerie fort pris pendant le moyen
ge et qui exigeait un apprentissage spcial. Nous nous occuperons donc
d'abord de cette partie de la serrurerie fine de btiment.

       [Illustration: Fig. 1.]
       [Illustration: Fig. 2.]
       [Illustration: Fig. 3.]
       [Illustration: Fig. 4.]
       [Illustration: Fig. 5.]
       [Illustration: Fig. 6.]
       [Illustration: Fig. 7.]

     [Note 136: Voyez les _glises de la terre sainte_, par le
     comte Melchior de Vog (V. Didron, 1850). Cet ouvrage donne
     du Saint-Spulcre une excellente histoire critique.]

     [Note 137: _The architectural History of the church of
     the holy Sepulcre at Jerusalem_. London. Parker, 1849.]

     [Note 138: Entre autres, celui de Guillaume de Tyr, qui
     dcrit au livre VIII, chapitre 3 de son _Histoire des
     croisades_, l'glise de la Rsurrection telle qu'elle tait
     avant l'arrive des croiss devant Jrusalem.]

     [Note 139: _Trattato delle piante  imagini de sacri
     edifizi di terra santa_. Firenze, 1620.]

     [Note 140: Cette toiture conique tronque subsistait
     encore avant l'incendie de 1808.]

     [Note 141: En 1418. Ce voyage a t publi par M. le
     marquis de la Grange (Paris, Aubry, 1858).]

     [Note 142: Aujourd'hui le sol de la cour de l'vch,
     dans laquelle on voit la partie infrieure de la rotonde, est
     au niveau du dessus des votes de cet tage bas, c'est--dire
     au niveau du sol de l'ancienne galerie du premier tage.]

     [Note 143: Cette coupe est tablie sur les restes de la
     partie infrieure du monument et sur les gravures de D.
     Planchet (_Dissertation sur l'histoire de Bourgogne_, t. I,
     1739).]

     [Note 144: Dans la crypte conserve aujourd'hui, on
     reconnat en effet que les maonneries de ces absidioles
     dpendent d'une structure plus ancienne, bien que des
     colonnes aient t ajoutes l comme dans le reste de la
     rotonde, par l'abb Guillaume, au XIe sicle.]

     [Note 145: Ces absidioles sont une rminiscence de la
     disposition du Saint-Spulcre de Jrusalem.]

     [Note 146: Voyez la notice sur l'glise de
     Neuvy-Saint-Spulcre dans les _Archives des monuments
     historiques_.]

     [Note 147: Une seule de ces absides subsiste encore.]

       *       *       *       *       *

PENTURES. On dsigne ainsi des bandes de fer cloues et boulonnes aux
vantaux des portes, munies d'un oeil entrant dans un gond, destines 
suspendre ces vantaux et  permettre de les faire pivoter facilement sur
ces gonds.

Jousse[l48], dans son trait de la _serrurerie_, si prcieux aujourd'hui
en ce qu'il nous retrace une partie des procds employs par les
ouvriers du moyen ge, s'exprime ainsi  propos des pentures: Ce sont
des barres de fer plat, qu'il faut percer tout au long, pour les
attacher contre la porte avec des clous rivez, ou bien avec un crampon
qui passe par-dessus le collet de la bande, lequel crampon passe au
travers de la porte et est riv par l'autre cost sur le bois. Le bout
de la dite bande se replie en rond, de la grosseur du mamelon du gond,
qui est le bout qui sort dehors la pierre ou bois, o il est pos;
lequel bout du gond entre dedans le reply de la dite bande, qui sera
soud si on veut, et arrondi en faon que le gond tourne aisment
dedans. Autres y font des bandes flamandes pour porter les dites portes.
Ces bandes sont faites de deux barres de fer soudes l'une contre
l'autre et replyes en rond comme la prcdente pour faire passer et
tourner le gond. Aprs qu'elles sont soudes, on les ouvre et spare
l'une de l'autre, autant que la porte a d'paisseur, puis on les
recourbe, le plus quarrment que l'on peut pour les faire joindre et
serrer des deux costez de la porte, principallement du cost de debors:
ceste faon de bandes vaut mieux que les communes parce qu'elles
prennent les deux costez de la porte. On y en met trois pour
l'ordinaire; on y met quelquefois deux de ces bandes flamandes, ou
d'autres droictes, avec un pivot au bas qui prend souz la porte qui vaut
encore mieux, pourveu qu'il soit bien fait et mis comme il faut... En
effet, les pentures de portes pendant le moyen ge taient exactement
fabriques ainsi que Jousse l'indique encore au commencement du XVIIe
sicle. Ces pices de fer ont, au point de vue de l'art du forgeron, une
importance considrable. L'ouvrier qui peut forger une penture dans le
genre de celles que nous trouvons si frquemment attaches aux portes
des difices des XIIe et XIIIe sicles, atteint les dernires limites de
son art et peut faonner les pices les plus difficiles.

La figure 1 montre divers genres de pentures. En A, est la penture
simple avec son oeil en _b_, son collet en _c_, le crampon d'attache
derrire le renflement du collet en _d_. B est le gomtral de la
penture en coupe sur le vantail; _d'_ est le crampon avec sa double
rivure en _e_; en _f_, le scellement du gond. La ligne _ops_ indique la
feuillure du jambage. Souvent la rive du vantail est entaille pour
arriver  fond de feuillure, et l'oeil de la penture est dtourn, ainsi
qu'on le voit en _m_, dtail C. Alors l'oeil a moins de champ que le
plat de la penture, pour ne pas trop affamer le bois, conformment au
trac perspectif G. Une rondelle _g_ est interpose entre le renfort
carr _h_ du gond et cet oeil. Les pentures flamandes  doubles bandes
sont faonnes suivant les tracs I et K. Les pentures les plus
anciennes ont, soud  leur collet, un arc de fer qui embrasse
puissamment les frises du vantail prs de la rive (voyez en L). Ce
systme, adopt ds le XIe sicle, prsente une difficult de soudure,
car il faut refouler le fer de manire  en faire sortir les deux
souches des branches, afin de souder celles-ci, puis laisser une queue
suffisante pour rouler l'oeil, le souder et courber l'extrmit (voyez
en C). Ces oprations demandent du soin, pour ne pas brler le fer et
pour que les soudures des deux branches courbes soient largement faites,
le fer ayant juste le degr de chaleur convenable. Mais ces difficults
ne sont rien, compares  celles qui rsultent de la soudure des
branches nombreuses dont se composent souvent ces pentures et qui
sortent de la tige principale. Il ne faudrait pas croire que les
branches multiplies soudes  la bande des pentures sont de simples
ornements. Ces branches, perces de trous, permettant de multiplier les
clous, maintiennent fortement les frises de bois entre elles, forment
sur les vantaux comme une sorte de rseau de fer, et empchent les
bandes de _donner du nez_, c'est--dire de flchir sous le poids des
frises. Les forgerons trouvrent dans cette ncessit de structure un
motif d'ornementation. Les plus anciennes pentures sont, en effet,
composes de telle faon, qu'en suspendant les vantaux sur les gonds,
elles retiennent, sur un espace assez large, les frises les plus
rapproches du collet ou de l'oeil. Ainsi, trouve-t-on encore assez
frquemment des pentures de la fin du XIe sicle qui affectent la forme
d'un C (fig. 2), soud au collet, de telle sorte que les deux branches A
cloues sur les frises les maintiennent fortement de B en C. Bientt une
bande indpendante de la penture, et appele fausse penture, rend toutes
les frises du vantail solidaires. On voit des pentures de ce genre 
l'une des portes de la cathdrale du Puy en Velay,  breuil (Allier).
Ces dernires sont fort belles, et nous en donnons (fig. 3) le dessin;
elles datent du commencement du XIIe sicle. Le collet de la penture en
forme de C passe  travers le bois et est soud, ainsi que l'indique le
dtail A. En B, est la section d'une branche sur _ab_.

La composition de l'ensemble des ferrures de la porte principale de
l'glise d'breuil est assez remarquable. Chaque vantail n'est suspendu
que par deux pentures; sept fausses pentures garnissent les frises et
les maintiennent entre elles. La fausse penture du milieu, plus riche
que les six autres, forme une double palmette d'un beau caractre. Ces
ferrures sont poses sur des peaux maroufles sur le bois et peintes en
rouge vif. Deux anneaux attachs  des mufles de lion de bronze
facilitent le tirage des vantaux.

L'art de souder le fer au marteau arrivait dj, au commencement du XIIe
sicle,  une grande perfection. Les exemples abondent, et nous n'avons
que l'embarras du choix. Quand il s'agit seulement de souder  une
branche principale des rameaux secondaires, la besogne n'est pas
trs-difficile pour un forgeron habile; mais si l'on prtend runir des
rinceaux  un centre, composer des sortes d'entrelacs, le travail exige
une grande pratique et une main aussi leste qu'habile. Ces fausses
pentures, par exemple, provenant de la porte de l'glise de
Neuvy-Saint-Spulcre (fig. 4) prsentent un travail de forge d'une
difficult relle. Pour obtenir les soudures A et B, surtout celles A,
l'ouvrier, s'il n'est trs-adroit, risque fort de brler son fer, car il
lui faut remettre la pice au feu plusieurs fois, et cela sur un seul
point. Il commence par forger et souder une pice C  laquelle il soude
les huit branches l'une aprs l'autre; or, la branche _a_ tant soude,
s'il veut souder celle _b_, il faut que son feu et son soufflet soient
dirigs seulement sur le bout _b_, sans chauffer au rouge la pice _a_.
Pour les soudures B, les deux branches E, G, tant forges, on les
chauffait toutes deux en _g_, puis on les battait pour les souder
ensemble sur une doublure _h_ (voyez cette doublure orne _h_, prpare
avant la soudure). Nous verrons tout  l'heure avec quelle adresse les
forgerons arrivrent,  la fin du XIIe sicle,  faonner des pices
bien autrement compliques. Les extrmits des branches sont enroules,
ainsi que le montre le trac H, de manire  laisser un oeil pour passer
la tige du clou  tte carre _p_.

Mais ces sortes de pentures taient assez riches d'ornementation dj,
et exigeaient un grand nombre de soudures, car tous ces bouquets
devaient tre forgs  part et souds aux tiges principales. On
employait souvent un procd plus simple, et qui cependant permettait
une ornementation assez brillante. Ce procd consistait  dtacher
certaines parties d'une bande de fer  chaud, et  leur donner un galbe
particulier. Ainsi (fig. 5) soit une bande de fer plat A: on fendait 
chaud, le long de ses rives, des languettes de fer _a_; on courbait 
chaud cette bande de fer sur son champ, ainsi que l'indique le trac B,
puis on galbait chacune des brindilles refendues, en volutes _a'_.
L'oeil de chacune de ces volutes tait destin  laisser passer une tige
de clou _c_ dont la tte pressait les bords du fer (voyez en _b_). On
soudait alors la branche courbe, en D,  la bande droite de la penture.

Cet exemple provient d'une porte de l'glise de Blazincourt (Gironde),
et date du XIIe sicle. Les bouts E des branches courbes se terminent en
faon de ttes, ainsi que l'indique le profil F. Pour obtenir ce
renfort, le fer a t refoul, puis fendu et faonn au marteau, avant
de courber la branche et ses volutes.

Voici en G une autre penture forge d'aprs le mme principe et
provenant de l'glise de Saint-Saturnin, de Moulis (Gironde)[149]. On
voit en _g_ comment le forgeron a refendu et prpar la bande droite de
la penture pour obtenir les petites volutes _h_. Rien n'tait plus
simple que ce genre de travail, qui n'exigeait d'autres soudures que
celles des deux branches courbes avec la tige droite. Ces volutes
taient naturellement les attaches des clous, et vitaient les trous
dans les bandes ou branches, trous dont multiplicit affame le fer et
provoque souvent des brisures. Les portes de l'glise de Saint-Martin, 
Angers, sont garnies encore de fausses pentures qui, comme travail de
forge et de soudure, sont une oeuvre assez remarquable. La figure 6
donne l'une de ces fausses pentures. Il n'est pas fort ais de souder le
cercle milieu avec les quatre branches de la croix. Ces bandes ont t
battues  chaud l'une sur l'autre, puis dcoupes  l'tampe et au
burin. En A est la section faite sur _ab_, et en B le dtail d'une des
feuilles extrmes C. Quand il s'agit de souder ainsi deux pices de fer
croises ou rapportes l'une sur l'autre, on fait chauffer au rouge
cerise la pice du dessous et au rouge blanc la pice du dessus, puis on
martle  petits coups d'abord, et  coups plus forts  mesure que le
fer refroidit. Si les deux pices taient chauffes au rouge blanc, on
risquerait, au premier coup de marteau, de ne plus rien trouver sur
l'enclume. C'tait par les diffrents degrs de chauffage que les
forgerons pouvaient arriver  souder un grand nombre de pices, comme
nous le verrons tout  l'heure.

Les fausses pentures de Saint-Martin,  Angers, datent du XIIe sicle,
et prsentent, pour l'poque, cette particularit curieuse des
videments mnags dans les bandes et dcoups aprs la soudure des
pices. Le battage des deux fers superposs, du cercle et des deux
branches de la croix, donnait aprs l'opration la forme D,--cette forme
D tant la runion E,--car la double paisseur du fer, sous le marteau,
s'tait tendue en remplissant les angles. Ces angles taient lgis au
burin, sans le secours de la lime, qui n'tait pas employe  cette
poque. Il tait plus rationnel de donner cependant plus d'paisseur ou
de largeur aux parties soudes, et de profiter ainsi du procd pour
contribuer  l'ornementation. C'est dans cet esprit que sont fabriques
les jolies pentures du XIIe sicle attaches  la porte mridionale de
l'ancienne cathdrale de Schlestadt, et dont nous donnons le dessin
figure 7. Le collet A est soud aux deux branches C au moyen d'un
renfort, ainsi qu'on le voit sur le profil en B. La tige elle-mme
possde un renfort D sous lequel est soude l'embase G de la bande
principale, cette embase tant largie pour faciliter l'opration de
soudure. Le renfort D a t lgi au burin aprs le martelage. Les
branches extrmes E sont soudes sur l'extrmit F, galement largie,
de la bande droite. Ainsi le fer refoul latralement par le martelage 
chaud a t utilis dans l'ornementation. En H, est trace  une plus
grande chelle la tte du boulon passant  travers le renfort du collet;
cette tte de boulon possde deux rondelles tampes. En I, est trace
la section de la bande faite sur _ab_. On remarquera les coups de burin
donns sur les soudures et formant gravure. Ces coups de burin frapps
au moment o le fer se refroidit et n'est plus que rouge sombre,
raffermissent encore les soudures et dissimulent les ingalits
produites par le martelage sur une surface plane. On voit galement des
coups de burin en _g_, aux extrmits des soudures longitudinales des
branches.

Les exemples que nous avons donns ne montrent que des pentures forges
simples, c'est--dire composes d'une simple paisseur de fer plus ou
moins travaill. Mais les serruriers, lorsqu'ils faonnaient des
pentures d'une grande dimension, taient obligs de donner  la bande
principale une trs-forte paisseur prs du collet, ce qui rendait les
soudures des branches difficiles et les pentures trs-lourdes; ou de
renforcer ces bandes par des doublures, des nerfs, qui, sans augmenter
beaucoup leur poids, ajoutaient singulirement  leur force. Ces
doublures, ces nerfs, n'taient souds au corps principal que de
distance en distance, au moyen d'embrasses, de telle sorte que ces
bandes superposes conservaient une grande lasticit et une roideur
extraordinaire.

En effet, si sur une bande de fer d'un centimtre d'paisseur (fig. 8),
nous soudons une doublure seulement au moyen des deux embrasses A et B,
en laissant d'ailleurs ces deux fers libres, ainsi que le montre la
section C, nous obtenons une tige plus roide et moins sujette  tre
brise que si la doublure tait runie  la bande dans toute sa
longueur. Si mme (fig. 9) nous formons la bande principale au moyen de
plusieurs tiges juxtaposes et soudes seulement par des embrasses, nous
obtiendrons galement une rsistance plus grande et nous aurons moins 
craindre les brisures. En supposant donc la bande principale D forme de
trois tiges E, F, G (voyez la section H) soudes par les embrasses I, K,
cette bande aura autant de roide qu'une barre pleine, sera moins sujette
 se briser et sera plus lgre.

Les forgerons adoptent ces mthodes ds la fin du XIIIe sicle, et nous
en avons un exemple bien remarquable dans la fabrication des belles
pentures des deux portes latrales de la faade occidentale de
Notre-Dame de Paris, qui datent de cette poque. Ces pentures sont
forges, en grande partie, au moyen de faisceaux de tiges, tant pour les
bandes que pour les branches, faisceaux quelquefois souds dans toute
leur longueur, quelquefois sur certains points, mais toujours solidement
runis au moyen d'embrasses riches, renforces par des appendices qui
ajoutent  la solidit de l'oeuvre aussi bien qu' son ornementation.

Inutile de rpter ici les opinions singulires qui ont t mises sur
la fabrication de ces pentures, pendant le dernier sicle et de nos
jours encore. Les uns ont prtendu qu'elles taient fondues, d'autres
qu'elles taient en partie vides  la lime, plusieurs qu'elles taient
composes de brindilles de fonte soudes par un procd inconnu. Disons
tout de suite que les serruriers forgerons ne se sont jamais mpris sur
le mode de fabrication de ces ferrures; mais dans les questions de cette
nature, on prfre souvent crire des pages entires dans son cabinet 
consulter le premier praticien venu.

Raumur, cependant, avait indiqu le vritable mode employ pour forger
les pentures de Notre-Dame de Paris... Quoi qu'on en dise, crit-il
dans la note insre dans l'_Encyclopdie_, le corps des pentures et
les ornements sont de _fer forg_ et faits, comme on les ferait
aujourd'hui, de divers morceaux souds tantt les uns sur les autres,
tantt les uns au bout des autres; ce qu'il y a de mieux n'est pas mme
la faon dont ils l'ont t, les endroits o il y a eu des pices
rapportes sont assez visibles  qui l'examine avec attention: on n'a
pas pris assez de soin de les rparer, quoique cela ft ais  faire.

En effet, les soudures se voient sur bien des points et n'ont pas t
rpares au burin ou  la lime, elles n'en sont pas moins
trs-habilement faites; mais peut-tre Raumur a-t-il voulu parler de
certaines pices rapportes au XVe sicle pour rparer des dommages, et
simplement cloues  ct des fragments anciens?... Quoi qu'il en
soit, ajoute-t-il, ces pentures sont certainement un ouvrage qui a
demand un temps trs-considrable et qui a t difficile  excuter. Il
n'est pas ais de concevoir comment on a pu souder ensemble toutes les
pices dont elles sont composes: il y a cependant apparence que toutes
celles d'une penture l'ont t avant qu'elle ait t applique sur la
porte, car on aurait brl le bois en chauffant les deux pices qui
devaient tre runies. (Il faut avouer que cette dernire observation
ne manque pas de navet.) ...On n'a pas mis non plus une pareille
masse  une forge ordinaire; il parat ncessaire que dans cette
circonstance la forge vint chercher l'ouvrage... On s'est apparemment
servi de soufflets portatifs, comme on s'en sert encore aujourd'hui en
divers cas; on a eu soin de rapporter (souder) des cordons, des liens,
des fleurons, etc., dans tous les endroits o de petites tiges et des
branches menues se runissaient  une tige ou branche plus considrable.

Les pices rapportes (soudes par dessus) cachent les endroits o les
autres ont t soudes (bout  bout): c'est ce qu'on peut observer en
plusieurs endroits o les cordons ou fleurons ont t emports; ces
cordons et fleurons avaient sans doute t rapports et rpars aprs
avoir t souds... Bien que cette apprciation de l'oeuvre de
ferronnerie qui nous occupe ici soit assez exacte, cependant Raumur
n'avait point videmment consult un forgeron. Ces pices qu'il indique
comme rapportes sont soudes, et n'ont pas t tampes aprs la
soudure, mais avant; leurs embrasses ont t retouches parfois au
burin, mais  chaud.

Du reste, examinons ces pentures en laissant de ct ces apprciations
plus ou moins rapproches de la vrit; comme nous en avons fait
fabriquer d'absolument pareilles[150], nous pouvons en parler avec une
connaissance exacte des moyens employs ou  employer.

Naturellement, la premire opration consiste  dessiner un carton de la
penture qu'on prtend faire forger, grandeur d'excution; carton qui
sert de patron pour forger et tamper d'abord toutes les brindilles et
tiges dveloppes; aprs quoi on soude les brindilles ensemble, suivant
le dessin, pour en former les bouquets; puis on soude ces bouquets ou
groupes de feuilles aux tiges, puis on soude les tiges  la bande
principale, puis on donne aux tiges la courbe voulue. Autant pour
masquer que pour consolider les soudures, on rapporte  chaud, et l'on
soude par consquent, d'autres feuilles ou des embrasses, bagues,
embases et ornements sur le plat de ces soudures premires.

Nous ne pourrions donner, dans cet ouvrage, l'ensemble des pentures de
Notre-Dame de Paris; d'ailleurs ces ensembles ont t publis en entier
dans la _Statistique monumentale de Paris_ d'aprs de trs-bons dessins
de M. Boeswilwald, et en partie dans l'ouvrage de M. Gailhabaud. Ce
n'est pas l ce qui importe pour nous, mais bien les dtails de la
fabrication. C'est donc sur ce point que nous insisterons.

Les bandes de ces pentures n'ont pas moins de 0m,16  0m,18 de largeur
au collet, sur une paisseur de 0m,02 environ, et elles sont composes,
comme nous l'avons dit ci-dessus, de plusieurs bandes runies et soudes
de distance en distance au moyen d'embrasses qui ajoutent une grande
force  l'ouvrage et qui recouvrent les soudures des branches
recourbes. Pour faciliter l'intelligence du travail de forge, nous
procderons du simple au compos.

Le carton trac, dont nous donnons (fig. 10) un fragment, un bouquet,
terminaison d'un enroulement, le forgeron a commenc par forger
sparment chacune des brindilles: celle A, par exemple, ainsi que
l'indique le dtail _a_, celle B, ainsi que l'indique le dtail _b_;
celle C, ainsi que l'indique le dtail _c_, etc. Il a eu soin de laisser
 la queue de chacune de ces brindilles un talon de fer _t_ qui a permis
de chauffer au rouge blanc ces renforts et de les souder par le
martelage. Il a donc obtenu  la base du bouquet, les brindilles tant
soudes, une surface plate dont il a coup les bords au burin, quand le
fer tait encore rouge. La queue de ce bouquet a t remise au feu,
ainsi que l'extrmit D de la branche, puis le bouquet a t soud  la
branche. Pour masquer cette surface battue DG, une premire brindille
avec feuille E a t soude, ainsi qu'on le voit en E'; puis par-dessus,
l'embrasse H, portant les feuilles K, a t soude  son tour. Cette
embrasse, mise au feu, n'tait qu'un talon de fer pais; c'est au moyen
d'une tampe que le forgeron lui a donn sa forme rgulire et l'a
soude. Puis au burin il a nettoy les bords et les bavures sur la
branche. Il faut dire que ces dernires pices avaient d tre chauffes
au rouge blanc, tandis que le plat DG, destin  les recevoir, n'tait
chauff qu'au rouge. Le dessous offrait ainsi une consistance assez
grande pour ne pas tre dform par le martelage sur la queue de la
foliole E, et par les coups violents donns sur l'embrasse par le
marteau sur l'tampe.

Mais peut-tre quelques-uns de nos lecteurs ne savent pas ce que nous
entendons par _tampe_. C'est une matrice de fer tremp, un coin auquel
on a donn en creux la forme de l'objet  tamper. Ainsi, toutes les
folioles, les boutons de ce bouquet, ont t obtenus au moyen d'tampes.
Le forgeron a faonn au marteau la tigette L, par exemple, 
l'extrmit de laquelle il a laiss une masse de fer un peu aplatie.
Cette masse, mise au feu, a t appose sur l'tampe ayant la forme _b_,
en creux, puis elle a t fortement frappe d'un ou plusieurs coups de
marteau, suivant la saillie des reliefs  obtenir ou l'tendue de
l'ornement. Le fer ainsi s'est trouv moul, et les bords de l'ornement
ont t enlevs facilement. L'habilet du forgeron consiste  faire
chauffer le fer  tamper au degr convenable. Trop chaud, il s'chappe
sous le coup du marteau, et celui-ci, rencontrant la matrice, peut la
briser; pas assez chaud, on frapperait vainement sur le fer pour obtenir
un bon moulage, et alors la brindille est  recommencer, car le fer,
dj aplati, remis au feu et soumis une seconde fois au coup du marteau,
ne pourrait pas remplir les creux de la matrice et ne donnerait qu'une
preuve indcise.

On concevra qu'il est plus ais de faonner, de souder un bouquet de ce
genre, que de runir des branches qui dj sont charges de bouquets, de
brindilles et de folioles contre-soudes sur ces branches. Le forgeron
des pentures de Notre-Dame de Paris a commenc par faonner  part
chacune des brindilles entrant dans la composition gnrale; il a group
ces brindilles en bouquets, il a soud ces bouquets aux branches
secondaires; puis il a soud ces branches secondaires ainsi charges,
sinon contournes suivant leur galbe dfinitif, aux branches
principales, puis celles-ci  la bande principale, qui est le corps de
la penture, comme le tronc est le corps de l'arbre. Ces dernires
oprations sont de beaucoup les plus difficiles, tant  cause de la
prcision qu'elles exigent pour donner  ces branches la longueur
convenable en les soudant, que par le poids de ces pices qu'il faut
manier rapidement, et par le degr de chaleur qu'il convient de donner 
chaque partie  souder.

Voici (fig. 11) un autre fragment des pentures de la porte
Sainte-Anne[151], qui prsente la runion des deux branches secondaires,
celles A et B, et des brindilles _a,b,c,d_,  une branche principale C.
Comme la branche D est la continuation de la branche principale C, ces
trois branches A,B,D, ont t d'abord soudes ensemble en E, avec un
prolongement EG finissant en ciseau. Sur ce plat de la soudure E a t
soud d'abord le groupe de feuilles H, puis la grosse branche C termine
par l'embase K et sa foliole, mais cette foliole a t tampe, ainsi
que l'embase K, sur le fer de dessous E chauff au rouge; la branche C
elle-mme a t soude sur le prolongement EG et tampe en nervures, 
chaud, aprs le premier martelage. Sur le corps des branches, quand on
superpose des folioles, ainsi que le montrent les dtails M, le point de
soudure de ces folioles donne un renfort que le forgeron dispose 
l'tampe en rosette, comme on le voit en O, ou en faon d'embase, comme
on le voit en P. La difficult est aussi d'obtenir, dans ces runions de
branches, des courbes qui se suivent rgulirement sans jarreter. Pour
cela, l'ouvrier a trac son carton sur une pierre ou une plaque de
pltre, et il rapporte, aprs chaque soudure, sa penture sur ce patron,
pour tre bien certain qu'il conserve exactement les courbes, les
longueurs, les distances de chacune des parties.

Si nous dcrivons maintenant les procds employs pour la faon de la
bande ou du corps principal de la penture, nous aurons rendu compte,
autant qu'il est ncessaire de le faire, de la fabrication des grandes
pentures de Notre-Dame de Paris. Cette dernire pice est la plus
difficile  forger, surtout auprs du collet. La bande n'est pas faite
d'une seule pice de fer, mais d'un trs-grand nombre de pices soudes
cte  cte et bout  bout.

Si nous prenons l'une de ces pentures, celle basse, au vantail de la
porte Sainte-Anne que chacun peut examiner de trs-prs, nous verrons
que cette penture se compose de cinq pices principales (fig. 12): 1 le
collet A; 2 le premier membre B; 3 le second membre C; 4 le troisime
membre D; 5 le bouquet E. Chacun de ces membres a t assembl
sparment avec ses branches principales, ses branches secondaires, ses
brindilles. De plus, la bande ou le corps de la penture se compose, pour
le collet, de quatre barres; pour le premier membre, de trois barres;
pour le second membre, de mme; et pour le quatrime membre, de trois
barres aussi, mais plus minces. Ces barres, parallles et jointives, ne
sont soudes entre elles qu' leurs extrmits, en _a, b, c_, _d_, etc.
Ces soudures se terminaient en palettes quelque peu amincies aux
extrmits, en faon de ciseau. Lorsqu'il a fallu runir ces cinq
parties en une seule, les extrmits _g, h_, prpares, ont t
chauffes et soudes, puis la soudure renforce par une embrassure
soude. Les extrmits _e, d_, de mme, et ainsi de suite jusqu'au
collet.

Analysons donc cette dernire opration, la plus difficile et la plus
pnible de toutes,  cause du poids considrable de la pice, de
l'tendue de la soudure et de son importance, puisque de la perfection
de l'ouvrage rsulte toute la force de la penture.

La figure 13 reprsente la soudure du collet A avec le premier membre B.
Cette soudure faite (voyez le profil P), les brindilles C et D ont t
soudes par dessus; puis l'embrassure E, qui portait dj, avant
l'application, les cinq folioles F et ses deux tigettes G. L'embrassure
soude sur la face et en retour, le profil H a t tamp et nettoy au
burin; de mme sur la face et sur les cts. On voit en I la section des
quatre barres composant le collet et runies par la soudure en K; en L,
la section des trois barres composant la bande du premier membre, et en
M la section des branches soudes pralablement  la souche de cette
bande.

Il n'est pas ncessaire d'insister, pensons-nous, sur les difficults
que prsente ce travail pour ne pas brler le fer, et pour lui donner
rigoureusement le degr de chaleur qu'exige une bonne soudure. Il est
vident que cette triple opration de battage  chaud, que ces
superpositions de brindilles et d'embrasses, donnent au fer une grande
rsistance et assurent la solidit de la soudure premire (celle des
deux morceaux de bandes), en la renforant et en la soumettant plusieurs
fois au feu et au martelage. L'ornementation est donc ici encore la
consquence du procd de fabrication.

Le commencement du XIIIe sicle est l'apoge de l'art du forgeron. Les
pentures de Notre-Dame, des grilles des abbayes de Saint-Denis, de
Braisne, de Westminster; des pentures des cathdrales, de Noyon, de
Sens, de Rouen, etc., qui datent de cette poque[l52], nous montrent des
exemples de forge qui ne furent pas dpasss, ni mme atteints; car nous
ne pouvons considrer comme ouvrages de forge les oeuvres en fer battu
et repouss des XVe et XVIe sicles. C'est l un procd de fabrication
tout autre et qui sort du domaine de l'architecture. Ds la fin du XIIIe
sicle, on cherche  viter les difficults de soudure,  remplacer les
fers tamps  chaud par des moyens qui demandent moins de force et
moins de temps. Les forgerons reculent devant ce travail qui exigeait,
avec des bras robustes, des soins, une grande exprience et une adresse
de mains extraordinaire. On voit encore de jolies pentures dans des
monuments du XIIIe sicle, qui, d'ailleurs, ne diffrent pas, comme
procd de fabrication, de celles que nous venons de prsenter.

Au commencement du XIVe sicle, les pentures prennent des formes
gnrales plus fines, plus dcoupes; les fers sont plats et ne
demandent plus un travail pnible.

Voici (fig. 14) une penture de cette poque, provenant de la porte nord
de l'ancienne cathdrale de Carcassonne. Le galbe en est dlicat,
cherch; les soudures, peu nombreuses, sont bien faites et n'ont pas t
renforces et recouvertes par ces embrasses habituellement employes
jusqu'au milieu du XIIIe sicle. Cette penture date de 1320 environ.

Voici encore (fig. 15) une penture trs-simple, mais bien combine, qui
provient d'une porte de l'glise Saint-Jacques de Reims, et qui date du
milieu du XIVe sicle. Le vantail de la porte est  pivots P, et les
pentures ne sont,  vrai dire, que des bandes doubles qui pincent les
traverses de la porte avec les frises, ainsi que le fait voir la section
A. Extrieurement, la face de cette fausse penture n'est dcore que par
une arte saillante et des clous fort joliment forgs. En C, sont tracs
la face et le profil d'un de ces clous principaux. En D, est donne la
section de la penture, dont les bords n'ont que 5 millimtres, et le
milieu 8 millimtres.

On en venait, pour ces sortes d'ouvrages de serrurerie fine, du fer
soud au fer battu, dcoup  l'tampe ou au burin, puis martel  froid
ou  une temprature peu leve. L'usage qui se rpandit, ds le XIVe
sicle, de fabriquer des _plates_, c'est--dire des pices d'armures de
fer battu et repouss, mit ce genre de travail en vogue, et pntra
jusque dans la serrurerie fine de btiment.

Pour les pentures  cette poque, elles sont plus souvent prises dans
une pice de fer battu et dcoup qu'obtenues au moyen des soudures,
comme prcdemment.

Nous prsentons ici (fig. 16) un exemple de ces sortes d'ouvrages du
XIVe sicle[153]. En A, est figure la penture, ou plutt le morceau de
fer battu avant le dcoupage. Ce morceau de fer avait alors la forme
donne par la moiti _abcde_. Bien corroy au marteau, galement aplani,
dcoup au burin sur ses bords, on a trac sur sa face externe les
linaments indiqus sur notre dessin. Alors la pice _iklm_ a t coupe
et enleve. Mettant au feu la partie A_d_, on l'a tordue de champ, ainsi
que le fait voir le ct achev B; remettant au feu la palette D, on a
cart chacune des branches de faon  obtenir les ouvertures d'angles
_g_. Les trois branches ont elles-mmes t recoupes au burin et
faonnes au marteau, comme le montrent les folioles _h_. Le travail a
encore aminci le fer en l'tendant, et l'on a pu terminer la partie sans
la remettre au feu. Les bouts des folioles sont lgrement recourbs en
dedans, de manire  appuyer sur le bois et  viter des asprits qui
corcheraient les vtements des personnes passant le long du vantail. Il
a t procd de mme pour la branche E, et pour le bouquet F. Outre les
clous, dont les trous sont marqus sur notre figure, une bride G
maintenait le collet de la penture contre le montant du vantail. En H,
est trac le profil de la penture, et en I, le dtail de la bride avec
ses bouts fourchs propres  tre rivs en dedans du montant.

 propos de cette bride, nous signalerons ici certaines pentures
composes d'une simple bande, et qui ne sont pas cloues sur les
vantaux, mais maintenues seulement au moyen de brides rives. En L, est
un exemple de ces sortes de pentures employes parfois lorsque les
portes ne se composent que de frises cloues sur des traverses. En M, le
profil de la penture L montre les brides enfonces, et dont les bouts
pointus doivent tre rabattus sur la traverse P, de manire  la bien
serrer. Alors ces brides O ont exactement, de _p_ en _s_, la largeur de
la traverse.

Ces modifications dans les procds de fabrication de ces pices de
serrurerie fine devaient conduire peu  peu  l'emploi du fer battu
rapport aprs coup sur le corps principal de la penture. Cependant
l'Allemagne nous prcda dans cette voie de l'emploi du fer battu et
repouss comme moyen dcoratif de la serrurerie fine. Dj, vers la fin
du XIVe sicle, on voit dans des ouvrages de serrurerie allemande,
notamment  Augsbourg,  Nuremberg,  Munich, des fers battus employs
comme ornements, et que nous appellerions aujourd'hui de la tle
repousse, tandis qu'en France, ce mode ne parat gure adopt avant le
commencement du XVe sicle pour des ouvrages de quelque importance.

La figure 17 expliquera l'emploi de ce procd mixte[154]. La bande de
la penture est une simple barre de fer plat de 0m,09 de largeur sur
0mm,009 d'paisseur au plus.

Sur cette bande a t rapport un ornement de fer battu dcoup et
repouss; puis sur l'ornement, une baguette de fer forg tamp en faon
de torsade, avec oeils renfls pour recevoir les clous, et tte d'animal
 l'extrmit. L'ornement de tle est, en outre, perc de trous pour
recevoir des clous, soit passant  travers la bande, soit enfoncs
directement dans les frises du vantail. En A, est prsente la section
(au double) de la bande, avec le mouvement de l'ornement, la baguette de
recouvrement et les ttes de clous. En B, le profil de l'extrmit de la
penture, avec la tte d'animal terminant la baguette. Ce mode permettait
d'obtenir une ornementation trs-riche  peu de frais; et sans avoir
recours aux soudures. Cependant, parfois, ces fers battus, d'une
paisseur d'un millimtre environ, sont souds sur une me,  chaud, et
sans interposition d'une matire plus fusible que le fer. Il faut dire
que ces sortes de ferrures n'taient gure poses directement sur le
bois; mais sur une toile, ou une peau, ou un feutre maroufl sur le
vantail. D'ailleurs il en tait de mme pour la plupart des pentures, et
l'on trouve encore les traces de ces marouflages. Les pentures de
l'glise d'breuil, que nous avons donnes au commencement de cet
article, sont, ainsi qu'il a t dit, poses sur une peau soigneusement
applique sur le vantail et peinte en rouge.

Voici un exemple (fig. 18) qui fera comprendre en quoi consiste ce
procd d'application de plaques de fer battu, dcoupes et soudes sur
une assiette de fer forg. Soit A une bande de fer forg. Deux lames de
fer battu de 0m,002 d'paisseur environ, _a_, _b_, et dcoupes suivant
le trac B (moiti d'excution), composent une redenture  deux plans;
ces lames, aprs avoir t rendues solidaires par des rivets, sont
appliques sur la bande de fer forg, celle-ci tant rougie au feu. Au
mme moment, deux bandes de fer _c_, _c_, chauffes au rouge blanc, sont
adaptes le long des rives des lames de fer dcoup, puis frappes 
l'tampe, qui, les soudant, leur donne une ornementation en torsade ou
en demi-rond. Ces deux languettes, se soudant  la bande de fer,
maintiennent les lames de fer dcoupes. Des trous sont alors percs au
milieu des -jour pour permettre de clouer la penture sur le vantail.
Souvent des ornements de fer repouss _d_, en faon de rondelles,
contribuent  dcorer la tte des clous.

En D, l'oeil de la penture est figur, celui-ci tant double et le
scellement portant de mme un oeil. Un boulon passe  travers ces oeils,
et forme une sorte de paumelle qui remplace le systme de gonds indiqu
dans les prcdents exemples.

On ne renonait pas absolument, pendant le XVe sicle, aux fers souds
et tamps dans la fabrication des pentures, car il existe encore bon
nombre de ces ouvrages qui, sans atteindre la perfection et l'importance
de ceux des XIIe et XIIIe sicles, fournissent des objets de serrurerie
fort recommandables.

Si cette penture (fig. 19), dessine  Thann (Haut-Rhin), est dpourvue
de ces embrasses et de ces nerfs rapports sur les soudures des ouvrages
du XIIIe sicle; si elle est en grande partie obtenue par les moyens de
dcoupage  chaud indiqus figure 16, ses fleurons d'extrmits sont
souds cependant aux tigettes, puis tamps et burins aprs l'tampage.

Sa composition, d'ailleurs est gracieuse, et bien entendue pour
maintenir ensemble et sur une grande surface les frises du vantail. Le
burinage et le dcoupage, vers le milieu du XVe sicle, prenaient, dans
les ouvrages de serrurerie, une importance d'autant plus grande, que le
martelage  chaud tait plus nglig. Ce qui tend  dire que les outils
se perfectionnant, la main de l'ouvrier perdait de son habilet.

L'oeuvre de Mathurin Jousse fait assez connatre, cependant, qu'au
commencement du XVIIe sicle encore, les matres serruriers avaient
conserv les traditions de l'art du forgeron; et les renseignements que
donne cet auteur sur les diverses natures de fer, sur la manire de
traiter ce mtal au feu et sur l'enclume, sont le rsum d'observations
trs-justes et d'une connaissance exacte de la pratique.

Ce qui mrite de fixer l'attention en dehors de la forme plus ou moins
bonne donne aux ouvrages de serrurerie du moyen ge, c'est le soin avec
lequel tout est prvu pour que ces pices aient exactement les
dispositions qui leur conviennent. Quand l'architecte monte les
pieds-droits d'une porte, il prvoit la place des scellements des gonds,
et si mme la porte est d'une grande dimension, ces gonds sont poss
entre des assises, en btissant; quand il donne le dessin des vantaux,
c'est encore en prvoyant exactement la position de toutes les ferrures,
qui ne sont jamais dissimules. Quand les ferrures sont prtes  poser,
il n'y a plus d'entailles  faire dans le bois ou dans la pierre, et
chaque objet prend la place qui lui a t assigne ds le commencement
de l'excution. Ainsi, par exemple, pour des portes intrieures qui
doivent battre exactement dans les feuillures, afin que la saillie de la
penture ne vienne pas empcher l'application immdiate du vantail contre
le pied droit, le collet de la penture est souvent dtourn.

(Fig. 20.) Dans ce cas, la dernire frise de la porte A a t rapporte
aprs coup et maintenue avec les autres frises par des prisonniers, et
sur le collet de la penture par un dernier clou B, riv en dehors, au
lieu d'tre, comme les autres, riv en dedans. Cette disposition existe
dj ds le XIIe sicle. Aussi le vantail peut-il exactement battre dans
sa feuillure, sans qu'il soit ncessaire d'entailler le tableau pour
loger la saillie du collet de la penture.

Il n'est pas de dtail insignifiant, quand il s'agit de faire concorder
les divers corps d'tats  cette oeuvre commune qu'on appelle
l'architecture. Les belles poques de l'art sont celles o le matre de
l'oeuvre sait prvoir, ds l'origine de la structure, toutes les
parties, sait leur assigner une place sans avoir  retoucher ce qui est
fait. Si le dernier objet  placer dans un difice en construction prend
exactement,  l'heure dite, la position qu'il doit occuper, le
constructeur est un matre. Il ne saurait se donner cette qualit, si
son oeuvre ne s'lve qu' l'aide de ttonnements de changements
perptuels, de repentirs; s'il lui faut, pour poser ses derniers
ouvrages, tels que la menuiserie et la serrurerie fine, recouper par ici
ou recharger par l. Tous ces ttonnements sont bons sur le papier, non
sur le monument.

En laissant apparente toute la serrurerie fine, les matres du moyen ge
taient bien forcs de lui donner sa vraie place comme sa vritable
forme. De plus, il leur tait ais de reconnatre si l'ouvrage tait
bien fait. Quand nous entaillons aujourd'hui des querres, des pentures,
des attaches de paumelles, des bandes, dans la menuiserie, et que tout
cela est recouvert de trois couches de peinture, il est assez malais de
reconnatre si ces fers ont l'paisseur voulue, si les vis sont bien
poses, et si elles ne sont point enfonces comme des clous  coup de
marteau. L'architecte, en mentant sans cesse  la forme,  la
destination vraie, est la premire dupe de son propre mensonge. Il est
arriv  si bien dissimuler toute chose, qu'on le trompe aisment sur la
quantit ou la qualit, ou qu'on se dispense de mettre en place ce qu'il
cherche si bien, lui-mme,  cacher aux yeux.

Mais retournons  nos forgerons. S'ils ont faonn les pentures avec un
soin particulier, ils n'ont pas moins attach d'importance  la parfaite
excution des gonds qui les suspendent. Ces gonds sont forgs avec le
meilleur fer, bien centrs, et presque toujours lgrement coniques.

Nous avons dit que pour les grandes portes battant en feuillure, les
gonds sont poss en mme temps que les assises des pieds-droits, dans un
lit, afin d'tre bien assurs du scellement. Pour les portes de moindre
importance, qui doivent se dvelopper entirement dans des intrieurs,
la feuillure tant prs du parement (fig. 21), en A, le mamelon du gond
doit tre assez isol pour permettre le dveloppement total du vantail;
de plus, il n'est gure possible de le sceller diagonalement dans
l'angle A, parce qu'on risquerait de faire clater la pierre du
parement. Souvent alors ces gonds sont disposs ainsi que le montre
notre figure. Le mamelon est muni d'une queue B avec scellement
infrieur en _b_, qui forme ainsi comme une sorte de console, dont le
dvers est arrt par le piton _c_ passant dans le mamelon, sous l'oeil
de la penture. En D, est trace la face de la penture sur la traverse
haute _t_ de la porte. En E, est trace la coupe de cette traverse et
des frises avec leurs couvre-joints. Par ce moyen, le poids de la porte
ne risquait pas de faire flchir l'embase du gond ou d'arracher son
scellement. Quand il s'agit de dvelopper un vantail de volet ou de
porte sur un parement loign de la feuillure, comme dans l'exemple fig.
22, en A, le mamelon du gond devant tre plac en _a_, au milieu de la
distance _bc_, il est clair que, non-seulement le collet de la penture
doit tre dtourn en querre, mais que l'embase du gond doit tre
trs-allonge; alors le scellement en _d_ ne saurait avoir aucune
puissance. Le mamelon _m_ est donc forg  l'extrmit de la console C,
qui porte son scellement _e_; puis un piton _p_ entre dans la partie
infrieure du mamelon, est scell en _s_, et sert de rondelle  l 'oeil
de la penture _g_: de cette faon le vantail V se dveloppe en V', sans
fatiguer l'embase allonge du mamelon et sans risquer de la desceller.

Ces exemples suffiront pour faire voir comment, dans ces ouvrages de
dtail, l'architecte du moyen ge apporte le soin, le raisonnement,
l'attention, la logique qui prsident aux ensembles. Si le besoin, si la
vrit, exigent l'emploi de dispositions qui attirent le regard et qui
prennent de l'importance, on ne cherche pas  dissimuler ces
dispositions, mais  les dcorer, en leur donnant l'apparence qui
signale le mieux leur raison d'tre. C'est ainsi que l'art s'introduit
dans tout, qu'une architecture se forme, parce qu'elle affirme sans
cesse les principes vrais et sincres qui la dirigent.

Nous nous occuperons des fermetures des huis et des autres pices de
serrurerie qui sont fixes sur les vantaux des portes, soit pour les
maintenir fermes, soit pour les tirer  soi.

       [Illustration: Fig. 1.]
       [Illustration: Fig. 2.]
       [Illustration: Fig. 3.]
       [Illustration: Fig. 4.]
       [Illustration: Fig. 5.]
       [Illustration: Fig. 6.]
       [Illustration: Fig. 7.]
       [Illustration: Fig. 8.]
       [Illustration: Fig. 9.]
       [Illustration: Fig. 10.]
       [Illustration: Fig. 11.]
       [Illustration: Fig. 12.]
       [Illustration: Fig. 13.]
       [Illustration: Fig. 14.]
       [Illustration: Fig. 15.]
       [Illustration: Fig. 16.]
       [Illustration: Fig. 17.]
       [Illustration: Fig. 18.]
       [Illustration: Fig. 19.]
       [Illustration: Fig. 20.]
       [Illustration: Fig. 21.]
       [Illustration: Fig. 22.]

     [Note 148: _De la fidelle ouverture de l'art de
     serrurier_, par Mathurin Jousse, 1627.]

     [Note 149: Ces dessins nous ont t fournis, grandeur
     d'excution, par M. Durand fils, architecte  Bordeaux.]

     [Note 150: Par l'habile serrurier M. Boulanger.]

     [Note 151: Cette porte est celle de droite, sur la faade
     occidentale de Notre-Dame de Paris.]

     [Note 152: Voyez GRILLE. Voyez aussi la _Serrurerie du
     moyen ge_, par M. Raymond Bordeaux. Oxford, Parker, 1858.]

     [Note 153: Provenant de l'abbaye de Poissy. Cette penture
     tait encore, en 1847, entre les mains d'un habitant de
     Poissy, et faisait partie de sa collection.]

     [Note 154: D'un fragment de pentures (commencement du XVe
     sicle) d'une maison  Gallardon.]

       *       *       *       *       *

Frmures (_loquets_, _poignes_, _serrures  bosse_, _targettes_,
_verrous_, _vertevelles_). Les plus anciennes serrures que nous
connaissions ne datent gure que du XIIe sicle: ce sont des serrures
dites _ bosse_, c'est--dire dont la bote, releve au marteau, avec
bords en biseau, est pose sur un _palltre_[155], et dont le
_ple_[156] ou la _gchette_ est en dehors du palltre, de telle sorte
que la bosse est  l'extrieur du vantail et le ple  l'intrieur.

L'entre alors est perce dans le palltre, au-dessus du ple.

La figure 23 prsente une de ces serrures[157]. Le ple A glisse entre
deux filets rivs sur l'entre et est maintenu par deux embrasses B
galement rives. La gche G reoit le bout de ce ple, lorsqu'on ferme
la porte. Une poigne mobile P sert  tirer la porte, lorsque le ple
est sorti de la gche G. Le petit bouton C sert  tirer le ple, ou  le
pousser, lorsque l'on a tourn la clef pour lever le cramponnet. La
bote ou bosse est entaille dans le vantail V. Des filets sont rivs
sur le palltre pour le renforcer et aussi pour guider la clef, si l'on
veut ouvrir la porte dans l'obscurit. Bien entendu, tout ceci est pos
 l'intrieur. Si la porte est paisse, la bote est noye dans cette
paisseur et ne se voit point extrieurement. Si le vantail est mince,
le fond de cette bote est apparent  l'extrieur. Ces sortes de
serrures n'ont gnralement qu'une seule entre. La figure 24 prsente
le mcanisme trs-simple de ces serrures. La bote est circonscrite par
les lettres _abcd_. Le ple intrieur _p_ tient au ple extrieur P' par
deux forts rivets qui glissent dans une coulisse perce  travers le
palltre, quand on veut ouvrir ou fermer la gchette au moyen du bouton
dont nous avons parl tout  l'heure. Si l'on veut que le ple ne puisse
plus glisser, un tour de clef fait descendre le cramponnet _c_, ainsi
que l'indique la figure, et arrte ce ple. Si l'on veut que la gchette
P' puisse demeurer mobile comme un verrou, un tour de clef de _e_ en _f_
appuie sur le ressort _r_, et dgage le cramponnet, qui, tant relev,
permet le jeu du ple intrieur. Rien n'est plus simple que ce
mcanisme, encore employ aujourd'hui. Ces serrures  gchette sont les
plus ordinaires, et ne changent gure de forme jusqu'au XVe sicle.
Alors le palltre qui sert d'entre, et sur lequel glisse la gchette
visible  l'extrieur, est parfois dcor d'ornements de fer battu et
finement dcoups. Entre ces ornements de fer battu et le palltre, est
appos un morceau de drap rouge maintenu par les rivets qui retiennent
les dcoupures.

Il existe encore beaucoup de serrures de ce genre, et nous en donnons
(fig. 25) un exemple provenant d'une des grilles de la crypte de
Saint-Sernin de Toulouse[158]. Ici la gchette est enferme dans une
gaine ou coque (voy. la coupe en _ab_). En A, est le bouton en forme de
coquille, qui permet de faire mouvoir le verrou, lorsque le tour de clef
est donn. On aperoit les petits rivets qui servent  fixer les
feuilles de fer battu sur la plaque du fond _d_. Le morceau de drap
interpos est donc visible entre les dcoupures. Les bords du palltre
sont, comme dans les exemples prcdents, renforcs par une baguette en
faon de torsade. En B, est la poigne de tirage, et en C, le profil du
bouton A. Ce genre d'ornementation produit beaucoup d'effet  peu de
frais, car rien n'est plus ais  faire, pour un ouvrier habile, que ces
feuilles de fer battu et model au marteau,  froid. Dans cet exemple,
pas de soudures, tout est riv, except le bouton A et l'embase de la
poigne. Les petites feuilles de la poigne B elles-mmes sont
maintenues  la boucle par des _langues-de-carpe_ latrales, qui ont t
prises dans des grains d'orge, en courbant le fer de la boucle  chaud,
avant de souder ses extrmits  l'embase. Mais, avant d'aller plus
loin, il est ncessaire de dire que ces sortes de _frmures  gchette_
n'taient pas les seules serrures fabriques pendant le moyen ge. La
serrure _ bosse_, avec ple manoeuvrant intrieurement au moyen de la
clef, comme ce que nous appelons aujourd'hui serrures  _pne dormant_,
tait dj en usage vers le milieu du XIIe sicle. Il y avait de ces
serrures  un ou deux tours; elles taient de celles qu'on appelle
_treffires_, c'est--dire ne pouvant s'ouvrir que par un ct, ou
quelquefois _bnardes_, c'est--dire ayant deux entres. La serrure que
nous donnons ici (fig. 26), et que nous avons trouve encore attache 
la porte d'une maison d'Angers datant de la fin du XIIIe sicle, est 
deux entres. La porte, battant en feuillure, sans bti dormant, et
cette feuillure tant large et profonde (0m,05, voyez en _a_); pour que
la main ne soit point gne par le tableau lorsqu'on tourne la clef, la
bote de la serrure est loigne de la rive de la porte (voyez la
section horizontale A), et le ple glisse dans une gaine ou coque
extrieure B, avant de s'engager dans la gche C. La serrure est pose 
l'intrieur du vantail, et,  l'extrieur, est une entre de fer battu.
La coque du ple D est, par consquent, pose de mme en dedans du
vantail. La bote ou bosse, biseaute sur trois cts, est rive au
palltre E, lequel est maintenu sur le vantail par un grand nombre de
clous passant par les trous percs dans ses dbords dcoups. Les rivets
qui maintiennent les ressorts et leurs brides sont piqus dans le
palltre, mais ceux des estoquiaux sont rivs galement sur la bosse de
la serrure, et se combinent avec sa dcoration, consistant en des
brindilles, des filets et des gravures. Une brindille en forme de V
guide le panneton de la clef dans son entre; une autre brindille,
soude  sa base sur un filet infrieur en torsade, donne de la force 
la bote et de la prise aux rivures des estoquiaux, car alors on
n'employait point de vis dans les serrures.

En G, est prsent l'intrieur de la serrure; en _b_, l'entre du
panneton avec ses fouets piqus sur le palltre; en _c_, les estoquiaux
qui servent  maintenir la bosse de la serrure sur le palltre; en _d_,
le ple avec ses cramponnets et ses ressorts. Le ple est suppos ferm
 un tour.

Ds le XVe sicle, on trouve dj des serrures dites _ clenche_ ou
_loquet_. Ces serrures possdent, outre le ple dormant, un loquet mont
sur le palltre, au-dessous du ple, et s'ouvrant au moyen d'un bouton
ou d'une bascule. Il existe encore une serrure de ce genre sur la porte
de fer qui donne entre dans le cabinet de Jacques Coeur, dpendant de
l'htel de ce nom,  Bourges. Sur le palltre est mont un ple dans le
genre de celui dcrit ci-dessus, mais  un seul tour, et au-dessous du
ple manoeuvre un loquet  ressort, s'ouvrant du dedans par une bascule,
mais pouvant s'ouvrir du dehors que par une clef; si bien que du dehors,
tirant la porte  soi, elle est ferme sans qu'il soit besoin de donner
un tour de clef pour pousser le ple dans la gche.

Il existait mme des serrures qui ne se composaient que d'un loquet
pouvant, au besoin, tre rendu immobile, et qui tenaient lieu de nos
serrures appeles _ tour et demi_.

Voici (fig. 27) une assez jolie serrure de ce genre, datant de la fin du
XIVe sicle, et que nous avons dessine sur une porte d'une maison de la
ville de Lalinde (Dordogne). Le mcanisme que donne notre figure se
compose d'un loquet  flau A mont sur un tourillon _a_. Un ressort B
maintient ce loquet dans la position horizontale; alors son extrmit
_c_ est engage dans une gchette retourne et monte sur le dormant ou
dans la feuillure. Si l'on veut que la porte reste ferme comme elle le
serait au moyen d'un ple, on donne un tour de clef de _d_ en _g_, et
alors on a fait descendre le rteau _h_ de telle sorte qu'il appuie sur
la queue du loquet en _i_; ds lors ce loquet ne peut basculer. Si l'on
veut que le loquet reste mobile, on donne un tour de clef de _g_ en _d_.
Le rteau _h_ se relve en pivotant sur son axe _s_, et le flau est
mobile, comme l'est le ple d'une serrure _demi-tour_. Il suffit de
relever la queue _e_ du flau pour que son extrmit _c_ chappe la
gchette. Poussant le vantail, la serrure se ferme seule. Voici (fig.
28) la bote de cette serrure  clenche. On voit en A la queue du flau
qui, dpassant la bote ou bosse de la serrure, permet de faire chapper
le ple _a_ de la gchette _b_ que nous avons figure au-dessous de sa
place pour faire voir l'extrmit du flau. La bosse de la serrure tant
pose en dedans de la pice, il y a en dehors une bascule B' (B' en
profil), qui permet de relever la queue du flau lorsque le tour de clef
ne l'a pas rendu immobile dans sa gchette. En D, est trace la platine
sur laquelle est monte la bascule B. Comme dans les exemples
prcdents, les ornements qui garnissent la bosse reoivent les rivures
des pices intrieures et leur donnent plus de force que si elles
taient faites simplement sur le fond de la bote. Les bords de celle-ci
sont encore garnis de filets saillants dentels au burin, qui lui
donnent une grande rsistance.

Ces ouvrages de serrurerie ne sortent pas de l'ordinaire, et nous les
choisissons exprs parmi les exemples de fabrication commune. Nos muses
renferment encore bon nombre de serrures du XVe sicle qui sont d'une
richesse de composition et d'une perfection d'excution bien suprieures
 ces derniers exemples. Mais nous ne devons envisager l'art de la
serrurerie qu'au point de vue de son application  l'architecture, et,
par consquent, ne pas chercher  reproduire des oeuvres exceptionnelles
rserves pour des meubles de luxe. Il s'agit de faire ressortir les
procds de fabrication employs par les serruriers pendant le moyen
ge, et de donner l'ide des formes qu'ils avaient su donner  la
matire employe.

C'est peut-tre dans les ouvrages de serrurerie que l'on trouve
l'expression la plus nette de l'esprit logique des artistes et artisans
du moyen ge. Le fer n'est point une matire qui se prte facilement aux
-peu-prs. Dans l'art du serrurier, chaque partie doit avoir sa
fonction, possder le degr de force ncessaire, sans excs, car le
travail de ce mtal est cher et pnible, surtout si l'ouvrier ne possde
aucun des engins puissants qui sont aujourd'hui  notre disposition, et
qui trop souvent viennent suppler aux dfauts de conception du matre
ou  la maladresse du forgeron. Quand le serrurier n'avait ni la lime,
ni les machines  raboter, ni les cylindres, ni mme la vis, et qu'il
lui fallait assembler des pices offrant une trs-faible prise, son
esprit tait naturellement port  s'ingnier,  chercher des procds
compatibles avec la matire et la faon de l'employer. Nous ne
prtendons pas dire qu'il faille repousser les moyens mcaniques que
fournit l'industrie moderne, mais il est fcheux souvent que l'tendue
et la puissance de ces ressources rendent l'esprit du constructeur
paresseux, s'il s'agit de combiner des ouvrages de serrurerie en raison
de la matire et des principes de structure que sa nature impose
forcment.

Les habitudes introduites dans l'architecture, depuis le XVIIe sicle,
par le faux got classique, nous ont appris, avant toute chose, 
mentir. Simuler la pierre ou le bois avec le pltre, le fer forg avec
la fonte, la charpente de bois en employant la ferronnerie; dissimuler
les ncessits de la structure; torturer toute matire pour lui donner
une apparence qui ne lui convient point, c'est  peu prs ce en quoi
consiste l'art de l'architecte pour un certain nombre d'artistes et pour
une grande partie du public; et il faut avouer que les dveloppements de
l'industrie applique aux travaux de btiment favorisent ces
supercheries. Ayant moins de ressources matrielles  leur disposition,
nos artisans du moyen ge taient bien forcs de demander  leur
intelligence ce que ne pouvait leur fournir une industrie dans
l'enfance. Au total, l'art n'y perdait pas. L'oeuvre de pacotille,
vulgaire quant  la forme, vulgaire quant  la conception, n'existait
pas et ne pouvait exister. Elle tait simple ou riche, pauvre ou
luxueuse, mais elle tait toujours le produit d'un effort de
l'intelligence dveloppe en raison de l'objet propre, et cet effort se
reproduisait chaque jour, et chaque jour avec un perfectionnement ou une
plus complte exprience. Il ne s'agissait pas de livrer  une machine
un morceau de matire qu'elle rend brutalement sous la mme forme, il
fallait que l'intelligence et la main de l'artisan se missent 
l'oeuvre; et ne ft-ce que pour obir  ce sentiment naturel  l'homme
qui le pousse  chercher sans cesse le mieux, cet artisan, mme en se
copiant, introduisait sans cesse dans son oeuvre, soit une ide plus
complte, soit un calcul plus judicieux, soit une excution plus
logique, plus simple et plus prs de la perfection. Nous ne demandons
pas qu'on brise les machines, mais nous voudrions qu'elles ne prissent
pas la place de l'intelligence.

Plus la matire est revche, plus, lorsque l'homme la travaille,
doit-elle s'empreindre de la marque de sa volont. Elle n'exprime la
puissance de cette volont que si l'artisan tient compte des proprits
mmes de cette matire, que s'il la rend docile en manifestant
clairement ces proprits. Si l'homme,  force d'industrie, parvient 
nous faire prendre un morceau de fer pour un morceau de bois, et, du
dtail  l'ensemble, une oeuvre de ferronnerie ou de charpente pour une
oeuvre de maonnerie, nous disons qu'il emploie mal son intelligence, et
qu'il abuse de la matire au lieu de l'utiliser.

Dans tous les exemples de serrurerie prsents plus haut, on a pu
observer que jamais les pentures, les attaches ou entres des serrures,
etc., ne sont entailles dans la menuiserie. Le bois reste intact, la
serrurerie se pose  la surface sans l'entamer. Il y avait dans cette
mthode un avantage au point de vue de la fabrication, c'est qu'il
fallait que ces ouvrages de serrurerie, destins  rester apparents,
fussent faonns avec soin et fussent solides: au point de vue de l'art,
l'avantage tait au moins aussi important, car l'artisan s'ingniait 
trouver les combinaisons dcoratives convenables en raison de la
matire, de l'objet et de la place. La forme adopte, tant _vue_
toujours, devait tre agrable et indiquer la fonction. Si, au
contraire, on noie dans le bois la plus grande partie des objets de
serrurerie fine, ce que nous appelons aujourd'hui la quincaillerie, il
importe peu que ces objets revtent une forme convenable ou agrable; il
devient mme assez difficile de reconnatre si ces objets sont bien
fabriqus, ou grossiers ou vicieux, car l'architecte ne peut voir une 
une toutes les paumelles, querres, ou serrures d'un grand btiment,
avant leur pose. Les attaches de ces objets tant noyes dans la
menuiserie, puis recouvertes de peinture, les dfauts sont masqus et ne
se dvoilent que par les accidents qu'ils occasionnent. Ainsi, en
arrivant  dissimuler une bonne partie des objets de serrurerie aux
yeux, on a provoqu les malfaons, les ngligences, la fraude. 
menteur, menteur et demi: c'est trop naturel. Pour satisfaire aux rgles
imposes par le classicisme majestueux qui nous dominait si fort,
l'architecte dissimulait et dissimule encore des escaliers, des tuyaux
de chemine, des conduites d'eau et (descendant aux dtails) des
ferrures ncessaires. Jugeant, non sans raison, que ce qui doit tre
dissimul ferait tout aussi bien de ne pas tre, ou tout au moins de
n'exister qu' l'tat incomplet, les metteurs en oeuvre ne se font pas
faute de falsifier ou d'omettre cette marchandise qu'une majestueuse
pudeur voudrait soustraire aux regards. Aussi est-il souvent ncessaire,
aujourd'hui, de rappeler les serruriers dans une btisse nouvellement
termine, pour rparer toute la quincaillerie si bien dissimule sous la
peinture et mme la dorure[159]: car, aprs tout, il faut qu'une porte
ou une croise roule sur ses gonds, ses charnires ou ses paumelles;
qu'un verrou et une serrure fonctionnent; que les vis aient de la prise,
et les fers de la quincaillerie une paisseur convenable pour rsister 
l'usage.

Lorsque toutes les parties de la serrurerie fine taient apparentes;
lorsque mme, tant apparentes, elles contribuaient  la dcoration,
force tait de leur donner une forme en harmonie avec leur destination,
et de veiller  la bonne excution d'ouvrages que l'oeil le moins exerc
pouvait vrifier sans cesse. Moins proccups du majestueux que nous ne
le sommes, les matres du moyen ge cherchaient, pour les ouvrages de
quincaillerie, les combinaisons les plus simples, sans jamais les
dissimuler, et parfois ces ouvrages sont de vritables chefs-d'oeuvre,
en ne considrant que la forme d'art adapte  l'usage.

En fait d'objet de serrurerie, rien n'est plus simple que l'ancien
loquet  battant ou flau; et cependant, pour qu'un de ces loquets
fonctionne bien et longtemps, il faut qu'une platine garnisse le
vantail, afin d'empcher le frottement du flau sur le bois; que la
bascule ou pouoir agisse sans effort sous la pression du doigt; que le
flau ait un poids convenable pour retomber dans son mentonnet, etc.
Dans l'exemple que nous donnons ici (fig. 29)[160], le flau pivotant
sur le boulon A, muni d'une double rondelle, l'une sur le bois, l'autre
sous la tte du boulon, tombe dans son mentonnet B, si l'on pousse le
vantail, en glissant sur le plan inclin de ce mentonnet. Un support C,
riv  la platine, muni d'un double oeil, reoit le pouoir D. 
l'extrieur, un autre pouoir E, figur en E', passe  travers le
vantail, et vient poser son _pied-de-biche_ sous le flau,  ct de
celui de l'intrieur. Du dehors il suffit d'appuyer sur le pouoir E et
de pousser la porte, pour l'ouvrir; mais  l'intrieur, comme il faut
tirer le vantail  soi, le support C permet de passer l'index entre lui
et la platine, d'appuyer le pouce sur le pouoir D, et de tirer la porte
en mme temps que l'on fait lever le flau. La platine est dcoupe de
faon  composer une ornementation qui s'accorde avec la place des
clous. En G, nous donnons deux autres formes de pouoirs, et en H, deux
pouoirs qui, au lieu d'tre poss l'un  ct de l'autre, agissent,
celui du dehors sous le pied-de-biche de celui du dedans.

Quoique presque toute la quincaillerie ancienne ait t dtruite, il
nous en reste encore des exemples assez nombreux pour faire connatre
avec quel soin relatif elle tait, traite mme dans les btisses les
plus ordinaires. Des serrures, des poignes, des loquets que l'on
dcouvre encore attachs  de vieilles portes de maisons, d'htels et
d'glises du moyen ge, dvoilent une industrie pleine de ressources. La
varit des formes de ces objets est assez grande pour qu'il nous soit
impossible de prsenter  nos lecteurs un spcimen de chacun d'eux; nous
devons nous borner aux plus essentiels. Peut-tre mme pensera-t-on que
nous nous tendons trop sur ces ouvrages de serrurerie fine; mais on est
si dispos  croire  l'imperfection grossire des industries du moyen
ge, qu'il nous a paru ncessaire d'en montrer les produits, non point
destins  des monuments luxueux, mais  des habitations ordinaires.
L'industrie de la quincaillerie tait trs-dveloppe dj en France au
XIVe sicle, mais aussi en Suisse, en Bavire, en Bohme, sur les bords
du Rhin, tandis qu' cette poque elle tait encore reste barbare en
Italie. Ce ne fut que vers le milieu du XVe sicle que les villes
italiennes se mirent  leur tour  fabriquer des objets de fer d'une
grande finesse d'excution et d'une assez bonne composition. Il faut
dire cependant que jamais, dans la Pninsule, cette belle industrie ne
sut allier l'art  la ncessit, au besoin, comme surent le faire les
artisans de France. Les formes de la serrurerie fine d'Italie,
trs-heureuses souvent, ont le dfaut de ne s'accorder nullement avec
l'objet. Pour notre part, dans tout ce qui touche  l'art de
l'architecture, nous pensons qu'une excution sduisante seule, si le
raisonnement n'est pas intervenu, si la concordance entre la forme et le
besoin trac fait dfaut, ne saurait constituer une oeuvre complte.
Nous avons pour nous les Grecs de l'antiquit; tous les objets qu'ils
nous ont laisss sont profondment pntrs de ce double caractre: une
expression trs-vive et trs-juste; une excution en rapport avec
l'objet et sa destination.

Cette serrure  bosse et  ple dormant (fig. 30), dont le palltre est
dcoup de manire  bien s'attacher au vantail, dont la face externe
est dcore de feuilles de fer battu, avec tigettes guidant la clef dans
l'entre, avec embase renforce pour rsister  une pese, ainsi que le
fait voir la section A, a certainement une forme parfaitement approprie
 l'objet et  la nature de la matire employe. Ces feuilles donnent de
la prise aux rivures du mcanisme, et dcorent la plaque de tle en la
mariant, pour ainsi dire, au bois qu'elle recouvre. L'entre B,
lgrement entaille dans le vantail, ainsi que le montre la section C,
n'est-elle point une jolie composition indiquant bien la matire
employe, se prtant exactement  la fonction qu'elle remplit? Les
artisans du XVe sicle qui ont fabriqu ces objets usuels ne nous
font-ils pas voir qu'ils ont raisonn, qu'ils ont laiss sur ces
morceaux de fer assembls la trace de leur intelligence et de leur
got[161]?

Cet anneau de tirage (fig. 31), dont le fond, sous les feuillages de fer
battu, est garni de drap rouge, n'est-il pas une composition charmante,
dcorative[162]?

Un morceau de drap rouge garnit galement le fond sous le feuillage de
l'embase de la serrure prcdente (fig. 30).

Outre les divers genres de serrures dont nous venons de prsenter des
exemples, on employait encore, pour fermer les vantaux de grandes
portes, de longs verrous, avec moraillon. Ces verrous, pousss en
dedans, ne pouvaient, bien entendu, s'ouvrir du dehors, comme les
serrures  double entre. Ils servaient  barrer les portes
charretires, les grandes portes d'glises, les vantaux de portes
d'enceintes, et ne laissaient rien apparatre au dehors. La barre
horizontale, formant verrou, glisse dans deux pitons ou deux embrasses
fortement attaches au vantail, et s'engage dans une gche, si le
vantail bat en feuillure, ou dans un troisime piton, si les vantaux
sont doubles. Le verrou pouss, l'auberon du moraillon tombe dans une
auberonnire perce dans la bote de la serrure, au-dessus de l'entre.
Un ple passe dans l'auberon au moyen d'un tour de clef, si l'on veut
que le verrou reste fixe. Ces sortes de verrous avec serrure  bosse
avaient nom _vertevelles_. La figure 32 prsente une vertevelle. Le
verrou A est forg  pans et non cylindrique, ce qui facilite le
glissement dans les embrasses ou pitons. L'auberon est suppos entrer
dans l'auberonnire, et la serrure ferme. Si la porte est  un seul
vantail,  la place du piton B est une gche scelle dans la feuillure
de pierre, ou fixe au dormant de bois. Aprs que l'embrass B'' a t
coule dans la barre, la tte C de celle-ci a t forge et burine.
Cette tte sert  tirer le verrou, lorsque le moraillon est soulev. Un
arrt E, forg avec la barre, arrte le verrou, de faon que son
extrmit D ne puisse chapper l'oeil de l'embrasse F.

Ces vertevelles ne sont pas rares, et beaucoup de vieilles portes en
possdent encore. Celle-ci tait place  l'intrieur de la porte de
l'glise de Savigny-en-terre-pleine (Yonne)[163]; mais le verrou tombait
dans une gche scelle au trumeau.

Outre ces verrous horizontaux formant barres, il fallait munir les
vantaux, qu'ils fussent simples ou doubles, de verrous bas, verticaux,
tombant dans une gche scelle dans le seuil, tant pour empcher les
vantaux de gauchir que pour rendre une effraction beaucoup plus
difficiles. Ces verrous se composent d'une barre de fer verticale
glissant dans deux embrasses rives sur des platines.  sa partie
suprieure, la barre est munie d'un anneau mobile qui permet de la
soulever et de faire sortir son extrmit infrieure de la gche.

La figure 33 prsente un de ces verrous, dont la forme est bien connue.
Lorsqu'il est soulev et qu'on ouvre le vantail, pour que la partie
infrieure de la barre ne trane pas sur le sol, on passe l'anneau dans
le crochet A[164]. On faonnait aussi des verrous hauts, pour maintenir
la partie suprieure du vantail, dont l'anneau tait remplac par un
moraillon, ou par un piton dans lequel entrait la barre du verrou
horizontal. Mais ces verrous hauts se manoeuvraient difficilement, on
leur prfrait les flaux horizontaux ou verticaux.

On apportait, pendant le moyen ge, une attention particulire  la
ferrure des vantaux de portes fortifies. Il n'est rest en place qu'un
bien petit nombre de ces ferrures antrieures au XVIe sicle; mais, par
les scellements, on peut juger de l'importance des moyens de fermeture
employs pendant les XIIIe, XIVe et XVe sicles pour les portes de
villes et de chteaux. Certains vantaux[165] taient maintenus au moyen
de deux barres de bois rentrant dans le mur, d'une barre fixe tenant 
un vantail (voyez BARRE), d'un verrou haut, d'un verrou bas et d'une
vertevelle. L'emploi frquent des engins de guerre pour lancer des
projectiles, la manoeuvre des ponts  bascule, des ponts-levis, des
herses, avaient familiaris les serruriers avec certains moyens
mcaniques assez simples comme principe, ingnieux cependant, puissants
et pratiques. Alors on ne songeait pas, comme aujourd'hui dans la
serrurerie fine,  cacher les mcanismes; ils taient au contraire
apparents, et  cause de cela mme d'un entretien facile. L'habitude que
l'on avait prise, dans toute place forte, de faire manoeuvrer de grandes
pices de charpente avec rapidit, exigeait une certaine prcision dans
les ouvrages de serrurerie et une grande solidit. Les grands verrous 
crmaillre, pour fermer des vantaux de portes trs-lourds et d'une
hauteur de 4  5 mtres, taient usits. Nous avons vu de ces verrous
attachs, il y a quelque vingt ans,  des vantaux de portes de villes,
notamment  Verdun. Il en existe encore en Allemagne,  Nuremberg. La
figure 34 explique le systme adopt. Un lourd verrou de fer carr est
maintenu au sommet du montant du vantail par quatre embrasses _a_. Sur
les flancs de ce verrou sont fortement clous deux paliers _b_, recevant
entre eux un levier  engrenage _c_, lequel roule sur un axe _d_. Deux
dents d'engrenage tiennent au verrou et s'engagent entre les trois dents
du levier.  l'extrmit de celui-ci est un boulon traversant la
fourchette d'une tige _t_ de fer tordu, descendant  porte de la main
et termine  sa partie infrieure par une poigne _p_, munie d'un
moraillon _e_. En tirant la tige de haut en bas, on fait naturellement
glisser le verrou, qui entre alors dans sa gche _g_; en poussant au
contraire la tige de bas en haut, on fait sortir le verrou de sa gche.
Quand le verrou est pouss dans sa gche, on enfonce l'auberon _e_ du
moraillon dans l'auberonnire d'une serrure qui reoit galement
l'auberon d'un verrou horizontal. Un tour de clef empche qu'on ne
puisse faire manoeuvrer et ce verrou et la tige. Ce n'est l, de fait,
qu'une sorte de crmone puissante dont le mcanisme agit
perpendiculairement  la face du vantail, au lieu d'agir paralllement 
cette face. En A, est figur le mcanisme en perspective, la tige ayant
t tire de haut en bas pour faire glisser le verrou dans sa gche.
Deux petits cylindres _h_, ou rouleaux libres sur un axe, noys dans le
vantail, sous le verrou, empchent le frottement de celui-ci sur le
bois, occasionn par la pression de l'engrenage, et facilitent
singulirement la manoeuvre, soit pour ouvrir, soit pour fermer. La
torsion du fer carr de la lige _t_ donne  celle-ci le roide ncessaire
pour qu'elle ne ploie pas, si elle est longue, lorsqu'il s'agit de la
pousser de bas en haut pour ouvrir le verrou.  coup sr, tout cela
n'est pas de la mcanique bien avance, mais c'est ingnieux, solide,
apparent, facile  rparer, et pouvant tre excut par le premier
forgeron venu.

On ne saurait trop regretter la disparition journalire de tous ces
objets de serrurerie du moyen ge dans nos anciens difices civils,
religieux ou militaires. On en trouvait encore beaucoup il y a vingt et
trente ans; ils sont aujourd'hui devenus trs-rares. Uss, hors de
service, attachs  des bois vermoulus, on les jette  la ferraille
habituellement, lorsqu'on fait des rparations. Il et t cependant
intressant et utile de recueillir ces objets dans un muse, qui serait
trs-riche maintenant et fort instructif pour nos artisans de
ferronnerie. Mais nous n'en sommes pas arrivs  considrer les muses
comme des collections d'une utilit relle pour notre industrie, ce ne
sont encore en France que des amas d'objets destins  satisfaire la
curiosit des amateurs ou des archologues, ou encore des lieux d'tude
pour les artistes, peintres et statuaires. L'art ne vit cependant chez
un peuple que quand il a pntr partout, quand on le trouve aussi bien
sur la chemine d'un grand seigneur que sur la table de cuisine de
l'ouvrier, sur le marteau de la porte d'un palais que sur la targette de
l'humble croise du petit bourgeois, sur la poigne de l'pe du gnral
que sur la plaque de ceinturon du soldat. Si vulgaires que soient les
objets de serrurerie du moyen ge, l'art appropri  la matire, y
trouve sa place; l'art tait un besoin pour tous, non une affaire de
luxe rserve pour quelques privilgis. Ce qu'on ne trouvait point
alors, c'est l'art de pacotille, l'apparence du luxe donne  un objet
de peu de valeur.

Nous avons montr un certain nombre d'exemples de fermetures de vantaux
de portes. Les exemples de fermetures de croises sont beaucoup plus
rares; cette menuiserie, plus lgre que celle des vantaux, plus expose
aux intempries, a t dtruite plus rapidement. Il nous faudra fouiller
dans les vieilles ferrailles pour trouver quelques restes de fermetures
de croises. L'intrt qui nous a toujours paru s'attacher  l'ancienne
fabrication du fer, alors mme qu'on vendait partout les plus belles
ferronneries forges, pour leur substituer des fontes d'un si triste
got, nous a pouss, il y a dj longtemps,  recueillir bon nombre de
dessins de ces vieilles ferrures si fort mprises, ferrures qui ont
disparu sous la main de la plupart des restaurateurs de chteaux depuis
trente ans. C'est ainsi qu'au chteau de Chastellux, prs de
Carr-les-Tombes (Yonne), on voyait encore en 1839 des chssis de
croises du XIVe sicle arms de leurs grands verrous. Il est vrai que
ces ferrures taient hors de service, les chssis tant compltement
pourris et doubls par des volets fixes, mais les pices de leur
mcanisme trs-simple taient toutes conserves. Ces verrous..., plutt
ces crmones (fig. 35), consistaient en une tige de fer mplat de 0m,02
(9 lignes) sur 0m,011 (5 lignes).  cette tige tait adapte une poigne
_a_ (voyez l'ensemble A). En _bb_, la tige formait des boucles dans
lesquelles passaient les queues en volutes de deux loqueteaux. En
haussant la tige, on faisait chapper les loqueteaux de leurs
mentonnets; en la baissant au moyen de la poigne _a_, on faisait
rentrer ces loqueteaux dans leurs mentonnets: alors le pied de la tige,
formant verrou, entrait dans une gche infrieure _d_. Des embrasses _e_
retenues par deux pattes, et des embrasses _f_ retenues par une seule,
maintenaient la tige et dirigeaient son mouvement. Des dtails vont
faire saisir le systme adopt dans la faon de cette crmone. En B, est
la section du montant du chssis, avec la boucle de la tige en E, la
queue du loqueteau passant dedans en F, le boulon  clavette servant de
pivot  ce loqueteau en C, et le mentonnet en D. En G, est trace la
face d'un des loqueteaux avec sa queue passant dans la boucle de la
tige. Le trac ponctu indique la position que prend le loqueteau,
lorsqu'on fait glisser la tige de bas en haut par le moyen de la poigne
P. En G', est trace la coupe du loqueteau avec la boucle de la tige, et
en _g_ le mentonnet. En H, est figure une embrasse  deux pattes; en I,
 une seule patte, la section de celle-ci tant en _i_. On observera que
ces embrasses  une seule patte sont ainsi faonnes pour ne prendre que
le plein bois du chssis. En K, est reprsente l'extrmit infrieure
de la crmone avec son embase L servant de gche et cloue sur la
traverse basse du dormant. Un trac perspectif M explique la position du
loqueteau et de sa queue engage librement dans la boucle de la tige.

Cette crmone maintenait donc le chssis dans son dormant au moyen de
trois fermetures, deux loqueteaux latraux et un verrou bas.  l'aide
des mentonnets et de la gche infrieure, ce chssis pouvait mme tre
_rappel_, s'il venait  gauchir. Le forgeron avait donn  la poigne P
une forme qui permettait de faire glisser la tige aussi bien de bas en
haut, pour ouvrir, que de haut en bas, pour fermer. Les tiges taient
forges assez grossirement entre les parties destines  couler dans
les embrasses, mais la poigne, les loqueteaux, les embrasses, taient
faonns au marteau et au burin avec le plus grand soin.

La figure 36 prsente divers fragments de serrurerie appartenant au
milieu du XVe sicle environ. En A, est un dbris de crmone dpendant
trs-probablement d'une croise[166]; une poigne B, dpendant de la
mme crmone, faisait mouvoir les deux bielles _a_ attaches  un axe O,
et, par suite, les deux tiges C C' en sens inverse. En appuyant sur la
poigne de haut en bas, la tige C s'levait et s'enfonait dans une
gche suprieure; la tige C' s'abaissait et tombait dans une gche
infrieure, comme le font les tiges de nos crmones modernes. En D, est
trac le profil du mcanisme, avec le boulon et sa clavette; en B', la
face de la poigne; en E, une des embrasses trs-finement composes et
forges.

Une autre embrasse avec platine, appartenant galement au XVe sicle et
ayant d servir  diriger une tige de verrou ou de crmone, est figure
en G[167].

En H, nous prsentons encore un excellent systme de loqueteau  bascule
employ frquemment au XIVe et au XVe sicle pour fermer de petits
chssis de croise. Le mentonnet est entaill et fortement clou sur le
ct du dormant, dans sa feuillure. La main a une grande force pour
ouvrir ou fermer ce loqueteau  bascule, par le moyen de ce levier
dtourn, et saillant assez pour viter le froissement des doigts contre
le bois du chssis. De plus, ces loqueteaux rappellent
trs-nergiquement les chssis dans leur feuillure.

Le trac perspectif K donne une trs-jolie poigne de porte de la mme
poque et attache sur un vantail intrieur de l'glise Saint-Pierre, 
Strasbourg. Ces sortes de poignes, assez communes en Alsace, se
composent de deux tiges horizontales _hh_, qui passent  travers le
vantail et sont rives de l'autre ct sur une platine. Un cylindre de
fer battu _l_, orn de moulures et de divers ornements, est, d'autre
part, riv  ces deux tiges horizontales. Un rinceau  travers lequel
passent les tiges tient lieu intrieurement de platine et est clou sur
le vantail. En L, nous donnons le profil du cylindre, et en N le plan du
bouquet suprieur _n_, lequel est compos de deux petites plaques de fer
battu rives en croix et formant bouton, et de quatre feuilles dcoupes
dans un cornet galement de fer battu. Sur chacune des folioles est
rive une fine tigette avec un bouton,  peu prs comme la graine du
tilleul est attache  son support. Tous ces derniers ouvrages de
serrurerie sont excuts avec une grande perfection.

Il nous reste  parler, en fait de suspension et de fermeture d'huis,
des targettes, des paumelles, charnires, querres, etc. On donne le nom
de targettes  de petits verrous adapts  des chssis de croise,
lorsqu'ils n'ont qu'une faible dimension;  des vantaux de volets ou
d'armoires. Trs-rarement, pendant le moyen ge, jusqu'au XVe sicle,
les chssis de croise avaient-ils des dimensions dpassant en hauteur
trois ou quatre pieds sur deux ou trois pieds de largeur, puisque les
fentres taient divises par des meneaux verticaux et des traverses de
pierre (voyez FENTRE, MENUISERIE). Ds lors, pour fermer des chssis
d'une dimension si mdiocre, il n'tait besoin que de targettes, et
l'emploi des crmones ou grands verrous hauts et bas n'tait gure
command. Aussi les targettes sont-elles beaucoup plus communes, dans
les difices publics ou privs anciens, que les crmones ou flaux.
Quant aux fermetures auxquelles on donne le nom d'_espagnolettes_, leur
emploi ne date, en France, que du XVIIIe sicle. Les espagnolettes
remplacrent, pour fermer les chssis de croise d'une grande dimension
et  deux vantaux, les verrous hauts et bas, les flaux, les barres, les
crmones combines comme celles prsentes ci-dessus. Il ne faut point
oublier que pendant le moyen ge, on ne faisait pas de chssis de
croise  deux vantaux, puisque les fentres taient garnies de meneaux
de pierre, si elles dpassaient une dimension mdiocre. Les crmones que
nous avons donnes figures 35 et 36 taient poses sur des chssis  un
seul vantail, et les retenaient dans leur dormant, ou simplement dans la
feuillure de pierre du meneau. De nos jours on a abandonn
l'espagnolette pour revenir aux crmones, qui ne sont point cependant
d'invention moderne, et qu'on n'a jamais cess d'employer en Italie et
dans certaines parties de l'Allemagne.

Les targettes donc taient la fermeture ordinaire des chssis d'une
petite dimension; on en plaait une ou deux dans la hauteur du
battement, et quelquefois ces targettes fermaient en mme temps et la
croise et le volet intrieur, ainsi que nous le verrons tout  l'heure.
On trouve une grande varit de targettes, et il semble que les
serruriers se soient plu  donner  cet ustensile vulgaire les formes
les plus originales et les plus gracieuses.

Voici (fig. 37) quelques exemples de ces targettes fixes  des chssis
de croise. La targette A[168] se compose d'une coque  section
trapzode, dans laquelle glisse un ple  section pareille, ont les
angles aigus sont abattus. La coque est fendue sur sa face, de manire 
laisser passer un piton tenant au ple auquel est rive librement une
poigne mobile. Deux filets-embrasses, avec talons _a_, renforcent la
coque le long de ses rives, et permettent de la fixer au battement de la
croise au moyen des pointes _b_ qui sont rabattues en dehors. Le ple
entre simplement dans une platine  gche fixe au meneau, car ici la
croise ne possde pas de dormant. Cette autre targette B est dans le
mme cas: son ple tombe dans une platine  gche; sa coque est
maintenue, comme la prcdente,  la traverse du chssis par deux
embrasses  pointes. La poigne, au lieu d'tre mobile, consiste en un
animal finement forg et burin, qui, tant bien en main, facilite le
tirage ou la pousse[169]. En _d_, la targette est prsente de profil;
en _e_, de face (l'animal tant suppos enlev). Le trac _g_ donne sa
section. Le piton de la poigne mobile de la targette A et la poigne
fixe de la targette B sont rivs aux ples avant que les platines
formant fond aient t elles-mmes rives aux coques: cela est tout
simple.

La targette C appartenait  un chssis de croise muni d'un dormant,
puisque la gche _h_ existe[170], et tait encore fixe  ce dormant. La
poigne, en faon de jambe, est mobile (voyez la section _l_). La coque
n'a pas la forme d'un trapze, mais d'un paralllogramme; elle n'est
plus fixe par des embrasses  pointes, mais par des clous passant 
travers les dbords de la platine de fond,  laquelle sont rives les
embrasses. Comme prcdemment, cette platine de fond n'a t fixe que
quand le ple a t ajust dans le devant de la coque et que le piton
portant la goupille de la poigne a t riv. Ces objets sont
dlicatement travaills, en bon fer et solidement faits.

Mais les chssis de croise, pendant le moyen ge, taient le plus
habituellement munis de volets intrieurs qui se fermaient par parties,
de manire  donner plus ou moins de jour dans les appartements (voyez
MENUISERIE, fig. 20). Ces volets taient ferrs sur les dormants, mais
plus habituellement sur les chssis ouvrants, de manire qu'il ne ft
pas ncessaire de dvelopper le vantail pralablement, pour ouvrir la
fentre. Dans le premier cas, les targettes taient disposes de telle
manire qu'il fallait absolument ouvrir les volets pour ouvrir la
fentre, afin de ne pas risquer, par inadvertance, de forcer les
paumelles ou les pivots du chssis de croise; mais aussi ces targettes
fermaient-elles, au besoin, le chssis de croise et les volets, soit
un, soit deux, suivant le besoin.

La figure 38 nous montre une de ces targettes[171]. Cette fois, le ple
ne glisse pas dans une coque, mais, fendu dans sa longueur, des deux
cts de la poigne, il laisse passer dans chacune de ses coulisses deux
clous-guides _a_, termins par une pointe double rive sur le bois de la
traverse du chssis, en dehors. La gche _b_ est fixe au dormant, mais
de faon que le ple de la targette dpasse la largeur de cette gche de
la course _ef_. Ce ple est muni de deux oreilles _h h'_ (voyez la
section en h'') vides par-dessous. Quand on veut fermer un volet _v_,
on a pouss la targette au bout de sa course, comme le montre le trac;
on fait battre le vantail du volet, dont les angles sont munis de
pannetons _p_; puis on ramne la targette en arrire de la portion de
course _fe_: alors l'oreille _h'_ appuie sur le panneton _p_. Voulant
fermer les deux portions de volets  la fois, l'oreille _h_ appuiera de
mme sur le panneton de l'angle infrieur du volet suprieur. Il est
clair que dans ce cas, pour ouvrir la fentre, il faut ouvrir les
volets, puisque l'paisseur de ceux-ci empche le ple de la targette de
sortir de sa gche. En A, est trace la section de cette targette avec
l'un des volets ferms, et en B, la faon dont le panneton est fix par
des clous  l'angle du volet.

Il n'est gure besoin de dire que, dans ces sortes de chssis de
croise, il y a une traverse entre chaque volet, et qu'il y a autant de
targettes qu'il y a de traverses. Le ple  coulisses glisse sur une
platine dont les dbords _d_ sont munis de clous.

Quand les volets sont ferrs sur le chssis de croise, et non sur le
dormant, ils sont maintenus souvent par des targettes spciales qui
permettent d'ouvrir la croise sans dvelopper les volets.

Voici encore (fig. 39) un systme de fermeture de croises avec volets,
qui tait adopt au XVe sicle, dans les provinces du Nord, o,  cette
poque, l'industrie de la quincaillerie tait fort dveloppe. Ce
systme consiste en une tige verticale (voyez l'ensemble du battement de
croise en A), munie  ses extrmits de pignons qui font mouvoir deux
targettes, l'une haute, l'autre basse,  crmaillre. Des mentonnets, au
nombre de quatre, rivs  la tige, entrent dans des boucles attaches
aux angles des deux volets fermant sparment les deux panneaux vitrs
de la croise. Une poigne permet de faire tourner la tige verticale sur
son axe suivant un quart de cercle. En tournant, cette tige pousse les
targettes dans leurs gchettes scelles dans la feuillure de pierre, et
engage les mentonnets dans les boucles des volets, si l'on veut les
fermer, comme le faisaient les espagnolettes dont on se servait encore
il y a peu d'annes.

En B, est trace de face l'extrmit suprieure de la tige verticale,
avec son pignon, sa targette  crmaillre et l'un des mentonnets. En C,
la tige est prsente de profil avec le battement de la croise. En D,
une section horizontale fait comprendre le mcanisme. En E, est prsent
un des pitons maintenant la tige et dans lesquels elle pivote. On voit,
en F, une des boucles des volets, et en G, la poigne de face et de
profil. Sur la section D est indiqu en _aa'_ le mouvement imprim  la
poigne pour faire pivoter la tige, pousser les targettes, et faire
tomber les mentonnets dans les boucles.

La tige verticale est renforce aux points o elle reoit, en mortaises,
les pignons, les mentonnets et la poigne, cette dernire rive. Entre
les pitons dans lesquels elle tourne, cette tige, forge carre, est
tordue en spirale, ce qui lui donne du roide. En H, est figure une
autre poigne dont l'attache vient saisir la tige et est fixe par deux
goupilles. Le fer, aplati en palette, est gondol (voyez la section
horizontale h), puis enroul autour d'un btonnet galement de fer.

Les pitons  deux pointes rabattues en dehors du battement (voyez en
_d_) passent  travers une platine _p_ cloue sur le bois, afin que le
mouvement de la tige ne puisse agrandir peu  peu le trou pratiqu dans
le montant. Aux extrmits, ces platines reoivent encore, en rivure,
les embrasses des targettes (voyez en _g_).

Ces ferrures, provenant de dbris recueillis dans nos villes du Nord et
en Belgique, devaient prsenter bien d'autres varits; nous ne pouvons
avoir la prtention de les donner toutes, il faudrait pour cela un
trait spcial. Peut-tre pensera-t-on que nous n'insistons que trop sur
cette branche de l'industrie du btiment? mais le peu d'attention que
l'on a prt gnralement  notre ancienne ferronnerie, dont la forme
est toujours si bien adapte  la matire; l'ignorance qui a fait jeter
 la vieille ferraille tant d'objets propres  exciter l'intelligence de
nos artisans; les ides errones que l'on entretient parmi les
architectes sur ces industries o nous aurions tant  prendre; les abus
que la facilit des moyens d'excution introduit dans la ferronnerie
moderne, tout cela nous entrane  multiplier les exemples.

Nous dirons donc encore quelques mots sur les paumelles, charnires,
querres simples ou  pivots, tous objets de quincaillerie de btiment
qui sont traits avec soin par ces artisans du moyen ge, et qui ont une
certaine importance.

Pendant le XIIIe sicle, les chssis des croises taient le plus
souvent dpourvus de dormants et battaient dans les feuillures de
pierre. On faisait ces chssis  pivots hauts et bas, entrant dans des
crapaudines ou douilles scelles dans la pierre mme[172]. Chaque pivot
tait soud  une querre qui prenait le champ du chssis et se
dveloppait sur sa face intrieure.

La figure 40 reprsente, en A, une de ces querres munie d'un mamelon ou
pivot _a_. L'querre est renforce au coude, entaille sur les champs
vertical et horizontal du chssis, et dborde en saillie sur la face, au
moyen des petits talons _b_. En B, on voit une autre sorte de pivot dont
les bandes embrassent les deux faces intrieure et extrieure du
chssis, avec appendice formant querre. La figure 41 prsente une
vritable paumelle dont la partie A est cloue sur le dormant, et la
partie B sur le chssis ouvrant[173]. Les platines de la paumelle sont
vues, ajoures, dcoupes et graves. On reconnaissait alors les
inconvnients des clous ordinaires, et le serrurier avait le soin de
poser deux clous  tte quadrangulaire et  pointe plate, ainsi que le
fait voir le dtail _a_. Ces clous, rivs en dehors, ne faisaient pas
fendre le bois (leur pointe tant plate, de champ, suivant le fil), et,
au moyen de leur tte quadrangulaire, maintenaient fortement les
platines auprs du gond _b_ et de l'oeil _c_.

Lorsque les chssis ouvrants avaient une assez grande hauteur (six 
sept pieds), les paumelles taient longues et munies de deux oeils
espacs, pour empcher le gauchissement des bois. La figure 42 retrace
une de ces paumelles ou charnires, qui parat appartenir  la fin du
XIVe sicle ou au commencement du XVe[174]. La fiche est libre entre les
oeils, vue, et est orne d'une queue de fer rond enroule en spirale
autour d'elle. Cette queue est libre aussi. Pour dgonder le chssis, il
suffit d'enlever cette fiche par le haut.

La figure 43 donne une paumelle A, une charnire B et une charnire
querre C attaches  la porte d'une chapelle de l'glise de Semur en
Auxois (voy. Menuiserie, fig. 15). La porte bat dans une feuillure de
pierre et la paumelle A tourne sur un gond _a_ scell. Les charnires
runis sont des vantaux briss.  la place des clous sont poses des
brides munies chacune de trois pointes bifurques et rives en dehors,
ainsi que l'indique le trac perspectif D. Ces brides avaient l'avantage
de maintenir parfaitement les platines, aussi bien et mieux que ne le
font les vis, et d'empcher les paumelles ou charnires de fatiguer
leurs attaches par l'usage. Ces ferrures datent du milieu du XVe sicle.

En G, est trace une belle charnire querre de la fin du XVe
sicle[175], qui est maintenue au moyen de deux barrettes verticales,
dont on voit en _g_ le dtail, cloues sur les platines afin de leur
donner plus de rsistance et de rendre tous les clous solidaires. De
petites pointes fixaient en outre les dcoupures des platines sur le
bois. Trs-probablement les pointes des clous passant  travers les
barrettes taient rabattues ou rives sur d'autres platines
postrieures.

La renaissance produisit des ouvrages de quincaillerie d'une perfection
d'excution rare. Nous n'en conservons qu'un assez petit nombre en
France, si ce n'est sur des meubles de cette poque. Au contraire,
l'Allemagne, la Belgique, la Suisse, possdent un nombre prodigieux de
ferrures de la fin du XVe sicle et du commencement du XVIe, excutes
avec un art infini. Les grilles du tombeau de Maximilien,  Innsbruck,
les cltures des chapelles des cathdrales de Constance, de Munich, sont
de vritables chefs-d'oeuvre de ferronnerie comme fabrication et comme
forme. On voit, par exemple, sur les montants de fer forg de la grille
de clture du tombeau de Maximilien, des ornements de fer battu qui sont
souds au corps mme du montant et non goupills ou rivs. Nous avons eu
quelquefois l'occasion de signaler, mme en France, ce procd de
fabrication, entirement perdu aujourd'hui, et frquemment employ  la
fin du XVe sicle et au commencement du XVIe. Ces soudures ne consistent
pas en une simple brasure au cuivre ou au laiton. Aucun mtal tranger
au fer n'apparat entre l'me et le fer battu appos. Bien que celui-ci
n'ait qu'une paisseur de 1 ou 2 millimtres au plus, il adhre
parfaitement  cette me sur toute sa surface.

Le fragment que nous donnons ici (fig. 44), provenant de la grille du
tombeau de Maximilien, explique ce procd. Les feuilles de tle ou de
fer battu soudes ont t repousses videmment avant l'opration qui
les a fait adhrer parfaitement  l'me, puisque, aprs cette opration,
il n'et t possible que de les buriner, mais non de leur donner le
model souple et doux du repoussage au marteau.

       *       *       *       *       *

SERRURERIE D'ASSEMBLAGES.--Nous n'avons prsent dans cet article que
des ouvrages de serrurerie souds, dcoups ou tamps, rivs par
petites parties, tels qu'il convient de le pratiquer pour les ferrures
des huis.

On faonnait cependant de grandes pices de forges assembles, telles
que grilles, cltures, ferrures de puits, etc. Ces ouvrages exigeaient
l'emploi de moyens particuliers pour assurer leur solidit. Il ne
s'agissait plus seulement de soudures ou de quelques rivures, mais de
combinaisons d'assemblages qui appartiennent exclusivement  la
serrurerie. On comprendra facilement que des hommes qui, dans toutes les
branches de l'architecture, savaient si bien adapter les formes  la
matire employe et  la mise en oeuvre, aient cherch, dans les grandes
pices de serrurerie,  n'admettre que des compositions d'art se prtant
aux exigences du travail du fer. Alors les assemblages, les ncessits
de la structure, loin d'tre dissimuls, apparaissent franchement,
deviennent les motifs de la dcoration. L'artisan cherche d'ailleurs 
donner  son oeuvre une raison d'tre pour les yeux; il entend gue l'on
en comprenne l'organisme, pour ainsi dire, qu'on apprcie les efforts
qu'il a faits pour allier intimement l'art  la ncessit de structure,
aux qualits propres  la matire employe. Que ces faons de procder
ne soient pas du got de tout le monde, qu'elles ne frappent que les
esprits aimant  trouver l'empreinte de la raison dans les oeuvres
humaines, qu'elles gnent les natures paresseuses, nous l'admettons;
mais nous sommes forcs de reconnatre aussi que l'art ne s'introduit
rellement dans l'industrie que sous l'empire de principes vrais,
clairs, se rsumant en ceci: soumission de la forme  la ncessit, 
l'emploi de la matire et aux qualits qui lui sont propres.

Nous avons si bien perdu l'habitude du respect de ces principes, que
nous demeurons surpris devant des oeuvres o la raison a command  la
forme, et que nous prenons pour une subtilit ou une complication
superflue une expression sincre. Cependant cacher un assemblage, par
exemple, cela est plus subtil et plus compliqu que si nous le laissons
apparent; c'est  coup sr moins sincre; peut-tre beaucoup moins
solide et d'une excution plus difficile. Assembler en querre deux
morceaux de fer carr au moyen d'un tenon, d'une mortaise et d'une
goupille, comme on le ferait pour de la charpente ou de la menuiserie,
cela ne prsente rien de compliqu extrieurement, puisqu'on ne voit
rien du travail de l'ouvrier; mais cette faon, convenable pour du bois
qui se coupe facilement, qui a un fil, n'est pas justifie si on
l'applique  des barres de fer d'une paisseur minime, fort difficiles 
creuser ou  disposer avec tenons; de plus, un pareil assemblage est
toujours dfectueux en ce que le tenon, trs-menu, ne peut offrir assez
de prise pour donner  l'assemblage une grande solidit. Si au contraire
deux barres sont assembles d'querre, comme l'indique la figure 45, en
A, la barre horizontale munie d'un talon B entrant dans une fourchette
faonne  l'extrmit de la barre verticale, l'assemblage est simple,
large, solide, bien appropri  la matire. Que cet assemblage soit
maintenu serr par un boulon  clavette dtaill en C, qu'une rondelle
plus ou moins riche s'interpose entre la tte du boulon et la
fourchette, la dcoration de l'assemblage est toute trouve et n'est en
ralit que l'emploi raisonn des moyens les plus naturels ncessaires 
la solidit de l'oeuvre. Qu'il y ait lieu de poser des barres verticales
intermdiaires, la traverse horizontale aura des oeils renfls D, 
travers lesquels passeront ces barres.

Si nous nous engageons dans la voie vraie, celle indique par la
structure, la dcoration de l'oeuvre est pour ainsi dire trace. En
supposant que la grille doive tre richement couronne, le talon de la
barre horizontale, la fourchette de la barre verticale, les extrmits
des barres intermdiaires, fournissent des motifs d'ornementation qui,
loin d'altrer le principe de la structure, ne font que l'appuyer (fig.
46). Cet exemple suffit pour faire saisir la mthode suivie par ces
artisans serruriers du moyen ge. Ceux-ci ne font d'ailleurs, dans leur
mtier, qu'appliquer les mthodes admises dans les autres branches de
l'architecture de cette poque; dvelopper la forme dans le sens indiqu
par le besoin, la raison, la qualit de la matire. Et, de fait, nous ne
saurions trop le rpter, on ne possde un art de l'architecture qu'
ces conditions.

Quand on examine des oeuvres de serrurerie du moyen ge, on observe que
les fers sont, relativement  ceux que nous employons aujourd'hui,
lgers; que ces ouvrages ont un aspect lgant, dli. Et en effet, une
des qualits que doit possder la serrurerie, c'est la lgret, puisque
la matire est trs-rsistante, sous un petit volume. Le fer forg
cependant, s'il a une force considrable en agissant comme tirant, comme
lien, est flexible, _n'a pas de roide_, et ne peut, debout, porter un
poids assez lourd,  moins de lui donner une paisseur que ne comporte
gure ce genre d'ouvrages et qui augmente la dpense. C'est donc par des
combinaisons d'assemblages que le serrurier peut suppler au dfaut de
roideur de ce mtal. Le fer rsiste  une charge en raison du
dveloppement de ses surfaces, et (fig. 47) une barre de fer de 0m,03,
carre, A, ayant une longueur de 2 mtres, qui ne pourra, pose
verticalement, porter un poids de 1000 kilogrammes sans ployer,
conservera son roide si elle est forge  poids gal, suivant les
sections B. Pose horizontalement, il en sera de mme; la barre de fer
rsistera d'autant mieux  une charge, que ses surfaces seront plus
dveloppes: c'est ce principe qui a fait admettre dans nos
constructions modernes les fers dits  T ou  double T pour les
planchers, les arbaltriers et pannes de combles. Nos serruriers du
moyen ge ne possdant pas les puissants cylindres d'usines qui laminent
le fer en barres cteles, avec des ailes, supplaient  cela par des
combinaisons, souvent trs-ingnieuses, afin de conserver  leurs
ouvrages de ferronnerie la lgret convenable.

Leurs grilles de clture sont, par exemple, composes par panneaux qui
viennent s'embrever dans des montants rendus rigides au moyen de
renforts et d'arcs-boutants trs-habilement agencs. Les barres
verticales destines  porter sont tordues et quelquefois mme composes
de deux ou trois brins. Si un fer  section carre porte une charge, il
ploiera ncessairement, non suivant la diagonale du carr, mais suivant
une des faces. Faisant donc pivoter la diagonale du carr sur son
centre, on donne  une barre, dans toute sa longueur et sur tous les
points, la rsistance que prsente cette diagonale. C'est pourquoi on
trouve si souvent dans la serrurerie du moyen ge des fers carrs,
tordus, dont les angles de la section carre forment des spirales. Ainsi
(fig. 48), une barre  section carre A, pose debout et soumise  une
charge, ploiera suivant l'une de ses quatre faces; mais si, au moyen de
la torsion, la diagonale parcourt tous les points du cercle inscrivant
le carr (voyez en B), la barre rsistera  la charge non plus suivant
la rsistance d'un ct du carr, mais suivant celle de la diagonale:
or, celle-ci tant plus longue que l'une des faces, la rsistance sera
plus considrable.  longueurs gales, la barre tordue B sera plus
lourde d'ailleurs et contiendra plus de matire que la barre simple A,
puisque les angles du carr sont obligs de parcourir une spirale. 
l'oeil, cependant, la barre tordue sera plus lgre que la barre simple,
 cause des surfaces concaves que produisent ncessairement les faces du
carr pivotant sur son axe.

Par les mmes motifs, les serruriers du moyen ge composaient-ils
souvent des supports verticaux de fer, au moyen de deux ou mme de trois
fers ronds tordus en faon de torsade; ainsi augmentaient-ils les moyens
de rsistance sans augmenter sensiblement le poids des fers. Ces sortes
d'ouvrages demandant du soin, de l'adresse et un peu de rflexion, il
s'est trouv qu'un jour--les corps de mtiers ayant perdu la force qui
maintenait chez eux la main-d'oeuvre  un niveau lev--quelques
architectes ont trouv prfrable--plutt que de chercher sans cesse des
formes raisonnes et nouvelles--d'admettre un certain got prtendu
classique, une sorte de formulaire applicable  toute oeuvre et  toute
matire (ce qui simplifiait singulirement leur travail), ont dclar
que toutes ces recherches, rsultat de l'exprience, de l'tude et d'une
fabrication perfectionne, n'taient qu'un produit du caprice ou de
l'ignorance. Il n'est pas besoin de dire que cette faon d'apprcier
toute une face de l'art de l'architecture et les industries qui s'y
rattachent, devait tre fort prise par la classe nombreuse des gens qui
ne veulent pas se donner trop de peine. Aussi la serrurerie du moyen ge
fut-elle fort mal vue pendant ces derniers sicles, et l'on trouva de
bon got de reproduire en fer (comme on peut le voir  la grille de la
cour du Mai  Paris) des _ordres_ avec leurs chapiteaux, leurs
entablements, leurs stylobates, etc.; le tout fabriqu en dpit de la
matire et des moyens qu'elle impose  ceux qui en connaissent les
qualits et prtendent les utiliser.

Il y a, dans les assemblages de la serrurerie du moyen ge, un sujet
inpuisable d'enseignement. Par des motifs faciles  saisir, on prfre
aujourd'hui ne point appliquer le raisonnement aux choses qui touchent 
l'art de l'architecture; ce sont du moins les principes que professent
beaucoup d'artistes. Il est certain qu' leurs yeux, ces artisans du
moyen ge, en raisonnant ainsi ce qu'ils faisaient, en prenant toujours
la structure comme motif de dcoration, taient dans la mauvaise voie.
conomes de la matire, ils arrivaient au but par les moyens les plus
vrais. Loin de cacher ces moyens, ils les montraient, s'en faisaient
honneur. En effet, quand un moyen est simple, pratique, il n'y a pas
lieu de le cacher; si ce n'est, au contraire, qu'un expdient tranger 
la nature de la matire mise en oeuvre, qui ne prsente pas de garanties
srieuses de solidit, qui exige l'emploi de ressources hors de
proportion avec le rsultat, on ne saurait trop le dissimuler, et c'est
ce qu'on fait habituellement dans notre serrurerie fine de btiment.

Nous disions tout  l'heure que les serruriers du moyen ge, lorsqu'ils
avaient  fabriquer des grilles d'une certaine tendue, procdaient par
une suite de panneaux s'embrevant dans des montants. Nous ne savons si
ces artisans avaient observ et calcul les effets de la dilatation du
fer; il n'en est pas moins certain que par l'emploi de cette mthode on
vitait les inconvnients qui rsultent de la mise en place de grandes
parties de grilles solidaires. Alors celles-ci, s'allongeant par la
chaleur ou se retraitant par le froid, causent des mouvements
incessants, dont le moindre danger est de briser les scellements, de
faire gauchir les montants, d'empcher les battements des parties
ouvrantes de fonctionner, de fatiguer les assemblages. On croit parer 
ces inconvnients au moyen de tenons et de goupilles ou de boulons
_gais_, c'est--dire poss en laissant du jeu. Mais cela ne peut se
faire qu'aux dpens de la solidit de l'ouvrage. Au contraire, le
systme de grilles poses par panneaux laissait aux fers la facilit de
se dilater, tout en conservant  l'ensemble une solidit gale, quelle
que ft la temprature.

Les montants principaux des grilles se composaient donc gnralement
d'une me avec deux joues formant feuillures, dans lesquelles
s'embrevaient les panneaux. Il fallait, ds lors, que ces montants
fussent bien maintenus dans leur plan vertical dans les deux sens, au
moyen d'arcs-boutants ou de contre-fiches scelles. Ces accessoires
ncessaires fournissaient, comme toujours, un motif de dcoration.

Voici (fig. 49) un de ces motifs de montants, avec feuillures propres 
recevoir des panneaux de grille et avec arcs-boutants. En A, est trace
la section du montant sur _a b_. L'me _c_ se compose de deux fers d'un
pouce sur six lignes, laissant entre eux un intervalle de quatre lignes.
Deux joues _d_ sont rives  ces mes. Le profil B fait voir que les
joues possdent deux renforts _e_, formant larmiers et munis de talons
en contre-bas, servant de bute aux deux arcs-boutants D.  partir du
niveau _g_, ces arcs-boutants se divisent chacun en deux branches (voyez
la face F en _h_), de sorte que ces deux arcs-boutants ont quatre
scellements propres  empcher le dvers du montant, soit dans le plan
de la grille, soit perpendiculairement  ce plan. En _k_ et _l_, les
arcs-boutants et les joues sont percs de trous barlongs dans lesquels
passent les doubles clefs chevauches (dtailles en G), perces
elles-mmes  leurs extrmits antrieures et postrieures pour recevoir
les clavettes H, au moyen desquelles tout le systme est fortement
serr. Ces clavettes enfonces, leur extrmit _m_ est recourbe au
marteau[176].

Les armatures de puits prsentent encore d'assez nombreux exemples de
belle serrurerie d'assemblages. Si la margelle du puits tait adosse 
un mur, la poulie tait suspendue  une potence scelle dans ce mur. On
peut voir encore une de ces potences  poulie attache au mur d'une
maison du XVe sicle sise en face de la cathdrale de Moulins (fig. 50,
en A). Les fers formant querre et quart de cercle ont 0m,034 + 0m,041
(15 lignes + 18 lignes). Ces fers sont chanfreins au marteau sur leurs
artes (voyez la section _b_ faite sur _c d_), et ces chanfreins
s'arrtent au droit des assemblages. Les redents et l'ornement du sommet
sont rivs sur les bandes principales. Pour rendre solidaires les trois
redents du triangle, deux cercles _g_ moisent leurs extrmits au moyen
de rivets. Le redent suprieur _h_ a son extrmit recourbe en boucle
pour passer le rivet qui maintient les rosaces doubles de tle _l_. 
l'extrmit de la bande horizontale, est un renfort K, qui reoit une
tringlette verticale, sur l'extrmit coude de laquelle est riv un
petit toit de tle _m_ (_a_ en plan), destin  couvrir la corde de la
poulie au point o elle se trouve en contact avec le fer. Cette poulie
tourne au moyen d'une tte de boulon qui passe dans sa bielle[177]. On
observera que les redents et mme l'ornement du sommet ne sont pas une
simple dcoration, mais ajoutent  la rsistance du triangle de fer en
trsillonnant ses cts, et en formant au-dessus de la bande
horizontale comme une fermette. Aussi le serrurier a-t-il pu n'employer
que des fers d'un faible chantillon relativement  la longueur de la
potence et au poids qu'elle doit soutenir; or, cette potence fonctionne
depuis plus de quatre cents ans.

En B, est figure une seconde potence, compose d'aprs un autre
systme, mais prsentant au moins autant de rigidit que la premire.
Les fers des cts du triangle donnent la section _p_, et ceux de
l'intrieur la section _q_. Dans le grain d'orge mnag le long de ces
fers, entrent les ornements de tle qui roidissent tout le systme. Les
fers du triangle et de l'intrieur sont assembls  tenons avec
clavettes, ainsi que le montre le dtail _s_. Cette potence pivote dans
deux pitons scells  la muraille[178].

Nous ne saurions trop insister sur ce point: dans les ouvrages de
serrurerie du moyen ge, on ne cherche pas  dissimuler les assemblages.
Les fers, au droit de ces assemblages, restent francs ou prennent plus
de force, comme nous l'avons montr dans l'exemple figure 45. On se
garde bien de diminuer leur rsistance l o ils fatiguent.

Outre les grilles disposes par panneaux s'embrevant entre des montants,
on faisait aussi des grilles par compartiments assembls, et cela par
des moyens simples et solides. Cette grille (fig. 51) fournit un exemple
de ces sortes de combinaisons[179]. C'est un ouvrage du XVe sicle. Il
se compose de montants A scells dans le pav. Entre ces montants,
renforcs en B, sont serres des traverses C, lesquelles portent un
petit tenon  chaque extrmit. La partie suprieure des montants se
termine par un fort goujon riv sur la barre d'appui D. Des cercles
inscrivant des quatre-lobes sont inscrits entre les montants, la
traverse et la barre d'appui. Des demi-cercles remplissent la partie
infrieure. En _a_, _b_ et _c_, sont traces les sections de la traverse
C, des cercles et des quatre-lobes; en _d_, est figure l'extrmit des
lobes. Des goujons rivs _e_ runissent toutes ces pices dont les
sections hexagonales se prtent  une juxtaposition parfaite. Cet
ensemble prsente beaucoup de solidit, est facile  assembler, et
n'exige de soudures qu' l'extrmit des lobes et pour fermer les
cercles. Les montants n'ont que 0m,024 de largeur sur 0m,042
d'paisseur.

Les armatures de puits poses au-dessus des margelles prsentaient aussi
des combinaisons d'assemblages de serrurerie intressantes  tudier.
Dans les cours des chteaux, des monastres, au milieu des carrefours,
on voyait de ces belles ferronneries portant les poulies des puits.

Malheureusement, presque tous ces ouvrages ont t dtruits, et si l'on
en voit encore en place, c'est qu'ils ont t oublis.  Sens,  Troyes,
 Semur,  Beaune, dans la cour de l'Htel-Dieu  Dijon, quelques dbris
de ces armatures existent aujourd'hui et datent des XVe et XVIe sicles.
D'anciennes gravures nous donnent aussi l'apparence de ces ferrures de
puits, mais n'en reproduisent pas les assemblages; nous sommes rduit
donc  citer un assez petit nombre d'exemples. Le premier que nous
donnons n'existe plus et ne nous est connu que par un dessin de
Garneray[180]. Cet ouvrage de ferronnerie parat dater de la fin du XIVe
sicle, et se trouvait plac dans les dpendances du chteau de
Marcoussis. Le second se voit encore  Troyes, et le troisime dans la
cour de l'Htel-Dieu de Beaune; ces deux derniers appartiennent au XVe
sicle.

La figure 52 reproduit l'armature du puits de Marcoussis. Cette armature
se composait de trois tiges de fer carr, avec arcs-boutants  la base
pour arrter le hiement, c'est--dire le mouvement pivotant qu'eussent
pu prouver ces trois barres. Celles-ci sont d'ailleurs un peu inclines
vers le centre. Un cercle de fer battu les runit  leur sommet, et
reoit, en outre, des liens en redents qui donnent du roide  tout
l'ouvrage et maintiennent les trois pieds-droits dans leur plan. Du
cercle partent, au-dessus des barres, trois volutes pinces au niveau
_a_ par des moises. Au milieu de ces trois volutes passe le poinon _b_,
auquel est suspendue la poulie. Le cercle, les moises des volutes et le
poinon taient orns de tles dcoupes et rives.

L'armature du puits de Troyes n'est pas d'une forme aussi gracieuse que
celle du puits de Marcoussis, mais sa composition et ses assemblages
mritent d'tre signals. La margelle A (fig. 53) est ovale 
l'intrieur, octogone irrgulire extrieurement. Trois montants sont
scells sur cette margelle mme, de faon  prsenter en plan un
triangle  cts illgaux, disposition qui permet  trois personnes de
puiser de l'eau en mme temps. Deux personnes peuvent se placer en _a_
et _b_, et la troisime en _c_. Trois poulies sont suspendues 
l'armature au moyen d'une sorte de guirlande B attache au poinon, puis
 deux barres horizontales passant par les oeils _d_, projetes en _d'_
sur le plan A. Les trois tiges formant pavillon D suspendent le poinon,
comme dans l'exemple prcdent, et sont maintenues au sommet des trois
montants au moyen d'une sorte d'embrvement et d'un fort boulon 
clavette G. Les montants se composent de deux tiges rondes de 0m,02 de
diamtre chacune, tordues en manire de torsade; une bague E les dcore
vers le milieu.  la base, au scellement, sur la margelle, ces montants
sont accompagns chacun de deux oeils (voyez le dtail F) recevant les
boucles auxquelles on attachait le crochet de la corde, lorsqu'elle
tait veuve des seaux, car chaque personne qui venait puiser, apportait
ses vases.

L'armature du puits de l'Htel-Dieu de Beaune est parfaitement
conserve. Elle se compose de trois montants, d'un cercle de fer battu
qui les runit, et d'un pavillon  trois branches droites, le tout
dcor de tles dcoupes. Cette armature est grave dans l'ouvrage de
MM. Verdier et Cattais[181], et il ne nous parat pas ncessaire de la
reproduire ici.

Dans la serrurerie, la simplicit des assemblages contribue beaucoup 
la solidit. Si l'on tourmente trop le fer, soit  la forge, soit avec
le burin, on le rend cassant, on lui enlve une partie de sa force. Il
importe donc de combiner les assemblages de ferronnerie en laissant au
fer son nerf. C'est au droit des assemblages que les armatures de
ferronnerie doivent prsenter la plus grande rsistance; il n'y a donc
pas  compliquer les faons sur ces points et  diminuer les forces.
Nous avons dj prsent dans cet article, et dans l'article GRILLE, un
certain nombre d'ouvrages assembls qui constatent l'attention des
serruriers du moyen ge  laisser aux fers la plus grande rsistance
possible aux points d'attache, de liaison;  viter les affaiblissements
causs par les trous de boulons, ou par les passages d'une barre dans
une autre. En effet, les trous sont habituellement renfls, les fers
croiss sont couds et non affams; les rivures mmes sont faites dans
les parties larges et l o le fer est pur. La lime et nos moyens
mcaniques, avec lesquels on arrive  couper le fer comme on coupe du
bois, ont fait introduire dans la ferronnerie un systme d'assemblages
qui se rapproche beaucoup trop de celui de la menuiserie. Cela produit
peut-tre des ouvrages d'une apparence plus nette, mais la solidit y
perd, et notre serrurerie se disloque facilement ou se brise au droit
des assemblages. La question est toujours une question de forge, et si
les assemblages que l'on fait aujourd'hui dans la serrurerie sont trop
souvent dfectueux, c'est qu'on prfre recourir  la mcanique plutt
que de faonner le fer au marteau et  bras d'homme.

Il serait trop long de donner dans cet article tous les assemblages
adopts par les serruriers du moyen ge. Nous nous contentons d'en
prsenter quelques-uns. Voici (fig. 54) des assemblages  trous renfls.
Les chssis de grille assembls  tenons et goupilles ne prsentent
aucune solidit; il est facile d'ailleurs de faire sortir les tenons de
leurs mortaises, en faisant sauter la goupille  l'aide d'un poinon.
L'exemple A prsente l'angle d'une grille de fentre en saillie sur le
nu du mur, ce que l'on nommait un _cabaust_[182]. La barre d'angle passe
dans un trou renfl pos diagonalement en _a_, les traverses
horizontales _b_ tant forges d'un seul morceau avec leurs retours.
L'exemple B donne un fragment de rampe; tous les fers passent les uns
dans les autres et ont d tre poss ainsi. Les barres d'extrmits _c_,
et celles intermdiaires de deux en deux _c'_, ont t faonnes avec le
trou renfl _d_,  travers lequel les tigettes _e_ ont t passes et
rives. Les barres _f_ ont t coules dans la barre d'appui _g_; aprs
quoi, les trous renfls _h_ ont t faonns entre chacune de ces barres
_f_. Alors on a pass les extrmits des barres _c c'_ par les trous
_h_; ainsi les barres _f_ ont t prendre leur place entre les
brindilles _e_. On a pass les barres _c_ et _f_ par les trous renfls
de la traverse basse _i_; on a riv les extrmits des barres _c_, _c'_,
sur les rondelles _k_, rapportes sur la barre d'appui; puis, pour
terminer, on a pos les bagues, qui sont simplement enroules et non
soudes. Le retour _m_, avec son oeil renfl _n_, forme poigne  chaque
extrmit de la rampe, et fait l'office d'une querre, en arrtant le
roulement des barres verticales. Impossible de dsassembler une pareille
grille,  moins d'arracher les scellements _o_ et de couper les rivets.
Le figur C prsente encore une grille saillante, un _cabaust_. En _p_,
sont les scellements dans le mur. Le mentonnet _q_, formant corbeau, est
lui-mme scell et sert de repos au talon _r_. Les assemblages  trous
renfls de cette grille sont trop simples pour avoir besoin
d'explications. En D, est une querre de grille ouvrante, avec sa
fourchette dtaille en _t_[183]. On voit encore  Troyes une belle
grille saillante de fentre ou de boutique, datant de la fin du XVe
sicle; nous croyons ncessaire d'en donner quelques parties.

Ce cabaust a 2 mtres 10 centimtres de largeur, et se compose de deux
traves saillantes. Trois montants, deux d'angle et un d'axe, sparent
ces traves, composes chacune de quatre divisions de brindilles
enroules, avec fleurons de fer battu. Deux montants en retraite,
scells au mur par des agrafes, maintiennent tout le systme. La figure
55 montre les supports infrieurs de cette grille. Les montants d'angle
A, et ceux B appuys  la muraille, sont runis par la console C. La
traverse basse D passe derrire le montant A, ainsi qu'on le voit en D'
et A', sur un repos _a_; et la brindille G porte un goujon qui, passant
 travers les deux trous, est riv en dehors sur une rondelle et deux
rosettes de fer battu. Les brindilles sont runies aux montants
intermdiaires ou entre elles par des embrasses. Des tles graves
garnissent les montants et traverses, tant pour couvrir les assemblages
que pour donner  l'oeil plus de corps  la grille. Les fers d'angle ont
22 millimtres (voyez en E la section d'un de ces fers, avec sa
couverture de tle). Les rosettes F' sont maintenues aux brindilles au
moyen d'un rivet passant par l'oeil F. Chacune des brindilles est donc
d'une seule pice et sans soudure (voyez en H).

L'arrangement des consoles C est  remarquer. Cette faon de donner de
la puissance au redent de la console, qui porte toute la charge de la
devanture de fer, par le bouton extrme et les quatre volutes, ne manque
ni d'adresse ni de grce. C'est d'ailleurs le point de soudure des deux
montants A et B antrieur et postrieur. La dcoration n'est donc, ici
encore, que la consquence du procd de fabrication. La serrurerie
franaise, jusqu' la fin du XVIe sicle, ne se dpart pas de ce
principe. Elle demeure ferronnerie, et ne cherche pas  imiter des
formes appartenant  d'autres branches de l'industrie du btiment; on
n'en peut dire autant de la serrurerie italienne.

Celle-ci, ds le XVe sicle, s'carte des formes qui lui appartiennent
en propre, pour aller reproduire en miniature des ordres, des
entablements, des pilastres, des membres d'architecture antique qui sont
du ressort de la maonnerie. C'est ainsi que l'on pensait faire un
retour vers l'antiquit; tandis que chez les Grecs, aussi bien que chez
les Romains, les objets de mtal affectent les formes convenables  la
matire.

 notre tour, quand nous prtendions faire un retour vers l'antiquit en
nous appuyant sur les interprtations fausses dues aux artistes italiens
pendant la renaissance, nous ne faisions que perptuer ces erreurs, dont
 peine aujourd'hui on cherche  revenir.

De l'autre ct du Rhin, on fabriqua de merveilleux ouvrages de
serrurerie pendant les XVe et XVIe sicles. Les grilles du tombeau de
Maximilien  Innsbruck, celles des cathdrales de Constance, de Munich,
d'Augsbourg, qui datent du XVIe sicle, sont de vritables
chefs-d'oeuvre, et mriteraient de figurer dans une publication
spciale. Il faut reconnatre toutefois qu'il y a dans ces ouvrages de
ferronnerie une certaine exagration de formes, des recherches dont on
s'est abstenu en France pendant le moyen ge et mme pendant la
renaissance. La serrurerie fine des chteaux de Gaillon, d'couen, dont
on conserve quelques fragments; la porte de fer forg et repouss de la
galerie d'Apollon au Louvre, sont des ouvrages de la plus grande valeur,
et qui nous font assez voir que l'industrie moderne, sous ce rapport,
malgr l'tendue de ses moyens, n'atteint qu'exceptionnellement  cette
perfection.

       [Illustration: Fig. 23.]
       [Illustration: Fig. 24.]
       [Illustration: Fig. 25.]
       [Illustration: Fig. 26.]
       [Illustration: Fig. 27.]
       [Illustration: Fig. 28.]
       [Illustration: Fig. 29.]
       [Illustration: Fig. 30.]
       [Illustration: Fig. 31.]
       [Illustration: Fig. 32.]
       [Illustration: Fig. 33.]
       [Illustration: Fig. 34.]
       [Illustration: Fig. 35.]
       [Illustration: Fig. 36.]
       [Illustration: Fig. 37.]
       [Illustration: Fig. 38.]
       [Illustration: Fig. 39.]
       [Illustration: Fig. 40.]
       [Illustration: Fig. 41.]
       [Illustration: Fig. 42.]
       [Illustration: Fig. 43.]
       [Illustration: Fig. 45.]
       [Illustration: Fig. 46.]
       [Illustration: Fig. 47.]
       [Illustration: Fig. 48.]
       [Illustration: Fig. 49.]
       [Illustration: Fig. 50.]
       [Illustration: Fig. 51.]
       [Illustration: Fig. 52.]
       [Illustration: Fig. 53.]
       [Illustration: Fig. 54.]
       [Illustration: Fig. 55.]

     [Note 155: Le _palltre_ (_pallastre_, _paltre_) est la
     plaque de fer battu ou de tle sur laquelle sont _piques_,
     c'est--dire montes et rives les pices du mcanisme de la
     serrure. _Palltre_ est aujourd'hui fminin, mais Jousse le
     fait masculin. _Palliastrum_, qui peut tre l'tymologie de
     _pallastre_, et qui signifie _manteau grossier_, est neutre;
     nous conserverons le genre masculin  ce mot.]

     [Note 156: On dit aujourd'hui _pne_, mais le mot _pesle_
     qu'emploie Jousse nous semble devoir tre maintenu dans cet
     article sur l'ancienne serrurerie. _Pesle_, en effet, vient
     de _pessulus_ (pice de bois pour barrer une porte), et,
     conformment  la mthode de contraction de la langue
     franaise, devait s'crire _pesle_, et non _pelle_, comme
     l'crit Jousse; mais _pessulus_ n'a pu faire _pne_.]

     [Note 157: De la porte de la sacristie de l'glise de
     Montral (Yonne), commencement du XIIIe sicle.]

     [Note 158: Cette grille et sa serrure ont t replaces
     au XVIe sicle, mais appartiennent  la fabrication du milieu
     du XVe sicle.]

     [Note 159: Les vis sont certainement une invention
     excellente pour fixer la serrurerie fine sur de la
     menuiserie, et l'emploi des vis dans la quincaillerie ne date
     que de la fin du XVe sicle. Mais, grce au soin que l'on
     prend aujourd'hui de cacher toutes les attaches des ferrures,
     les ouvriers enfoncent les vis  coups de marteau dans des
     trous faits au poinon. Mieux vaudraient des clous. C'est
     ainsi qu'un perfectionnement devient une cause de malfaon,
     quand on n'accuse pas franchement son emploi.]

     [Note 160: D'une porte d'une maison  Saint-Antonin, XIVe
     sicle.]

     [Note 161: Cette serrure est un modle que l'on retrouve
     trs-frquemment dans les btiments du XVe sicle, des bords
     du Rhin, de la Suisse et de la Bavire. L'entre provient
     d'une porte de la cathdrale de Prague (partie btie par
     l'architecte franais Mathieu d'Arras, XIVe sicle). Une
     entre semblable se voit  un tabernacle de la cathdrale
     d'Augsbourg; une autre,  peu prs pareille,  un vantail de
     l'glise Saint-Pierre de Strasbourg.]

     [Note 162: De l'glise de Saint-Pierre de Strasbourg.
     Mme anneau  un vantail d'armoire de la cathdrale de
     Munich.]

     [Note 163: L'glise de Savigny-en-terre-pleine date des
     dernires annes du XIIe sicle. La vertevelle, figure 32,
     parat appartenir au milieu du XIIIe.]

     [Note 164: Ce verrou provient d'une porte de l'glise de
     Semur en Brionnais, et appartient  la serrurerie du XIVe
     sicle. D'ailleurs on en peut voir encore un assez grand
     nombre en place, dans nos anciennes glises.]

     [Note 165: Notamment ceux de la porte Narbounaise, 
     Carcassonne.]

     [Note 166: Dbris recueillis chez un marchand de
     ferrailles  Rouen.]

     [Note 167: Provenant galement d'un dpt de ferrailles.]

     [Note 168: D'un vantail de croise d'une maison 
     Flavigny (Cte-d'Or), XIVe sicle.]

     [Note 169: Trouve  Cahors, attache  un vantail
     d'armoire moderne. Cette targette parat appartenir au milieu
     du XIVe sicle.]

     [Note 170: Dessine en 1841 dans l'ancien palais des
     comtes de Nevers,  Nevers, aujourd'hui palais de justice,
     fin du XVe sicle.]

     [Note 171: D'une fentre de l'ancien vch d'Auxerre,
     aujourd'hui prfecture. Cette targette paraissait appartenir
     au XIVe sicle. Nous l'avons dessine en 1843; elle tenait
     encore  un vieux chssis dpos dans le beau grenier
     lambriss dpendant de l'ancienne grand'salle.]

     [Note 172: Les montants de ces chssis taient, souvent
     mme, munis de pivots de bois conservs  chaque extrmit.]

     [Note 173: D'un chssis de croise d'une maison 
     Flavigny (Cte-d'Or). Cette paumelle date du XIVe sicle, et
     le chssis bat sur un dormant.]

     [Note 174: D'un chssis de croise d'une maison 
     Saint-Yrieix (Haute-Vienne). Le chssis battait sur un
     dormant.]

     [Note 175: Cet ouvrage de quincaillerie tenait  un
     vantail, d'armoire trs-probablement, ou  un vantail de
     porte d'intrieur d'appartement. Nous l'avons trouv chez un
     marchand de ferraille  Paris.]

     [Note 176: Ces dtails sont recueillis sur diverses
     pices de grilles de la fin du XIVe sicle. L'arc-boutant et
     ses clefs ont t dessins par nous, parmi des dbris de
     grilles  Malines. Quant aux montants  feuillures pour
     recevoir des panneaux de grille, on en retrouve assez
     frquemment en France, en Belgique et en Allemagne.]

     [Note 177: M. Millet, architecte de la cathdrale de
     Moulins, a bien voulu relever cette ferrure avec le plus
     grand soin pour nous la communiquer.]

     [Note 178: Cette potence tait scelle le long d'une
     muraille de tour  Carpentras, au-dessus d'un petit puits. Il
     en existe encore une  peu prs semblable  Avignon; mais
     cette dernire tait destine  porter une torche (XVe
     sicle).]

     [Note 179: Il existe une grille semblable  celle-ci 
     Gand (salle d'armes). On en voyait une autre  peu prs
     pareille dans l'glise de Saint-Denis, avant la restauration
     de 1816 (dessins de Percier).]

     [Note 180: Ce dessin est en notre possession et indique
     les assemblages, observs avec soin.]

     [Note 181: _Architecture domestique_, t. I.]

     [Note 182: D'o est driv le mot _cabaret_ (de _cabia_).
     Les boutiques o l'on vendait le vin en dtail taient
     fermes de grilles saillantes sur la voie publique, de
     _cabausts_, _cabarets_. Il y a peu d'annes, toutes les
     boutiques de marchands de vin taient encore munies de
     barreaux, en souvenir de cette tradition.]

     [Note 183: L'exemple A provient d'une grille du chteau
     de Tarascon (XVe sicle). L'exemple B, d'un garde-fou
     (dmont) dessin par nous  Poitiers, dans un dpt de
     ferrailles de l'ancien palais des comtes (XIVe sicle
     probablement). L'exemple C, d'une grille de boutique dessine
     par nous  Chartres, en 1835 (XVe sicle).]

       *       *       *       *       *

SIGE, s. m. La Gaule, vaincue par Rome, demeura en paix pendant prs de
trois sicles. Les populations gauloises, enrles dans les lgions
romaines, allrent faire la guerre en Espagne, en Afrique, en Illyrie,
en Asie Mineure; mais leur pays, depuis le rgne de Nron jusqu'aux
derniers empereurs d'Occident, jouit de la plus complte tranquillit.
Qui et pens alors  fortifier des villes qu'aucun ennemi connu ne
devait attaquer? La Germanie elle-mme, si longtemps menaante et dont
les hordes avaient pntr jusqu'au centre de la Gaule  plusieurs
reprises, tait allie de Rome et lui fournissait des soldats. La
Bretagne n'avait subi le joug imprial que trs-incompltement, mais
elle ne songeait pas  prendre l'offensive. L'Espagne tait romaine
autant que l'Italie. Calme, livre au commerce,  l'agriculture et 
l'industrie, fournissant  Rome ses meilleures lgions, loigne mme
des intrigues de palais qui, sous les empereurs, ensanglantaient encore
l'Italie, la Gaule pouvait croire  la paix ternelle. Aussi la
stupfaction fut-elle grande quand on vit tout  coup apparatre au
nord-est les ttes de colonnes des barbares. La dfense n'tait prpare
nulle part. Depuis longtemps les villes avaient franchi leurs anciennes
murailles ou les avaient dtruites; les camps fortifis tablis par
Csar, maintenus par les premiers empereurs, taient abandonns, effacs
par la culture, les villes et les bourgades. Aprs ce premier flot de
barbares, qui passa comme une trombe, sans trouver d'obstacles, et qui
retourna d'o il tait venu, charg de butin, les villes gauloises,
pouvants, dmolirent les monuments les plus loigns du centre de la
cit, et s'empressrent d'lever avec leurs dbris des murailles munies
de tours. L'empire tait alors en dissolution, ces travaux des municipes
ne purent tre faits avec ensemble et d'aprs une donne gnrale.
Chacun d'eux se renferma comme il put, et, quand arrivrent les nouveaux
dbordements de barbares, ces dfenses ne firent qu'irriter ces
conqurants inconnus, sans pouvoir leur opposer des obstacles srieux.
D'ailleurs, pour dfendre une ville, que sont des remparts, si derrire
eux ne se trouvent pas des troupes exprimentes, de bons ingnieurs,
des capitaines habiles et de sang-froid, des approvisionnements de toute
nature, et si les dfenseurs n'ont pris l'habitude de l'ordre et de la
discipline? On ne peut donc dire que les villes gauloises, fortifies 
la hte au Ve sicle, aient t assiges, puisqu'elles ne pouvaient se
trouver dans les conditions les plus ordinaires d'une dfense. Elles
taient investies, prises d'assaut aprs une rsistance inutile, et
mises  sac. Ces hordes de Huns, de Wisigoths, de Vandales, n'avaient et
ne pouvaient avoir d'autre tactique, en fait d'attaque de places fortes,
que l'audace, le mpris du danger, la furie qui fait franchir les
obstacles sans tenir compte de la vie du soldat.

L'art si avanc de l'ingnieur romain, soit pour dfendre, soit pour
attaquer les places, tait perdu en Occident, et ne devait reparatre
qu'aprs de longues priodes de guerres et de dsastres.

Les siges entrepris par les Mrovingiens (autant que les textes nous
permettent de les apprcier) ne consistent qu'en travaux peu importants
de contrevallations, et qu'en assauts rpts. Si les villes rsistent
tant soit peu, le dcouragement, les maladies, ont bientt rduit 
nant les troupes d'assigeants. Cependant les barbares eux-mmes
avaient emprunt aux Romains ou aux Orientaux quelques-uns de leurs
moyens d'attaque. Grgoire de Tours[184] parle de bliers qu'Attila
aurait employs pour battre les murs d'Orlans. Atius, comme on sait,
le fora d'ailleurs  lever ce sige; mais dans ces temps intermdiaires
entre le rgime romain et l'tablissement fodal en France, il n'est
question ni de travaux rguliers d'investissement, ni de mines
mthodiquement traces, ni de ces engins que l'empire d'Orient avait pu
emprunter aux Grecs, ni de tranches de cheminement, ni de ces
plates-formes (_aggeres_) que savaient si bien lever les troupes
impriales en face des remparts d'une place forte. Lorsque les Normands
firent irruption dans le nord et l'ouest de la Gaule, sous les
Carlovingiens, ils ne trouvrent devant eux que des villes palissades 
la hte, des forts de bois, des dfenses en ruine ou mal traces. Ils
assigeaient ces places  peine fermes, s'en emparaient facilement, et
emportaient leur butin sur leurs bateaux, dans des camps retranchs
qu'ils tablissaient sur les ctes, prs de l'embouchure des fleuves ou
dans des les. Il n'est pas douteux que ces peuples scandinaves, traits
de barbares par les chroniqueurs occidentaux, taient, au point de vue
militaire, beaucoup plus avancs qu'on ne l'tait dans les Gaules. Ils
savaient se fortifier, se garder, approvisionner et munir leurs camps
d'hiver: et en cela ils montraient bien leur origine aryane; les Aryas
ayant laiss partout o ils ont pass les traces de ces travaux
dfensifs, de ces _oppida_, dont l'assiette est toujours bien choisie.
Or, qui sait comment on peut se dfendre, sait comment on peut attaquer;
la dfense d'une place n'tant autre chose que la prvision des moyens
qu'emploiera l'attaque.

Il ne nous reste que bien peu de dfenses qui datent de l'poque du
premier tablissement des Normands sur le sol des Gaules[185], mais dans
les contres envahis et occupes par ces aventuriers, l'art de la
fortification se dveloppant plus rapidement et sur des donnes beaucoup
plus intelligentes que partout ailleurs en France, on peut supposer que
ces terribles Normands avaient apport avec eux des lments d'art
militaire d'une certaine valeur relative. Tous les tmoignages
historiques nous les montrent s'acharnant  l'attaque des places fortes,
tandis que les troupes gauloises sont bien vite rebutes par les
difficults d'un sige. Des hommes habitus aux constructions navales et
 tous les travaux qu'exige une navigation sur des btiments d'un
trs-faible tonnage, acquirent une adresse et une rapidit dans les
manoeuvres qui les rendent aptes aux labeurs des siges. Encore
aujourd'hui nos matelots sont les hommes les plus expditifs et les plus
adroits que l'on puisse trouver, s'il s'agit d'lever un paulement, de
le palissader et de le munir d'artillerie, parce qu'ils ont contract et
entretenu cette habitude de runir instantanment leurs forces pour un
objet spcial. Plus tard, lorsque Guillaume le Btard descend en
Angleterre, on ne peut mconnatre la supriorit relative de ses
troupes, soit pour construire, approvisionner et mettre  flot une
flotte, soit pour oprer rapidement une descente; soit, lorsque
l'Angleterre est en partie soumise, pour lever des chteaux et des
dfenses propres  dominer la population des villes et des campagnes. De
toutes les conqutes faites depuis l'empire romain, aucune ne russit
mieux que celles des Normands. Du jour o ils ont mis le pied dans l'le
saxonne, ils ne font que s'tendre, que se fortifier peu  peu, sans
reculer d'un pas. Le mme fait se prsente en Calabre, en Sicile. Or,
des rsultats si gnraux et si rares alors, ne sont pas l'effet du
hasard, mais doivent dpendre d'une organisation militaire relativement
forte, rgulire, d'un art dj dvelopp, et surtout d'une habitude de
la discipline qui tait un fait exceptionnel alors parmi les armes
occidentales. La discipline n'est jamais plus ncessaire dans les armes
que quand il s'agit d'assiger ou de dfendre une place; aussi, pendant
les Xe et XIe sicles, les Normands ont pris un nombre prodigieux de
forteresses; ils ont su les dfendre de manire  dcourager bien
souvent les troupes assigeantes. On peut en conclure qu'indpendamment
de leur bravoure, les armes normandes taient fortes par la discipline,
par l'habitude et la rgularit du travail; partant, qu'elles ont t
les premires qui, au commencement du moyen ge, aient attaqu les
places avec une certaine mthode.

Le systme fodal primitif, incomplet encore, qui se prtait
merveilleusement  la dfense morcele, tait impropre  pratiquer l'art
de l'attaque des places. En effet, les troupes de gens de guerre que
runissaient les seigneurs fodaux ne devaient qu'un service limit,
quarante jours en moyenne; on ne pouvait entreprendre avec ces corps
arms que des expditions passagres, des coups de main, et cela
explique comment la fodalit crut, ds le XIe sicle, tre invincible
dans ses chteaux. Il fallait des armes pour attaquer et prendre ces
places. Il n'y a pas d'armes o il n'y a pas de peuple; alors le fait
ni le mot n'existaient. Les rois de France eux-mmes, autant qu'on peut
donner ce nom aux chefs qui, sur le territoire des Gaules, taient
reconnus comme suzerains par de nombreux vassaux, depuis les
Carlovingiens jusqu' Philippe-Auguste, n'avaient point d'armes
permanentes et ne pouvaient entreprendre des siges longs. Toutes les
questions de guerre ne se vidaient jamais d'une manire dfinitive, et,
l'expdition commence sous les auspices les plus favorables tait
rduite bientt  nant par l'abandon de ces grands vassaux, qui ne
pouvaient retenir les hommes conduits par eux, sous leurs bannires,
pass un certain dlai.

Les croisades, entre autres rsultats considrables, furent certainement
le premier point d'appui de la monarchie franaise, pour rduire la
fodalit sous sa domination. En Syrie, on prit l'habitude de la guerre
longue; les rapports avec Byzance mirent les armes occidentales en
possession des moyens d'attaque employs par les armes romaines. Aussi
est-ce au retour de ces expditions, fussent-elles mme malheureuses,
que nous voyons en Occident l'art des siges pratiqu par les suzerains,
prendre une consistance, s'attaquer  la fodalit pour la rduire peu 
peu, chteau par chteau, et cela depuis Philippe-Auguste jusqu' Louis
XI.

C'est  dater des premires croisades que l'attaque des places fortes se
fait d'aprs certaines rgles, mthodiquement; mais en mme temps l'art
de la fortification se dveloppe, et atteint, en France, une perfection
extraordinaire.

Si l'on compare nos fortifications de la fin du XIIe sicle et du
commencement du XIIIe, avec celles qui furent leves  la mme poque
en Italie, en Allemagne, en Angleterre, on ne peut mconnatre la
supriorit des fortifications franaises. Cette supriorit de la
dfense n'tait que la consquence de la supriorit de l'attaque. C'est
qu'en effet, le gros des armes des croiss tait compos principalement
alors de Franais, c'est--dire des contingents fournis par le Brabant,
les Flandres, l'le-de-France, la Picardie, la Normandie, l'Anjou, le
Poitou, le Berry, la Guyenne, l'Auvergne, la Bourgogne, le Lyonnais, la
Provence, le Languedoc et la Champagne. Ce sont ces armes de croiss
qui, au retour, sont employes  des guerres srieuses, longues,  des
siges difficiles. Ce sont les troupes de Philippe-Auguste, celles de
Simon de Montfort, plus tard celles de saint Louis.

En Syrie, ces armes emploient des ingnieurs lombards, gnois et grecs,
qui avaient conserv et mme perfectionn les traditions des armes
romaines. Bientt, par suite de cette facult particulire aux peuples
de nos pays, nous nous approprions les mthodes de ces auxiliaires, trop
souvent hostiles; nous rentrons en France, et nous employons ces
mthodes contre nos ennemis. Or, les ennemis, dans un pays fodal, sont
ou peuvent tre partout. Aujourd'hui ce seront des Albigeois, demain des
grands vassaux ligus contre le pouvoir royal. De toutes parts les
forteresses s'lvent redoutables; elles ne sont pas plutt leves,
qu'elles sont attaques, prises, reprises, augmentes, perfectionnes.
Ainsi se constitue un art vritable, dont on s'est peu occup, il est
vrai, mais qui n'en a pas moins eu, sur le caractre et les moeurs de la
nation, une influence considrable.

Nous disions tout  l'heure que sous les Mrovingiens, et mme jusqu'aux
derniers des Carlovingiens, l'art de la guerre, trs-born, n'allait pas
jusqu' savoir attaquer ou dfendre une place, et que si des hordes de
barbares envahirent si facilement le sol des Gaules pendant les Ve et
VIe sicles, cela tenait  la longue paix dont on avait joui sous
l'empire des Csars, et  l'incurie des municipes, qui n'avaient ni
remparts autour de leurs villes, ni le souci de les munir et de les
garder. Les Gaules s'taient dshabitues de la guerre. Au XIIe sicle,
il n'en tait plus ainsi; depuis six cents ans on ne cessait de se
battre sur le sol occidental de l'Europe. La fodalit s'tait installe
dans toute sa puissance, et avec elle la guerre  l'tat permanent. Le
vieil esprit gaulois, si bien dpeint par Csar, s'tait ranim au
milieu des luttes perptuelles des premiers temps du moyen ge, et la
fodalit, tout oppressive qu'elle fut, trouvait dans ce temprament du
pays des lments de puissance qu'elle exploitait contre elle-mme.

Sur un territoire couvert de chteaux fortifis occups par des
seigneurs turbulents, audacieux, la guerre tait et devait tre  l'tat
chronique. D'ailleurs celui qui possde une arme n'attend que l'occasion
de s'en servir, et la provoque au besoin. De mme celui qui possde une
forteresse ne vit pas sans un secret dsir de la voir attaquer, ne
ft-ce que pour prouver sa puissance. Dans un tat pareil, l'art des
siges ne pouvait manquer de se dvelopper  l'gal de celui de la
dfense, et les seigneurs revenus de Syrie, o ils avaient acquis des
connaissances nouvelles sur cet art, devaient saisir avec empressement
toutes les occasions de s'en servir contre leurs rivaux. Mais, pour
assiger une place, il ne suffit pas d'avoir de bonnes troupes d'hommes
d'armes, il faut des soldats, des mineurs, des pionniers, des
terrassiers. C'est ainsi que peu  peu cette partie de la population qui
semblait exclue du mtier des armes, se trouvait engage  en prendre sa
part, d'abord comme ouvriers, comme corvables, puis plus tard comme
corps de troupes.

Nous ne parlerons que sommairement des siges entrepris contre des
places fortes avant le XIIe sicle, parce que le peu de documents crits
qui nous restent sur ces oprations sont trop vagues, trop
contradictoires mme, pour qu'il soit possible d'en tirer quelque chose
ressemblant  un art. Il n'est gure question dans ces documents que de
moyens analogues  ceux employs par les Romains, mais avec peu de
mthode. Au sige d'Angers, contre les Normands, Charles le Chauve
employa des engins qu'il avait fait tablir par des ingnieurs appels
de Byzance[186]; mais ces moyens n'ayant produit nul effet, il n'eut
raison des assigs qu'en faisant dtourner la Mayenne. Les Francs
employaient depuis longtemps des bliers pour battre et saper les murs
des places fortes, et des chariots couverts de claies et de
planches[187].

Les Wisigoths, les plus civiliss parmi les barbares, fortifiaient et
attaquaient les places suivant la mthode romaine ou byzantine.

Les armes occidentales qui envahirent la Syrie  la fin du XIe sicle
n'taient,  proprement parler, composes que de chevaliers, de
seigneurs, accompagns des hommes d'armes sous leur bannire, et d'une
foule indiscipline, sans exprience de la guerre,  peine arme, de
femmes, d'enfants, de moines, de marchands, tous gens plus embarrassants
qu'utiles qui avaient suivi Pierre l'Ermite. Les trois quarts de cette
population d'migrants plutt que de soldats taient morts de misre et
de maladie avant la premire entreprise srieuse des Occidentaux, qui
fut le sige de Nice.

Ce fut le 15 mai 1096 que la place fut investie par une premire
division de l'arme des croiss. La ville de Nice est en partie
garantie par un lac tendu qui baigne ses murs. Alors, en 1096, Nice
tait entoure d'paisses murailles flanques de tours rapproches. Les
croiss s'approchrent de la ville vers le nord, disposrent leurs camps
en demi-cercle par quartiers, car ces premires armes des croiss
obissaient  des chefs indpendants les uns des autres, qui tenaient
conseil pour toutes les oprations importantes. L'arme runie comptait,
au dire de Guillaume de Tyr, six cent mille fantassins des _deux sexes_
et cent mille hommes d'armes. Les premires oprations du sige se
bornrent  empcher les habitants de sortir des murs ou de recevoir des
provisions ou des renforts: mais le lac qui cernait une partie de la
ville tait une voie ouverte sur les dehors; l'arme des croiss n'avait
pas de bateaux pour empcher l'introduction des secours par cette voie,
et ne pouvait songer  garder toute l'tendue des ctes du lac, de sorte
que le sige, grce  la bont des murailles, tranait en longueur. Une
tentative fut faite par Soliman pour disperser l'arme assigeante; mais
les troupes asiatiques ayant t repousses, les princes francs
serrrent les remparts de plus prs, tablirent des machines de jet, et
livrrent plusieurs assauts, toutefois sans succs. Ils firent dresser,
entre autres engins, une galerie compose de fortes pices de bois
contre le rempart, pour permettre  vingt hommes de saper sa base. Cette
galerie fut disloque par les projectiles des assigs et les mineurs
crass. Fatigus de tant d'efforts inutiles, les princes rsolurent
d'envoyer un nombre considrable d'hommes au bord de la mer pour
dmonter des navires, les charger sur des chariots et les conduire 
Nice. Cette opration russit  souhait, et le lac fut bientt couvert
de btiments de la flotte chrtienne pouvant contenir chacun de
cinquante  cent hommes. Ainsi la ville fut-elle rellement investie et
ne put-elle plus recevoir d'approvisionnements. Cependant les
assigeants redoublaient d'activit, augmentaient le nombre de leurs
machines, faisaient approcher le long des remparts des bliers couverts
de galeries, sapaient les murs. Les assigs ne restaient pas oisifs, et
remparaient en maonnerie, pendant la nuit, les trous que les mineurs
taient parvenus  ouvrir  la base des murailles. Le dcouragement
commenait  s'emparer de l'arme des croiss, lorsqu'un Lombard qui
faisait partie de l'expdition proposa aux princes runis en conseil,
suivant l'usage, de renverser une des tours les plus fortes, si on lui
fournissait les fonds ncessaires. En effet, l'argent et les matriaux
lui sont donns; il construit une machine puissante propre  tre
applique contre les murailles et  l'abri des projectiles. Aid de ses
ouvriers, dit Guillaume de Tyr[188], l'inventeur conduisit d'abord sa
machine dans les fosss, et, les ayant franchis, il l'appliqua contre
les remparts avec autant de facilit que d'adresse. Les assigs,
cependant, agissant avec leur activit accoutume, lanaient d'immenses
blocs et des combustibles de toutes sortes, qui ne pouvaient se fixer et
glissaient sans cesse sur le comble trs-inclin de la galerie; ils
commencrent  dsesprer du succs, et admirrent en mme temps la
force de l'engin et l'habilet du constructeur... Les hommes cachs sous
cette galerie mobile,  l'abri de toutes les attaques de leurs ennemis,
travaillaient sans relche et avec la plus grande ardeur  dmolir la
maonnerie, afin de pouvoir renverser la tour.  mesure qu'ils
enlevaient des pierres, ils mettaient  la place des tanons de bois,
de peur que l'branlement occasionn  la base ne fit crouler la partie
suprieure sur la machine et ne l'crast... Aprs qu'on eut enlev
assez de maonnerie pour faire tomber la tour, les mineurs mirent le feu
aux tanons en apportant des matires combustibles entre eux. Alors ils
se retirrent dans le camp en abandonnant la machine. Vers minuit, tous
les soutiens qu'on avait poss ayant t consums, la tour s'croula
avec fracas...

La brche ainsi pratique, la ville tomba au pouvoir des croiss.
Quelques faits sont  noter dans cette narration. C'est un Lombard,
c'est--dire un de ces Italiens du Nord qui alors avaient su si bien
profiter des arts et des connaissances de Byzance, qui entreprend la
construction de la galerie de mine en charpente. L'art de l'ingnieur
est ainsi livr  l'entreprise, ce que nous verrons longtemps. Cette
galerie est combine de telle sorte que les pentes de sa couverture sont
assez inclines pour chasser les projectiles. On emploie les tanons de
bois comme les Romains le faisaient, pour maintenir en quilibre les
parties suprieures des murs mins jusqu'au moment o le feu, en
consumant les tais, laisse la construction s'affaisser sur elle-mme.

Il est vident que cette arme des princes occidentaux, compose aux
trois quarts d'une foule sans consistance, sans discipline, remplie de
femmes, d'enfants, n'tait pas faite pour mener un sige avec fruit,
avec ordre et mthode. On ne voit pas, dans le rcit de Guillaume de
Tyr, un plan arrt: c'est une succession d'expdients. Mais ces armes,
ou plutt ces amas d'migrants ne devaient pas tarder  s'instruire dans
l'art d'attaquer les places, par une bien dure exprience. Le sige
d'Antioche laisse voir dj des progrs sensibles, progrs qui ne
s'accomplissent qu'aprs des checs.

L'arme, traversant la Bithynie et la Galatie pendant le mois de juillet
1097, vit prir la plus grande partie de ses btes de somme et de ses
chevaux de guerre. Beaucoup de ces plerins sans armes, de ces femmes
qui suivaient le gros des troupes, restrent sur la route, et moururent
de misre et de maladie.

Les croiss ne se prsentrent devant Antioche qu'aux approches de
l'hiver. Le conseil des princes dcida toutefois que le sige serait mis
devant la place sans dlai. L'arme comptait encore plus de trois cent
mille hommes en tat de porter les armes, sans compter la masse
flottante qu'elle tranait  sa suite, et au milieu de laquelle il y
avait beaucoup de femmes et d'enfants. Cependant, si nombreuse qu'elle
ft, cette arme ne put investir compltement la place. Elle creusa,
dit Kemal-Eddin[189], un foss entre elle et la ville; son dessein tait
de se mettre  l'abri des attaques de la garnison, qui faisait de
frquentes sorties. Guillaume de Tyr ne parle pas de cette ligne de
contrevallation, mais il dit que les croiss, en arrivant, couprent
tous les arbres des vergers voisins de la ville pour tablir des
barrires autour du camp et des pieux pour attacher leurs chevaux.

Antioche tait encore  cette poque une ville populeuse et bien
fortifie. Btie sur la rive gauche de l'Oronte, ses remparts taient
percs de plusieurs portes: les unes, au nombre de cinq, donnaient sur
la plaine  l'opposite du cours du fleuve; les autres, au nombre de
trois, sur les rives de celui-ci. L'une de ces portes, celle qui tait
situe en aval,  l'occident, donnait sur un pont de pierre traversant
le fleuve; celle situe en amont, nomme porte du Chien, avait devant
elle une chausse sur arcs de maonnerie, traversant un marais. De la
porte du milieu, dite porte du Duc,  la porte d'aval, dite porte du
Pont, le fleuve baignait les remparts. L'investissement ne put donc
s'tendre que sur les cts oriental, sud et occidental, et une partie
seulement du ct nord. Les habitants taient matres du pont, et les
croiss, au commencement du sige, n'avaient fait sur la rive droite
aucun tablissement. Tout le camp, par divisions, suivant les chefs
principaux: Bohmond; Robert, comte de Normandie; Hugues le Grand;
Raymond, comte de Toulouse; Godefroy, Baudouin, Renaud, Conon de
Montaigu, etc., n'occupait que la rive gauche. Pendant les premires
oprations du sige, les soldats de l'arme des croiss traversaient
souvent le fleuve  la nage pour aller fourrager sur la rive droite,
plus fertile que la rive gauche; les assigs ne laissaient pas chapper
ces occasions de sortir par la porte du Pont et d'enlever ces partis.
Aussi les princes rsolurent d'tablir sur le fleuve un pont de bois. On
prit tous les bateaux qu'on put trouver, soit sur le fleuve, soit sur le
lac situ en amont de la ville; on les relia avec des poutres, et l'on
tablit sur cette charpenterie un tablier de claies d'osier. Ce pont de
bateaux fut jet  un mille en amont du pont de pierre qui touchait  la
porte de la ville. Le quartier des assigeants qui gardait le pont de
bateaux, et qui serrait la place de la porte du Chien  la porte du Duc,
tait sans cesse expos aux sorties des assigeants, qui se rpandaient
sur la chausse du marais, et se trouvait ainsi dans une position
fcheuse, adoss au fleuve et ayant sur ses flancs deux issues par
lesquelles les assigs pouvaient l'attaquer. On essaya d'abord de
dtruire le pont de pierre, mais on ne put y parvenir. Puis on tablit
un beffroi en charpente, que l'on roula devant ce pont pour le
commander; mais les gens de la ville parvinrent  l'incendier. On dressa
trois pierrires qui lanaient des pierres contre la porte du Pont. Mais
ds que ces machines cessaient de manoeuvrer, les habitants sortaient
aussitt et causaient des pertes  l'arme. Les princes prirent alors le
parti de barricader ce pont de pierre avec des rochers et des arbres. Ce
dernier moyen russit en partie; et, de ce ct, les assigs ne
tentrent plus des sorties aussi frquentes. De fait, les croiss
taient autant assigs qu'assigeants, ayant chaque jour  se dfendre
contre les sorties des gens d'Antioche, qui attaquaient leurs ouvrages,
dtruisaient leurs machines et leurs palissades. Le temps s'coulait,
les fourrages et les vivres devenaient rares, et les maladies dcimaient
l'arme des croiss. Ceux-ci qui, en arrivant devant Antioche,
possdaient encore soixante et dix mille chevaux, n'en avaient plus que
deux mille, au plus, trois mois aprs le premier investissement. La
saison des pluies rendait les chemins impraticables; on tait dans l'eau
tout le jour, et le sol dtremp n'offrait sur aucun point un refuge
contre l'humidit. Cette situation critique fut aggrave encore par
l'attaque d'un corps considrable de troupes sorties d'Alep, de Csare,
de Damas, d'mse, d'Hirapolis, auquel s'taient joints des Arabes
nomades. Les croiss, par une manoeuvre habile, se portent au-devant de
cette arme, ne lui laissent pas le temps de se mettre en communication
avec la ville, la battent, lui tuent deux mille hommes, brlent son camp
de Harenc, et lui enlvent mille chevaux, dont on avait grand besoin.
Revenus le lendemain matin devant Antioche, deux cents ttes des Turcs
tus pendant le combat sont jetes dans la ville. Mais ces travaux, les
attaques du dehors et des assigs, taient un enseignement pour les
chefs des croiss. Aprs l'affaire de Harenc, les princes se dcident 
tablir un camp retranch sur la hauteur situe vers l'est, en amont de
la ville. Plus tard, aprs une vigoureuse sortie des assigs, qui mit
l'arme des croiss en pril, une bastille est leve en face du pont de
pierre pour intercepter toute communication des habitants avec la rive
droite. Cet ouvrage fut fait de pierre, avec les tombes d'un cimetire
turc, et un foss profond le protgea. Cinq cents hommes y furent
posts. Les gens d'Antioche ne pouvaient plus sortir que par la porte la
plus occidentale, place entre le pied d'un escarpement et le fleuve.
Tancrde tablit un second bastillon sur le coteau faisant face  cette
porte, de manire  la commander compltement.  ce sujet, Guillaume de
Tyr signale un fait curieux. Tancrde est lu par ses compagnons pour
ordonner cet ouvrage, d'un tablissement prilleux et difficile  cause
de la proximit des remparts. Mais ce chef s'excuse en arguant de
l'insuffisance de sa fortune particulire. Le comte de Toulouse lui
donne alors cent marcs d'argent, et, afin que les ouvriers employs  la
construction de ce fort pussent recevoir un salaire convenable, on leur
alloue quarante marcs par mois sur le trsor public. Ainsi les ouvrages
de sige taient offerts au plus digne, par voie d'lection entre les
chefs. Le directeur lu avait personnellement des frais  faire,
probablement des acquisitions de matriaux, des transports, et cette
masse de plerins qui encombrait l'arme, que Guillaume de Tyr appelle
le _peuple_, n'tait que des ouvriers auxquels on donnait un salaire.
Cette arme qui traverse toute l'Asie Mineure, suivie d'une multitude,
avait avec elle ainsi des charpentiers, des maons, des forgerons, des
corroyeurs, des tailleurs, des armuriers, des huchiers, etc., dont elle
payait les services. Il n'est donc pas surprenant que ceux parmi ces
gens qui revenaient en Occident rapportassent, aprs un sjour assez
long en Orient, des influences des arts asiatiques.

Antioche ne fut prise cependant que par la trahison d'un de ses
habitants.

Il n'en fut pas de mme  Jrusalem; mais l'arme des croiss acqurait
en exprience, en discipline, ce qu'elle perdait en nombre.

Ce fut le 7 juin 1099 que les Occidentaux dressrent leur camp devant la
ville sainte. Ils n'taient pas assez nombreux pour l'investir
entirement et se contentrent de disposer leurs quartiers du ct du
nord et du nord-ouest, depuis la porte de Saint-tienne, qui, prs du
mont Moriah, fait face  l'est, jusqu' la porte de Jaffa, qui est
perce prs de la tour de David; car il n'y avait pas  attaquer la
place du ct de la valle du Cdron. C'est aussi sur ce front
nord-nord-ouest que Titus avait dirig ses attaques. Peu aprs l'arrive
des croiss, le comte de Toulouse, qui commandait l'attaque en face de
la tour de David, porta une partie de son camp vers le sud-ouest, au
point o le mont Sion s'tend au nord des remparts et o tait leve
l'glise de Sion. L'arme des croiss occupait ainsi un peu plus de la
moiti du primtre de la ville, mais les assigs taient en
communication avec la campagne, par la porte de Sion, qui fait face au
midi, et par les poternes qui donnent sur la valle du Cdron.

Cinq jours aprs leur arrive, les croiss tentrent une premire
attaque, et s'emparrent des ouvrages extrieurs.

Aujourd'hui les environs de Jrusalem sont compltement dpourvus de
bois de haute futaie: alors les croiss ne purent en trouver qu'en
petite quantit; cependant l'arme s'employa  couper et  charrier tous
les bois gros ou menus que l'on put dcouvrir, soit pour tablir des
tours et des machines, soit pour tresser des claies.

Les ouvriers qui n'avaient point de ressources personnelles reurent une
paye prleve sur le trsor commun, car le comte de Toulouse seul
possdait encore assez d'argent pour employer des hommes  ses frais.

La chaleur, le manque d'eau, firent prir la plupart des btes de somme;
on dpouilla leurs carcasses pour employer les peaux  revtir les
engins et les tours mobiles. Les assigs ne perdaient pas leur temps,
et, s'tant de longue main pourvus de bois, de cordes, de fer, d'acier
et d'outils, ils travaillaient sans relche  fabriquer des pierrires,
 installer des bretches,  disposer des poutres sur les remparts.

Des vaisseaux gnois mouillrent, sur ces entrefaites, dans le port de
Jopp, apportant des matriaux, des bois, du fer, des ouvriers habiles;
Ce secours arriva fort  propos. Le seigneur Gaston de Barn fut choisi
pour diriger les travaux d'attaque du nord. Au midi[190], l'arme du
comte de Toulouse et tous ceux qui servaient sous ses ordres ne
montraient pas moins d'empressement  suivre l'impulsion gnrale. Ils
taient mme d'autant plus anims au travail, que le comte avait plus de
richesses que les autres, et qu'il avait reu dernirement de nouveaux
renforts, tant en hommes qu'en approvisionnements de tous les objets
dont il pouvait avoir besoin. Les gens que la flotte avait amens
taient venus se runir aux troupes qui formaient son camp, et lui
avaient apport tous les matriaux ou les instruments ncessaires pour
les constructions qu'il faisait faire. Ils avaient, en effet, des
cordes, des marteaux et beaucoup d'autres outils de fer; de plus, les
excellents ouvriers qui taient arrivs aussi, avaient une grande
habitude de tous les travaux de constructions et de machines, et ils
rendirent de grands services aux croiss, en leur enseignant des
procds plus prompts. Les Gnois qui avaient dbarqu  Jopp taient
commands par un noble, nomm Guillaume, surnomm l'Ivrogne, qui avait
beaucoup d'habilet pour tous les travaux d'art.

Il est ais de reconnatre, par le rcit de Guillaume de Tyr et des
auteurs arabes, qu' cette poque, c'est--dire trois ans aprs son
arrive en Orient, l'arme des croiss avait fait de rapides progrs
dans l'art des siges. Les ordres sont prcis, les conseils plus
rapidement suivis d'excution; chaque homme est employ; les secours
arrivent rgulirement, et, au lieu d'tre gaspills, comme cela se voit
toujours dans les armes indisciplines, sont employs avec ordre et
promptitude. On ne perd pas inutilement des hommes  tenter des assauts
avant que tous les moyens d'attaque soient prts. Il n'est plus question
ici de ces traits de bravoure inconsidre qui compromettent la vie des
soldats sans apparence de rsultat srieux. Toute cette arme se
recueille dans un travail assidu pendant six semaines, et les seules
actions mentionnes sont des escarmouches entre des fourrageurs et des
troupes sorties de la ville.

La veille du jour fix pour l'attaque, le duc de Lorraine et les deux
comtes de Normandie et de Flandre, qui avaient leurs quartiers au nord
et au nord-ouest, font une reconnaissance, et constatent que, sur ce
point le moins bien dfendu par la nature, les assigs, pendant les
prparatifs des croiss, ont singulirement renforc leurs dfenses. En
vrais capitaines, ces chefs changent immdiatement leur plan d'attaque;
pendant la nuit, ils font dmonter les engins et le beffroi, qui taient
dj dresss, et les font transporter et remonter en face du front qui,
 l'est, s'tend entre la porte de Saint-tienne et la tour du coin
nord, devant la partie de la ville btie sur le mont Bezetha,  la
gauche de l'enceinte du temple. Au lever du soleil, les assigs furent
bahis de ne plus trouver un assaillant ni une machine vers la porte de
Damas, et de voir le beffroi et les engins dresss  plus de cinq cents
pas du point o ils les avaient vus la veille au soir.  l'opposite, sur
le mont Sion, le comte de Toulouse avait fait dresser un beffroi contre
les remparts. Une troisime attaque tait prpare contre le saillant
occidental. Ainsi, la ville tait attaque sur trois points  la fois,
distants les uns des autres de mille  douze cents pas.  peine le jour
paraissait-il, que les trois divisions de l'arme des croiss
s'branlrent  la fois, firent approcher les beffrois contre les
murailles et jouer les pierrires. La journe tout entire fut employe,
du ct des assaillants,  combler les fosss,  pousser les beffrois, 
couvrir les crnelages de projectiles,  faire agir les bliers contre
les remparts; du ct des assigs,  revtir les murs de matelas, de
poutres, pour empcher l'effet des projectiles,  jeter des matires
incendiaires sur les engins et les beffrois,  rparer les merlons, 
faire dcliquer leurs machines de jet. La nuit mit fin  l'action, et
l'on se garda de part et d'autre avec d'autant plus de soin, que, sur
quelques points, les beffrois touchaient presque aux parapets et que les
sentinelles pouvaient se battre corps  corps.

Au point du jour, l'attaque recommena sur les trois points  la fois
avec plus de furie et de mthode.

Les beffrois sont pousss, les ponts abattus et tays avec des poutres
arraches aux assigs. La colonne d'assaut de l'attaque du nord pntre
la premire sur les remparts, et s'empresse d'aller ouvrir les portes au
gros de l'arme. De son ct, l'attaque du comte de Toulouse russit, et
ses troupes se rpandent dans le quartier bti sur le mont Sion. La
ville est gagne: le sige avait dur trente-huit jours.

On voit que dans ces attaques de places dont nous venons de donner une
description sommaire, les assigeants ne tracent pas des lignes
rgulires de contrevallation et de circonvallation; ils se bornent au
sige d'Antioche,  planter des palissades et  fortifier quelques
points. Au sige de Jrusalem, tous leurs efforts tendent  hter
l'achvement des engins et des beffrois; ils ne font ni tranches, ni
galeries de mine. Le sol qui entoure la ville sainte ne se prte gure,
il est vrai,  ces sortes de travaux. Cependant les Romains, commands
par Titus, avaient lev vers le nord et l'ouest de longs _aggeres_;
dont on reconnat encore la place, et qui peut-tre servirent aux
croiss.

Au sige de Tyr, commenc le 15 fvrier 1124, l'arme des chrtiens
occidentaux fit creuser un foss de circonvallation, pour tre  l'abri
des attaques du dehors et pour assurer l'investissement de la place.
Elle attaqua les dfenses avec force machines et  l'aide de tours de
bois dont la hauteur dpassait celle des remparts. Cependant les
assigs possdaient des pierrires suprieures  celles des
assaillants. Ceux-ci[191], reconnaissant qu'ils n'avaient parmi eux
aucun homme qui ft en tat de bien diriger les machines et qui et une
pleine connaissance de l'art de lancer des pierres, firent demander 
Antioche un certain Armnien, nomm Havedic, homme qui avait une grande
rputation d'habilet; son adresse  faire jouer les engins et  faire
voler dans les airs des blocs de pierre tait telle,  ce qu'on dit,
qu'il atteignait et brisait, sans aucune difficult, tous les obstacles
qu'on lui dsignait. Il arriva en effet  l'arme, et aussitt qu'il y
fut, on lui assigna sur le trsor public un honorable salaire qui pt
lui donner les moyens de vivre avec magnificence selon ses habitudes;
puis, il s'appliqua avec activit au travail pour lequel on l'avait
mand, et dploya tant de talent, que les assigs durent croire bientt
qu'une nouvelle guerre commenait contre eux, tant ils eurent  souffrir
de maux beaucoup plus cruels.

Non seulement les Occidentaux profitrent ainsi, pendant la premire
priode de la guerre de Syrie, des connaissances conserves par les
Grecs, mais apportrent une plus grande tude dans l'art de fortifier
les places. Ces villes, telles qu'Antioche, Csare, desse, Tyr,
possdaient des murailles antiques, augmentes  la fin du Bas-Empire,
qui taient fort bien entendues; leurs flanquements trs-rapprochs, la
hauteur des tours, le bel appareil des remparts, taient un sujet
d'admiration pour les Occidentaux. Ils ne tardrent pas  imiter et 
dpasser ces modles[192]. Pendant cette dure guerre du commencement du
XIIe sicle en Syrie, les croiss, imprudents en campagne, ne possdant
pas encore une tactique qui pt leur permettre d'acqurir une
supriorit bien marque sur les troupes des kalifes, souvent battus
mme, surent conduire avec succs un grand nombre de siges longs,
pnibles. C'est que la ncessit est un matre svre; que devant ces
places fortes, bien munies, il fallait procder avec ordre, contracter
des habitudes de travail et de discipline que ne pouvait remplacer la
bravoure seule; qu'il fallait se bien garder; penser aux
approvisionnements de toute nature; possder cette qualit suprieure du
soldat, la patience tenace; qu'il fallait du sang-froid et de la
rgularit dans les travaux. Aussi quand ces dbris d'arme reviennent
en Occident, quel changement dans les allures, dans la faon de conduire
les oprations militaires! Les troupes de Philippe-Auguste ne sont plus
ces hordes armes du XIe sicle, ce sont de vritables corps organiss,
procdant rgulirement dj et habiles dans l'art d'assiger les places
les plus fortes. Si Philippe-Auguste a attaqu et pris un si grand
nombre de villes et de chteaux; si le premier, il a pu tre considr
comme un roi des Franais, possdant une autorit non conteste,
n'est-ce pas en grande partie  cette instruction militaire des armes
des croiss en Syrie qu'il a d cette prpondrance[193]? Les troupes du
terrible comte Simon de Montfort n'taient-elles pas composes en partie
de chevaliers et de soldats qui avaient fait la guerre en Syrie.

Sur le sige de Toulouse, entrepris par le comte, il nous reste un
document prcieux crit en vers provenaux par un pote contemporain et
tmoin oculaire, semble-t-il[194].

Simon de Montfort, forc de lever le sige de Beaucaire, aprs avoir
perdu devant cette ville ses quipages, ses chevaux, ses _mulets
arabes_, ses engins, se dirige vers Toulouse, plein de colre et de
dsirs de vengeance. Il convoque tous les hommes du Toulousain, du
Carcassez, du Razs, du Lauraguais, en leur donnant l'ordre de venir le
joindre. Arriv devant la ville en ennemi plutt que comme un seigneur
rentrant chez lui, les gens de Toulouse le supplient de laisser hors des
murs cet attirail guerrier, et de vouloir bien entrer en ville, lui et
son monde, en tunique et sur des palefrois. Barons, rpond le comte,
que cela vous plaise ou dplaise, arm ou sans armes, debout ou couch,
j'entrerai dans la ville et saurai ce qui s'y fait. Pour cette fois,
c'est vous qui m'avez provoqu  tort: vous m'avez enlev Beaucaire que
je n'ai pu reprendre, le Venaissin, la Provence et le Valentinois. Plus
de vingt messages m'ont annonc que vous tiez par serment lis contre
moi; mais, par la vraie croix sur laquelle Jsus-Christ fut mis, je
n'terai point mon haubert ni mon heaume de Pavie jusqu' ce que j'aie
choisi des otages parmi la fleur de la ville...

Les gens de Toulouse jurent qu'ils n'ont jamais agi en
ennemis.--Barons, fait le comte, c'est trop  la fois pour moi de votre
offense et de vos raisons...

En dpit des avis, des observations les plus prudentes, le comte prtend
que la ville de Toulouse doit ddommager ses troupes des pertes
prouves devant Beaucaire. Nous retournerons en Provence quand nous
serons riches assez, mais nous dtruirons Toulouse de telle sorte que
nous n'y laisserons pas la moindre chose qui soit belle ou
bonne...--Puisque ceux de Toulouse ne nous ont pas trahis, rplique don
Gui, vous ne devriez point les condamner; sinon par jugement...
L'vque intervient, engage les gens de Toulouse  sortir pacifiquement
au-devant du comte; l'abb de Saint-Sernin tient aux bourgeois et
chevaliers de la ville le mme langage. En effet, on se dispose 
recevoir le _lion_ du comte en dehors des murs. Mais voil que par
toute la ville se rpand un bruit, un propos, des menaces: Pourquoi,
barons, ne vous en retournez-vous pas tout doucement,  la drobe (dans
vos maisons)? Le comte veut qu'on lui livre des otages, il en a demand,
et s'il vous trouve l dehors, il vous traitera comme canaille. Ils
s'en retournent, en effet; mais tandis qu'ils vont par la ville se
concertant, les hommes du comte, cuyers et damoiseaux, enfoncent les
coffres et prennent ce qui s'y trouve...  cette vue, l'indignation
s'empare des habitants. Tout  coup, pendant que les gens du comte
s'introduisent dans les logis et brisent les serrures, une clameur
s'lve du sein de la ville. Aux armes, barons! voici le moment! Tous
alors sortent dans les rues, se rassemblent en groupes; chevaliers,
bourgeois, serviteurs, femmes et vieillards, tous s'emparent de l'arme
qui se prsente sous leur main; devant chaque maison s'lve une
barricade: meubles, pieux, tonneaux, bancs, tables, sortent des caves,
des portes; sur les balcons s'accumulent des poutres, des cailloux.
Montfort! s'crient les Franais et Bourguignons. Toulouse!
Beaucaire! Avignon! rpondent ceux de la ville. La mle est sanglante;
les troupes du comte Gui battent en retraite, et cherchent  se rallier
sous une grle de briques, de pavs, de pieux...  grand'peine
parviennent-elles  se frayer passage  travers les barricades qui
s'lvent  chaque instant. Que le feu soit mis partout! cri le comte
de Montfort, quand il dsespre de se maintenir dans la ville insurge.
Saint-Remezy, Joux-Aigues, la place Saint-Estve, sont en flammes. Les
Franais se sont retranchs dans l'glise, dans la tour Mascaron, dans
le palais de l'vque et dans le palais du comte de Comminges. Mais les
Toulousains lvent des barrires, creusent des fosss et attaquent ces
postes. Entre la flamme et le peuple soulev, les troupes du comte se
forment en colonne afin de se faire jour; repousses, elles se rejettent
vers la porte Sardane: de ce ct encore impossible de percer la foule
des assaillants. Le comte se retire au chteau Narbonnais,  la nuit,
ayant perdu beaucoup de monde, plein de rage et de soucis.

Toutefois, le lendemain, les habitants se laissent prendre au pige que
leur tendent l'vque et l'abb de Saint-Sernin. Ils viennent 
composition, livrent des otages, et le comte met la ville au pillage, la
dtruit presque entirement.

Bientt le jeune comte Raymond reparat sur la scne, et rentre la nuit
dans sa ville. Le peuple, plein de joie de recouvrer son seigneur
lgitime, massacre les postes franais. Cependant il n'y a plus 
Toulouse ni tour, ni galeries, ni murs, ni bretches, ni portes, ni
barrires, ni armes. Les Franais se sont rfugis au chteau
Narbonnais, dont ils n'osent sortir, tant ceux de la ville se rendent
redoutables. La comtesse de Montfort est enferme dans le chteau, avec
son fils, car le comte guerroie en Provence. Elle lui envoie un
messager; s'il tarde  venir, il perdra  la fois Toulouse, sa femme et
son fils.

Les hommes de Toulouse occupent la ville; ils lvent des barrires,
forment des lices, des traverses, des hourds avec archres, des passages
obliques bien dfils. Tous, bourgeois, manants, valets, femmes, filles,
enfants et serviteurs, travaillent  l'envi  fortifier la ville,
creusant des fosss, levant des palissades et des bretches. Des
flambeaux la nuit clairaient les ouvriers. Les clochers des glises
sont crnels. Le comte dsigne des capitouls pour gouverner la ville.

Gui de Montfort, le frre du comte Simon, arrive bientt avec une
nombreuse troupe. Il se prsente au val de Montolieu, l o les murs
anciens ont t rass.  terre, francs chevaliers! crie-t-il aux
siens. Aussitt, abandonnant leurs chevaux, coupant leurs lances, les
chevaliers attaquent les gens de Toulouse; ils pntrent jusqu'au milieu
de la ville. Mais assaillis de tous cts, accabls sous les tuiles que
l'on fait crouler sur leurs ttes, embarrasss dans les barricades,
perdus, spars, les hommes d'armes de Gui, ayant laiss bon nombre des
leurs par la ville, se retirent au jardin de Saint-Jacques, ayant
abandonn leurs bagages.

Arrivent de tous cts des renforts aux Toulousains. Le comte Raymond
exhorte ses barons aux fatigues, aux privations, aux travaux, aux
guets, aux taches communes.

Devant la garnison enferme dans le chteau Narbonnais s'lvent comme
par enchantement, des remparts, des tours; se creusent des fosss avec
palissades de pieux aigus. Sur ces entrefaites, le comte de Montfort
arrive de Provence, plein de rage, et jurant de faire de Toulouse un
dsert.

La ville de Toulouse, btie sur la rive droite de la Garonne, tait
relie par un pont au pays de Gascogne, de Comminges et de Foix.

Son primtre n'avait pas l'tendue qu'il acquit depuis lors. Vers le
nord, l'enceinte s'appuyait  un ouvrage bti sur la Garonne, et qui
s'appelait le Bazacle ou la tour du Bazacle; se dirigeait vers l'est en
passant par la place du Capitole actuel, et retournait vers le sud en
longeant l'abside de l'glise cathdrale de Saint-tienne; descendait au
sud-ouest, suivant la rue Mountoulieu actuelle; puis,  la hauteur de
l'ancienne porte Mountoulieu ou Montolieu, se dirigeait droit  l'ouest,
pour atteindre le bras du fleuve en amont de l'glise de la Dalbade.

De ce ct, au sud, en dehors de l'enceinte et  cent cinquante mtres
environ de la Garonne, s'levait le chteau Narbonnais, vaste forteresse
qui commandait les portes Saint-Michel, Montgaillard et Montolieu[195].
Des prairies, des vergers, des jardins, s'tendaient de ce ct depuis
la Garonne jusqu'aux coteaux que longe aujourd'hui le canal du Midi. Sur
le fleuve, en amont, existait une tour du coin, qui reliait la ville 
une le. Vers l'est, les remparts formaient donc un arc de cercle, et se
reliaient au nord  l'enceinte de l'abbaye de Saint-Sernin, qui
descendait, en formant un rentrant, vers le fleuve, en aval, jusqu'au
point o tait tablie la tour du Bazacle. Le pont, dont on voit
quelques restes, un peu en aval du milieu de la cit, aboutissait  une
tte palissade par les habitants,  une tour et  un hpital qui, au
besoin, pouvait tre dfendu.

Dans sa colre, Simon de Montfort voulait, ds son arrive, pntrer
dans la ville; mais son frre et les chevaliers renferms dans le
chteau Narbonnais[196] lui firent comprendre, non sans peine, que cette
entreprise ne pouvait avoir que de fcheuses suites. Ddaignant ces
bourgeois rvolts, le comte ne prit d'abord aucune mesure; il se
contenta de runir son monde, fit munir le chteau Narbonnais, terrasser
les courtines pour y placer des mangonneaux, des pierrires, et, sans
investir la place par des ouvrages de contrevallation, prtendit la
forcer par un vigoureux assaut, du ct de la porte Montolieu. Les gens
de la ville l'attendirent, non pas derrire leurs portes frachement
releves, mais en dehors, dans la prairie bien palissade, munie
d'ouvrages de bois flanquants et de bons fosss. L'attaque des Franais
est soutenue par la garnison du chteau, qui envoie dans la ville et la
prairie force traits et pierres. Cependant Gui, le frre du comte Simon,
est bless, bon nombre de barons sont tus, et, sur l'avis de Hugues de
Lascy, l'ordre de la retraite est donn.

Le comte Simon, plein d'une sombre colre, est de nouveau rentr dans le
chteau Narbonnais, et silencieux coute les avis de ses barons et de
ses conseillers clercs. L'un d'eux, dom Foucault, parle ainsi: Pour
avoir raison de la ville de Toulouse et en exterminer les habitants, il
nous faut faire tels efforts qu'aprs nous, il en soit parl de par le
monde. levons une nouvelle ville, avec des maisons et des dfenses. De
cette nouvelle ville nous serons les habitants; il y viendra une
nouvelle population. Ce sera une Toulouse nouvelle, une nouvelle
seigneurie, et jamais si noble rsolution n'aura t prise, car entre
cette ville et l'ancienne ce sera une lutte incessante, acharne,
jusqu' ce qu'enfin l'une dtruise l'autre. Et celle des deux qui
restera sera la matresse du pays. Mais jusque-l ce sera nous qui
gagnerons  ce parti, car de tous cts il nous arrivera des hommes et
des femmes, des provisions de toutes sortes... Songeons qu'il nous faut
assiger longuement cette ville pour la dtruire. Jamais vous ne l'aurez
de la force, car jamais ville ne fut mieux dfendue. Dvastons les
environs; qu'il n'y reste ni un pi ni un brin de bois, ni un grain de
sel, ainsi rduirez-vous ces gens.--Seigneur, fit le comte, votre
conseil est bon.--Pas si bon, reprend l'vque, car si ceux de la ville
possdent la Garonne et sa rive oppose, il leur viendra de Gascogne de
tels secours que notre vie durant, ils ne manqueront de rien.--De par
Dieu, seigneur vque, dit le comte, nous irons moi et plusieurs barons
de l'autre bord, mon fils et mon frre garderont celui-ci. Ainsi fut
prise la rsolution d'investir compltement la place. L'vque, le
lgat, le prieur et l'abb s'en allrent prcher la croisade et recruter
des troupes.

De tous cts on travaille dans la ville  renforcer les dfenses; dans
le camp des assigeants,  lever la nouvelle ville: on l'entoure de
fosss et d'ouvrages de terre palissads, avec crneaux, portes et
guettes. On la divise par quartiers. On trace des rues et l'on y fait
aboutir des routes bien ferres pour faciliter les arrivages. Le chteau
Narbonnais en devient la citadelle. Cependant le comte de Montfort,  la
tte de la moiti de ses forces, passe la Garonne en amont,  gu. Il
s'tablit sur la rive gauche. Sans lui laisser de repos, les assigs se
prcipitent sur le pont, remplissent les barbacanes qui en forment la
tte, et harclent les troupes du comte jour et nuit.  Toulouse,
viennent encore s'enfermer de nouveaux seigneurs avec leurs compagnies
bien armes, le comte de Foix, don Dalmace, des Aragonais, des Catalans.
Encourags par l'arrive de ces renforts, les gens de Toulouse font une
sortie, et contraignent le comte de Montfort  repasser le fleuve et 
se concentrer derechef autour du chteau Narbonnais dans un grand camp
retranch. Bientt l'arme des Franais est plus occupe  se dfendre
qu' attaquer. Les assigs font des tranches en dehors de leurs
remparts, des escarpes munies de palissades; ils dressent des bretches
bien flanques, afin que les archers et frondeurs puissent faire bonne
retraite, s'ils sont repousss. Ils lvent derrire les palissades, des
pierrires, des calabres, des trbuchets, qui battent sans cesse le
chteau Narbonnais. Sur les murs, les charpentiers tablissent des hourds
doubles. Le champ de Montolieu est une lice o l'on combat tout le jour,
si bien qu'on ne sait plus si ce sont des Franais qui assigent
Toulouse, ou les Toulousains qui assigent le grand camp retranch du
comte Simon. Un matin d'hiver, ds l'aube, les Franais veulent
surprendre la ville; ils se sont arms pendant la nuit, et se
prcipitent avec furie sur les dfenses. Dj ils ont franchi des fosss
pleins d'eau, renvers des palissades. Le chteau Narbonnais envoie des
projectiles contre la place pour appuyer les assaillants, qui cependant
finissent par regagner leur camp sans avoir pu rien faire. Ainsi se
passent encore deux mois, et la ville se garde et se dfend mieux que
jamais. De nouveaux croiss, amens par l'vque, viennent grossir
l'arme du comte Simon. Les Toulousains reoivent encore des renforts
conduits par Arnaud de Vilamur; ils lvent chaque jour des dfenses
plus tendues, gagnent de l'espace, et btissent de bons murs de
maonnerie derrire les fosss et palissades bien gardes.

Aprs une attaque infructueuse contre cette extension des dfenses de la
ville, le comte de Montfort se voit contraint de reculer son camp d'une
demi-lieue, en abandonnant une centaine de baraques et les chaudires
des cantines. Les gens de Toulouse attaquent alors le chteau
Narbonnais. Ils sont arrts dans cette entreprise par une forte crue de
la Garonne. Plusieurs de leurs dfenses sont ainsi coupes de la ville
par les eaux; mais sans se dcourager, on les approvisionne  l'aide de
bateaux, de _va-et-vient_, de radeaux, de pont de cordes. Le comte Simon
profite de cette circonstance pour battre si vivement un de ces ouvrages
saillants, situ sur l'autre rive de la Garonne, avec ses trbuchets et
ses pierrires, que les dfenseurs, dpourvus de munitions et voyant
tous les parapets rompus, sont contraints de l'abandonner.

Le comte Simon est entr dans la tour abandonne, il y plante sa
bannire; mais alors la lutte s'tablit dans l'eau,  cheval, en
bateaux, sur des claies. On se dispute chaque bicoque autour de la tte
du pont. L'hpital est pris par les Franais et crnel; ils esprent
ainsi pouvoir tenir les deux siges, l'un sur la rive droite, l'autre
sur la rive gauche, afin d'affamer la ville; car, grce aux nombreux
renforts qu'il a reus, le comte Simon a tendu sur la rive droite sa
ligne de contrevallation jusqu' la clture de Saint-Sernin.

Mais l'argent lui manque, il ne sait plus quels expdients employer pour
solder un si grand nombre d'hommes (cent mille, disent les
chroniqueurs). Il lui faut brusquer le sige ou le lever honteusement;
c'est alors qu'il imagine de faire construire une _gate_ en charpente,
sorte de galerie roulante que l'on poussera jusqu'aux remparts dans le
fond du foss; gate si bien garnie de fer, qu'elle ne craindra ni les
pierres ni les poutres que l'on pourra lancer ou jeter sur elle. Quatre
cents chevaliers s'y enfermeront, et feront si bien, qu'ils perceront
les dfenses et entreront dans la ville.

Le comte a tabli son quartier gnral sur la rive gauche, mais sans
cesse les sorties des gens de Toulouse le contraignent  passer le
fleuve pour secourir le premier camp. Il s'aperoit enfin que ses
troupes sont trop mal protges, qu'elles n'ont, sur une longue ligne
d'investissement, qu'un seul point d'appui, le chteau Narbonnais.

Devenu matre de la tte du pont, aprs que celui-ci a t enlev par la
crue de la Garonne, il se dcide  convertir l'hpital qui l'avoisine en
une forteresse, avec lices et crneaux, mur de dfense, palissades
extrieures, abatis d'arbres, profonds fosss tout autour remplis
d'eau. Du ct du fleuve, le comte projette une leve de terre qui lui
permettra de lancer des projectiles sur les barques qui viennent
approvisionner la ville; du ct de la Gascogne, il jettera un pont sur
le foss avec escalier. Cependant voici les nautoniers et les bourgeois
de Toulouse qui traversent la Garonne sur des barques et viennent
combattre les ouvriers, les dfenseurs de la tte du pont. Toute
l'attaque et la dfense se portent sur ce point. La partie du pont
tenant encore  la ville est munie d'une tour, les Franais s'en
emparent; les Toulousains l'assaillent par eau, par terre. Au bout du
pont, du ct de la ville, ils ont dress une pierrire qui bat si bien
cette tour reste en flche, que les gens du comte sont obligs de
l'abandonner et y mettent le feu. Une autre fois, voici cent
soixante-trois Brabanons et Thiois qui, sortant de Toulouse, passent le
fleuve et vont attaquer les postes des Franais tablis le long de
l'eau. Les prenant  revers, ils les jettent dans la Garonne et s'en
reviennent dans leurs bateaux.

Dans les _parlements_ que tient le comte de Montfort avec les seigneurs
croiss, il se plaint sans cesse de la pnurie d'argent o il se trouve;
il les adjure de brusquer ce sige.--Mais, lui rpond un jour Amaury,
vous n'attaquerez jamais les dfenseurs de la ville tant de fois en un
jour que vous ne les trouviez hors des lices, en pleine campagne, et
jamais vous ne les enclorez dans la cit.

La gate est enfin termine. On la pousse vers les remparts; elle est si
fort endommage par les projectiles des trbuchets des assigs, que les
gens qui la remplissent n'osent s'y maintenir. Alors, devant cet engin
que gardent les assigeants pour pouvoir le rparer et s'en servir avec
plus de succs, les Toulousains lvent dans les lices un rempart pais
en maonnerie. Les femmes, les enfants travaillaient sans relche 
cette oeuvre pendant que les Franais font dcliquer leurs machines et
envoient force pierres et traits.

On a renforc la gate, on l'a munie de nouveaux ferrements; les
compagnies de chevaliers y sont rentres. Devant elle les dfenses se
sont augmentes en face, en flanc; elles sont merveilleusement garnies
d'hommes arms. Les fosss sont dfendus par des palissades; en arrire,
les murs sont protgs par des hourds nouvellement dresss. Des deux
cts on se prpare  une action dcisive. Les gens de Toulouse
commencent l'attaque: ils sortent de toutes parts contre la gate; en
bateaux, contre les dfenses de la rive gauche;  la plaine de
Montolieu, contre les postes tablis entre la ville et le chteau
Narbonnais; du ct de Saint-Sernin, contre l'extrmit de la
contrevallation.

Les Franais perdent du terrain et abandonnent l'attaque des murs pour
se mettre en bataille en plaine. Le comte de Montfort, qui reconnat le
pril et qui voit tendre dmesurment sa ligne de bataille, craint
d'tre coup; il donne l'ordre de concentrer soixante mille combattants,
se met  leur tte, et fait une charge terrible qui ramne les assigs
jusqu' leurs dfenses. Mais l les projectiles lancs de la ville
arrtent la furie des Franais; les archers et frondeurs toulousains,
aguerris, se rpandent en tirailleurs sur les flancs de la colonne
d'attaque du comte Simon, dmontent les cavaliers, et jettent la
confusion dans cette agglomration. Le frre du comte est bless
grivement, et, pendant que Simon de Montfort descend de cheval pour lui
porter secours, il est lui-mme frapp d'une pierre qui lui brise le
crne. Cette pierre, dit le chroniqueur, avait t lance par une
pierrire tendue par des femmes prs de Saint-Sernin. Peu de jours
aprs, une nouvelle attaque ayant encore t tente sans succs, le
sige est lev (1218).

Les restes du comte Simon de Montfort furent transports  Carcassonne
sitt aprs la leve du sige et dposs dans l'glise cathdrale de
Saint-Nazaire. On a retrouv dans cette glise, rebtie en grande partie
au commencement du XIVe sicle, un bas-relief taill dans le grs du
pays, d'un travail trs-grossier, qui provient peut-tre du tombeau du
comte, et qui reprsente la dernire phase du sige de Toulouse. Les
armes et les vtements des personnages appartiennent d'ailleurs aux
premires annes du XIIIe sicle. Devant un difice muni de tours et de
crneaux, on voit se dvelopper deux rangs de palissades. Le palis
intrieur est compos de pieux serrs les uns contre les autres; tandis
que la dfense extrieure est compose de bois entrelacs. Entre ces
deux obstacles s'tendent les lices, et le combat a lieu dans cet
espace. De part et d'autre, les chevaliers plantent leurs bannires, et
la mle s'engage autour d'eux. Au-dessous de l'difice fortifi, dont
la courtine est dcore de colonnes, est sculpte une pierrire fort
curieuse dont nous prsentons (fig. 1) la copie. La verge de la
pierrire est renforce dans sa partie infrieure par deux
contre-fiches, et les trois pices de bois, leur base, sont serres
entre de larges moises, qui probablement sont de mtal pesant. Six
anneaux, auxquels sont attachs six cordages, sont fixs  cette base.
Les trois brins composant la verge sont encore maintenus par une
embrasse possdant des tourillons qui roulent dans la tte de deux
poteaux latraux munis de croix de Saint-Andr et de contre-fiches. Six
personnes, parmi lesquelles on peut voir deux femmes, tirent sur les
cordages. Au-dessus des personnages est un plancher. Un servant post
sur ce plancher place une pierre ronde dans la poche de fronde de
l'engin. Nous avons prsent,  l'article ENGIN (fig. 13 et 14), une
machine analogue  celle-ci.

L'difice crnel que le bas-relief montre au-dessus de l'engin est
peut-tre l'glise de Saint-Bernin. Dans la partie suprieure de ce
bas-relief est sculpte une scne reprsentant un mort port par des
hommes d'armes. Un ange reoit l'me qui, sous la figure d'un enfant,
sort du cadavre. On peut donc regarder ce bas-relief comme reproduisant
l'vnement qui termina le sige de Toulouse de 1218.

Deux faits importants ressortent du pome sur la _Croisade contre les
Albigeois_. Le premier, c'est que le comte Simon de Montfort, pour
possder une arme aguerrie et compacte qui lui permette d'entreprendre
et de poursuivre de longs siges, est oblig de payer cette arme de ses
propres deniers, et que, pour se procurer les sommes ncessaires, il
pille et ranonne le pays. Les barons, croiss pour le rachat de leurs
pchs, ne doivent que quarante jours de campagne; aprs quoi ils s'en
retournent chez eux, se proccupant d'ailleurs assez peu du rsultat de
l'entreprise. Ce n'est pas sur ce personnel que peut compter Simon de
Montfort pour rduire une ville comme Toulouse et faire des travaux de
sige.

Tout chef militaire qui voulait avoir une arme propre  poursuivre et
mener  fin une longue entreprise, telle qu'un sige, devait la payer le
service de la milice fodale tant limit. Il fallait donc  ce chef un
trsor, et il ne pouvait se le procurer que par la guerre.

En second lieu, ce pome indique clairement la constitution d'une des
municipalits du Midi  la fin du XIIe sicle et au commencement du
XIIIe. Tout se fait dans la ville par les _capitouls_: l'organisation de
la dfense, les approvisionnements, la solde et la nourriture des
troupes concernent les magistrats municipaux. Le comte Raymond, les
nobles qui viennent  son aide, n'ont qu' se battre; les rsolutions
sont prises de concert avec les autorits municipales, et les avis du
comte n'ont de valeur qu'autant qu'ils sont ratifis par ce parlement.

Quand le fils du roi de France vint plus tard pour assiger Toulouse de
nouveau,  la tte de troupes fraches, ce n'est qu'aprs une
dlibration commune dans laquelle le comte donne son avis, que le parti
de la rsistance est adopt. Alors les consuls rpondent des
approvisionnements, de la nourriture des troupes et de la mise en tat
des dfenses.

Ils ordonnent[197] que les meilleurs charpentiers aient  dresser dans
toute la ville, aux divers postes, les machines, les calabres et les
pierrires, et que Bernard Paraire et matre Garnier s'en aillent tendre
les trbuchets, car c'est l leur office. Ils dsignent dans tous les
quartiers des commissaires, chevaliers, bourgeois ou les plus riches
marchands, pour faire fortifier les portes et commander aux ouvriers. Et
tous se mettent  l'oeuvre, le menu peuple, les damoiseaux, les
demoiselles, les dames et les femmes, les jeunes garons, les jeunes
filles et les petits enfants, qui, chantant leurs ballades et leurs
chansons, travaillent aux cltures, aux fosss, aux retranchements de
terre, aux ponts, aux barrires, aux murs, aux escaliers, aux montes,
aux chemins de ronde, aux poternes et aux salles, aux lices, aux
meurtrires, aux flanquements, aux rduits et chauguettes, aux guichets
de communication, aux tranches, votes et caponnires. Ils ont confi
le commandement de toutes les barbacanes, celles de la Grve comprises,
aux comtes et aux plus nobles chefs. La ville est ainsi mise en dfense
et doublement fortifie.

Nous n'avons pas ici  faire l'histoire de ces malheureuses provinces du
Languedoc pendant la premire moiti du XIIIe sicle. crases sous la
cruelle coalition des armes du Nord, livres  l'inquisition, aux
rancunes du clerg catholique, ces municipalits, si florissantes au
XIIe sicle, se relevaient pour retomber plus lourdement. En 1240, le
jeune vicomte Raymond de Trincavel, dernier des vicomtes de Bziers, et
remis en 1209 entre les mains du comte de Foix (il tait alors g de
deux ans), se prsente tout  coup dans les diocses de Narbonne et de
Carcassonne avec des troupes de Catalogne et d'Aragon, s'empare des
chteaux de Montral, des villes de Montolieu, de Saissac, de Limoux,
d'Azillan, de Laurens, et vient mettre le sige devant Carcassonne.

Il existe deux rcits du sige de Carcassonne en 1240, crits par des
tmoins oculaires: celui de Guillaume de Puy-Laurens, inquisiteur pour
la foi dans le pays de Toulouse, et celui du snchal Guillaume des
Ormes, tenant la ville pour le roi de France. Ce dernier rcit est un
rapport sous forme de journal, adress  la reine Blanche, mre de Louis
IX[198]. Cette pice importante nous explique toutes les dispositions de
l'attaque et de la dfense[199].  l'poque de ce sige, les dfenses de
la cit de Carcassonne n'avaient pas l'tendue ni la force qui leur
furent donnes depuis par saint Louis et Philippe le Hardi. Les traces
encore trs-apparentes des murs wisigoths rpars au XIIe sicle, et les
fouilles entreprises en ces derniers temps, permettent de tracer
exactement l'enceinte des remparts de la cit en 1240.

Voici (fig. 2) le plan de ces dfenses, avec les faubourgs y attenant,
les barbacanes et le cours de l'Aude.

L'arme de Trincavel investit la place le 17 septembre 1240, et s'empara
du faubourg de Graveillant, qui est aussitt repris par les assigs. Ce
faubourg, dit le rapport, est _onie portem Tholosoe_. Or, la porte de
Toulouse n'est autre que la porte dite _de l'Aude_ aujourd'hui, laquelle
est une construction romane perce dans un mur wisigoth, et le faubourg
de Graveillant ne peut tre, par consquent, que le faubourg dit _de la
Barbacane_. La suite du rcit fait voir que cette premire donne est
exacte.

Les assigeants venaient de Limoux, c'est--dire du Midi; ils n'avaient
pas besoin de passer l'Aude devant Carcassonne pour investir la place.
Un pont de pierre existait alors sur l'Aude[200]; c'est celui indiqu en
P sur notre plan.

Raymond de Trincavel n'ignorait pas que les assigs attendaient des
secours qui ne pouvaient se jeter dans la cit qu'en traversant l'Aude,
puisqu'ils devaient venir du nord-ouest. Aussi le vicomte s'empara du
pont, et poursuivant son attaque le long de la rive droite du fleuve en
amont, essaya de couper les communications de l'assig avec la rive
gauche. Ne pouvant tout d'abord se maintenir dans le faubourg de
Graveillant, en G, il s'empare d'un moulin M fortifi sur la rivire,
fait filer ses troupes de ce ct, les loge dans les parties basses du
faubourg, et dispose son attaque de la manire suivante: une partie des
assaillants, commands par Olivier de Thermes, Bernard-Hugon de
Serre-Longue et Giraut d'Aniort, campent entre le saillant nord-ouest de
la ville et la rivire, creusent des fosss de contrevallation et
s'entourent de palissades. L'autre division, commande par Pierre de
Fenouillet, Renaud du Puy et Guillaume Fort, se loge devant la barbacane
qui existait en B et celle de la porte dite _Narbonnaise_ en N. En 1240,
outre ces deux barbacanes, il en existait une en D[201], qui permettait
de descendre du chteau dans le faubourg[202], et une en H, faisant face
au midi. La grande barbacane D servait aussi  protger les approches de
la porte de Toulouse T (aujourd'hui porte de l'Aude).

Il faut observer que les seuls points o le sol extrieur soit  peu
prs au niveau des lices (car Guillaume des Ormes signale l'existence
des lices L, et par consquent d'une enceinte extrieure), sont les
points O et R. Quant au sol de la barbacane D du chteau, il tait
naturellement au niveau du faubourg. D'ailleurs tout le front occidental
de la cit est bti sur un escarpement trs-lev et trs-abrupt. En
reprenant tout d'abord le faubourg aux assigeants, les dfenseurs de la
cit s'taient empresss de transporter dans leur enceinte une quantit
considrable de bois qui leur fut d'un grand secours[203]. Ils avaient
d bientt renoncer  se maintenir dans ce faubourg. Le vicomte fit donc
attaquer en mme temps la barbacane du chteau pour ter aux assigs
toute chance de reprendre l'offensive, la barbacane B (c'tait
d'ailleurs un saillant), la barbacane N de la porte Narbonnaise, et le
saillant I, au niveau du plateau qui s'tendait  100 mtres de ce ct
vers le sud-ouest.

Les assigeants camps entre la place et le fleuve taient dans une
assez mauvaise position, aussi se retranchent-ils avec soin, et
couvrent-ils leurs fronts d'un si grand nombre d'arbaltriers, que
personne ne pouvait sortir de la ville sans tre bless[204]. Bientt
ils dressent un mangonneau[205] devant la barbacane D. Les assigs, de
leur ct, dans l'enceinte de cette barbacane, lvent une pierrire
turque qui bat le mangonneau. Pour tre autant dfil qu'il tait
possible, le mangonneau devait tre tabli en E. Peu aprs, les
assigeants commencent  miner sous la barbacane de la porte Narbonnaise
en N, en faisant partir leurs galeries de mine des maisons du faubourg,
qui, de ce ct, touchaient presque aux dfenses. Les mines sont
tanonnes et tayes avec du bois auquel on met le feu, ce qui fait
tomber une partie des dfenses de la barbacane. Mais les assigs ont
contre-min pour arrter les progrs des mineurs ennemis, et ont rempar
la moiti de la barbacane reste debout. C'est par des travaux de mines
que, sur les deux points principaux de l'attaque, les gens du vicomte
tentent de s'emparer de la place; ces mines sont pousses avec une
grande activit; elles ne sont pas plutt ventes, que d'autres
galeries sont commences. Les assigeants ne se bornent pas  ces deux
attaques. Pendant qu'ils battent la barbacane D du chteau, qu'ils
minent la barbacane N de la porte Narbonnaise, ils cherchent  entamer
une portion des lices[206], et ils combinent une attaque srieuse sur le
point faible en I[207], entre l'vch et l'glise cathdrale de
Saint-Nazaire, marque en S sur notre plan. Comme nous l'avons dit, le
plateau sur ce point s'tendait presque de niveau avec l'intrieur de la
ville de I en O; et c'est pourquoi saint Louis et Philippe le Hardi
firent en dehors de l'enceinte wisigothe un ouvrage considrable sur ce
saillant. L'attaque des troupes de Trincavel est de ce ct (point
faible) trs-vivement pousse; les mines atteignent les fondations de
l'enceinte des Wisigoths[208]; le feu est mis aux tanons, et dix
brasses de courtines s'croulent. Mais les assigs se sont rempars en
retraite avec de bonnes palissades et des bretches; si bien que les
gens du vicomte n'osent tenter l'assaut. Ce n'est pas tout, un travail
de mine est fait aussi devant la porte de Rodez, en B; les assigs
contre-minent et repoussent les travailleurs ennemis. Cependant des
brches taient faites sur divers points; le vicomte Raymond de
Trincavel craignait de voir d'un moment  l'autre dboucher les troupes
de secours envoyes du nord, il se dcide  tenter un assaut gnral.
Ses troupes sont repousses avec des pertes notables, et quatre jours
aprs, sur la nouvelle de la venue des gens du roi, il lve le sige,
non sans avoir mis le feu aux glises du faubourg, et entre autres 
celle des Minimes R.

Cette analyse des documents qui nous restent sur le sige de Carcassonne
fait connatre qu'alors, au milieu du XIIIe sicle, le travail du mineur
tait le moyen de destruction le plus habituellement employ contre les
places bien fortifies. Les troupes de Trincavel paraissent procder
avec mthode: elles prennent les positions les plus favorables 
l'attaque, elles occupent la garnison sur plusieurs points, et sur
plusieurs points faibles; elles dirigent leurs travaux contre les
barbacanes des portes, considrant celles-ci comme plus faciles  forcer
qu'un front. Aussi quels soins, quels moyens puissants Louis IX, et plus
tard son fils, emploient-ils pour rendre ces portes inexpugnables et
pour commander les saillants et les points faibles!

Les assigeants font ouvrir leurs tranches de mine dans les maisons
qu'ils occupent autour de la cit[209], afin de drober leur travail aux
assigs. Ils attendent que plusieurs brches soient faites sur divers
points pour tenter un assaut gnral. Adosss  un fleuve, ayant une
forteresse en face, ils se retranchent et s'emparent des points
dfendables sur la rive. Enfin, ne pouvant emporter la place aprs une
attaque simultane contre les dfenses entames par la mine, sachant
qu'un corps d'arme arrive au secours de la garnison et va se prsenter
sur la rive gauche de l'Aude et tenter le passage[210], craignant de se
trouver ainsi dans un campement domin par la cit et expos  une
attaque sur les rives du fleuve, l'arme du vicomte lve le sige.
Depuis le moment o elle se prsente devant Carcassonne jusqu'au moment
o elle se dcide  retourner vers le sud, cette arme procde donc avec
une connaissance pratique de l'art de la guerre assez remarquable, et
qui fait un contraste avec ces expditions folles de la noblesse
franaise pendant le XVe sicle.

En effet, si l'on met en regard les documents militaires du XIIIe sicle
et ceux du XVe, loin d'apercevoir un progrs, on signale plutt une
dcadence. Sous Philippe-Auguste, sous saint Louis, sous Philippe le
Hardi et Philippe le Bel, on voit des armes qui possdent des
traditions, des mthodes; on reconnat un ordre, une tactique, soit en
campagne, soit devant les places fortes. Il semble qu'aprs les
malheureuses journes de Crcy et de Poitiers, le lien solide dj qui
constitue les armes des XIIe et XIIIe sicles soit rompu en France, que
la bravoure seule tienne lieu de l'art militaire. Du Guesclin fait une
exception au milieu de ce dsarroi. Lui, possde de vritables troupes
et sait s'en servir. Mais, aprs le grand conntable, la confusion ne
fait que s'accrotre jusqu'au moment o le peuple entre dans l'arne, ou
Charles VII et Louis XI constituent des armes royales indpendantes de
la fodalit.

Ce ne sont ni les moyens d'attaque, ni les engins puissants qui manquent
aux armes de la fin du XIVe sicle et du commencement du XVe: les
mineurs du Nord, les engineurs, ouvriers, gens  gages, sont habiles et
actifs; mais l'ordre dans le commandement, l'art de diriger des troupes,
de les rpartir suivant le besoin, manquent compltement, tandis que
certaines expditions des XIIe et XIIIe sicles indiquent de la part des
chefs autant de talent que d'exprience, souvent mme des combinaisons
profondes. L'investissement du Vexin, l'attaque et la prise du chteau
Gaillard par Philippe-Auguste, sont des oprations militaires conduites
avec toutes les qualits que l'on demande  un grand capitaine. L, pas
une fausse manoeuvre, rien n'est abandonn au hasard. Le but entrevu ds
l'origine est atteint pas  pas, mthodiquement, avec la prudence qui
convient  un chef militaire. Les princes, les barons, les chevaliers
qui avaient fait la guerre en Orient, en face des armes des califes et
mme des armes grecques, avaient contract des habitudes militaires qui
se perdirent quand la fodalit demeura en Occident. D'ailleurs le
systme fodal tabli en Orient, en terre conquise, au milieu de races
avec lesquelles la fusion tait impossible, possde un caractre de
force et d'unit, d'ordre et de mesure qu'il ne pouvait conserver en
Occident, o les traditions, les moeurs antiques, les restes de
l'organisation administrative des Romains, la religion, tendaient  le
dissoudre. Le royaume de Jrusalem, celui de Chypre, sont des types purs
du systme fodal occidental; ces suzerains ont des armes, ou du moins
sont  la tte d'une organisation qui permet d'en former facilement.

La guerre faite en 1228 par les troupes lombardes  Jean d'Ibelin, sire
de Baruth et roi de Chypre, les succs de ces troupes et leurs revers
malgr leur nombre, sous les coups de l'arme fodale du roi, sont une
des preuves clatantes de la puissance de cette organisation dveloppe
en Orient par les barons occidentaux.

On est trop enclin  ne voir dans la fodalit que le fractionnement des
pouvoirs parmi des seigneurs n'ayant entre eux que des liens souvent
rompus; on juge la fodalit sur ses derniers moments, alors que, mine
par le pouvoir royal, par l'affranchissement des communes, par ses
propres fautes et la ruine des grands fiefs, elle n'tait plus qu'un
rouage nuisible au milieu d'un tat qui tendait  se transformer et 
devenir monarchique.

Si la fodalit, en Occident, ne put avoir et n'eut jamais des armes,
il n'en tait pas de mme en Orient, l o elle s'tait constitue d'une
seule pice et o elle pouvait se dvelopper conformment  son
principe. L'unit d'action ressort de cette constitution. La fodalit
telle que nous la voyons tablie dans les royaumes de Jrusalem et de
Chypre, admettait une haute cour dans laquelle tous les liges des
suzerains avaient le droit de siger. Cette sorte de parlement dcidait
de toutes les questions, non-seulement les procs entre gentilshommes,
mais les affaires relatives  la guerre,  la transmission de la
couronne,  la tutelle des princes mineurs.

En campagne, rien ne se faisait que d'aprs le conseil des barons, et le
mot que l'on prte  Philippe-Auguste avant la bataille de Bouvines est
exactement dans les moeurs militaires du temps. Le gnral n'obtenait le
commandement suprieur, quand il y avait lieu, que par le suffrage de
ses pairs, ainsi que nous l'avons vu pratiquer dans l'arme des croiss
au sige d'Antioche, et ces barons des XIIe et XIIIe sicles, que l'on
se plat  prsenter comme des brutaux, bons pour se jeter tte baisse
dans une mle, taient habituellement, au contraire, des hommes
lettrs, orateurs, lgistes, administrateurs et capitaines.

En 1218, les barons qui assigeaient Damiette charmaient les ennuis
d'un long blocus en discutant les questions les plus abstraites du droit
fodal; Philippe de Navarre, capitaine, lgiste, diplomate, pote, qui
remit sur le trne de Chypre Ibelin,  l'aide de son pe et de sa haute
raison, cite avec une vive admiration la science d'Amaury II, roi de
Jrusalem; de Bohmond III, prince d'Antioche; de Raoul de Tibriade, du
sire de Baruth, du sire de Sidon et de beaucoup d'autres[211]. Le pre
de Richard Coeur-de-Lion lisait Vgce sous sa tente; et si le code
fodal en vigueur dans les possessions des Francs en Syrie,  Chypre,
nous fait connatre combien ces barons des XIIe et XIIIe sicles taient
instruits et prvoyants, les forteresses qu'ils ont leves dans ces
contres mettent en lumire leur intelligence utilitaire[212].

En France, si l'on tudie avec quelque soin des places fortes telles que
Coucy, Chteau-Gaillard et tant d'autres bties entre la fin du XIIe
sicle et le commencement du XIIIe, on reconnat bien vite un art
trs-complet, au point de vue de la dfense. Or, est-il possible
d'admettre que des hommes si intelligents pour prparer la dfense ne le
fussent pas autant lorsqu'il s'agissait d'attaquer. C'est au contraire
la puissance et la sagacit de l'assaillant qui dveloppent la
prvoyance et l'nergie de la dfense. Les barons du XIIIe sicle
n'auraient pas cherch et trouv ces ressources dfensives s'ils n'y
eussent t contraints par l'habilet de l'attaque. Il faut donc
reconnatre qu'un sige,  cette poque, n'tait pas une opration
livre au hasard et  la bravoure de gens de guerre, indisciplins,
procdant sans ensemble et sans mthode. Les plans d'attaque n'existent
plus, les descriptions sont laconiques ou faites habituellement par des
gens qui n'taient pas militaires; mais les forteresses attaques sont
en partie debout, et leur bonne ordonnance, la prvoyance qui clate sur
tous les points, indiquent assez quelle tait l'tendue des moyens
offensifs.

Nous avons dit, au commencement de cet article, qu'il n'y a pas d'arme
l o il n'y a pas de peuple.  l'origine du systme fodal, il n'y a
que des guerriers, tous  peu prs gaux, et au-dessous, une plbe qui
n'a aucun intrt  partager les dangers des nouveaux conqurants. Mais
quand l'organisation fodale est arrive  son apoge, les choses ne se
passent plus ainsi, et les guerres d'Orient contriburent beaucoup 
entraner les populations dans les travaux militaires; bien mieux, de
roturiers elles firent des chevaliers, et des chevaliers des seigneurs,
parfois des seigneurs couronns. L'art de la guerre, par la fodalit,
devenait ainsi une carrire ouverte au gnie, n'appart-il que dans les
rangs infrieurs de la socit.

Si de nos jours un sige est une opration souvent longue, difficile et
prilleuse, qui demande un chef habile, prudent, patient et tenace,
cependant les travaux prliminaires, tels que l'ouverture des tranches,
l'tablissement des places d'armes et des batteries, se font  une assez
grande distance des ouvrages attaqus. Avant l'emploi des bouches  feu,
il n'en tait pas ainsi. La place investie tait aussitt attaque, et
un sige commenait ds qu'on forait les lices ou les barrires, qu'on
attachait les mineurs aux escarpes et qu'on tablissait des _chats_, des
galeries ou des tours de bois mobiles pour renverser ou dominer les
dfenses. L'attaque devait tre immdiate, rapproche et partant active,
incessante, pour ne pas laisser aux assigs le loisir de dtruire des
ouvrages qui ne pouvaient tre faits habituellement qu'aprs des combats
acharns au pied des murs, entre les lices ou devant les palis. Si les
remparts taient trop levs ou trop bien garnis de hourds pour qu'il
ft possible de tenter des chelades; s'ils taient assez pais pour
rsister  l'effet des projectiles lancs par les engins ou au blier,
il fallait en venir  miner. L'art de miner parat s'tre dvelopp dans
les guerres de Syrie, et avoir t particulirement pratiqu par des
hommes du Nord; flamands, brabanons, boulonnais. Il est certain que cet
art tait pouss trs-loin ds le commencement du XIIIe sicle.

Il y avait diverses sortes de mines et divers modes de miner. La place
assige tait-elle btie sur un escarpement de rocher, ou en terre
pleine, ou entoure de fosss remplis d'eau, le travail du mineur se
modifiait suivant ces situations diffrentes. Il fallait aborder le
rempart, la tour ou la courtine. Si la dfense tait leve sur un
escarpement de rocher, des galeries de bois, s'embotant et sortant les
unes des autres par traves comme les tubes d'une longue-vue, taient
peu  peu diriges contre la paroi du roc. Arriv l, le mineur
s'attachait au rocher, et commenait  creuser en cheminant obliquement
et en montant jusque sous les fondations; sous ces fondations et au
point de leur assise sur le roc, il traait des zigzags horizontaux, en
ayant le soin d'tayer la galerie de mine derrire lui. Quand on jugeait
qu'il y avait une assez grande tendue de rempart mine, les ouvriers se
retiraient aprs avoir amoncel des fagots dans la galerie et mettaient
le feu  ces bois; les tais se calcinaient, et la muraille
s'affaissait. Dans ce cas, l'assig ne pouvait ignorer que ses remparts
fussent mins, puisqu'il voyait s'avancer peu  peu le chat jusqu'au roc
sur lequel la dfense s'appuyait. Il essayait de dtruire par le feu ou
par des projectiles pesants ce chat, cette galerie qui gagnait le pied
du rempart; mais, s'il n'avait pu la dtruire, si les ouvriers taient 
l'oeuvre, il n'avait d'autre ressource que de contre-miner. Souvent les
mineurs du dehors et ceux du dedans travaillaient  quelques pas les uns
des autres sans se rencontrer.

Si les dfenses taient tablies en terre pleine, avec foss sec et
contrescarpe, les assigeants ouvraient leurs galeries de mine  une
assez grande distance, dans des maisons de faubourg, derrire des murs
ou des plis de terrain; ils allaient chercher le sol sous le foss, le
traversaient en tunnel, arrivaient sous les fondations des remparts, et
commenaient leurs galeries et chambres tanonnes. Alors les assigs
pouvaient ignorer si on les minait, et sur quels points taient dirigs
les mineurs. Ils cherchaient  dcouvrir la prsence de ceux-ci en
plaant sur les chemins de ronde de petits bassins pleins d'eau: quand
on voyait la surface du liquide se rider, on en tirait la consquence
que les mineurs travaillaient sous ce point, et l'on contre-minait. Si
la place tait entoure d'eau, pour attacher le mineur aux remparts, on
comblait peu  peu le foss au moyen de boyaux de tranches par lesquels
on apportait des matriaux; on formait ainsi une chausse sur laquelle
le chat tait successivement allong jusqu'au moment o l'on atteignait
l'escarpe. Alors s'attachait le mineur. Cette faon de procder, comme
la premire, dsignait  l'assig le point o l'on sapait ses
murailles; s'il ne pouvait s'opposer  cette sape, il se remparait en
arrire. Quelquefois l'assigeant n'essayait pas de pratiquer une brche
en faisant tomber quelques toises de maonnerie, mais il creusait une
galerie de mine sous les fondations, puis montant peu  peu, en
s'tayant jusqu'au niveau du sol intrieur de la place, il ne laissait
sur sa tte qu'une crote bien blinde; puis, attendant la nuit, il
faisait tomber le blindage et dbouchait par cette issue dans la place.
Ces sortes de mines taient pratiques, autant que faire se pouvait, 
proximit d'une porte, afin que les quelques hommes dtermins qui
s'lanaient les premiers du fontis de la mine pussent se jeter sur la
garde de la porte, lever les herses, et ouvrir les vantaux  une colonne
d'attaque toute prte et masque,  l'extrieur. La figure 3 indique la
faon dont sont creuses les galeries de mine sous les maonneries des
tours en A et des courtines en B pour faire brche. Ces galeries sont
traces en zigzag, en laissant substituer les parements intrieurs et
extrieurs. Les tais sont poss en manire de chevalements, comme on le
voit en D. Ces tais brls, le poids de la maonnerie suprieure venant
 charger sur le parement extrieur dliaisonn, s'crase, et l'ouvrage
s'croule en glissant par le pied, de faon  former un talus permettant
 une colonne d'assaut de s'lancer sur les dcombres. La coupe de la
tour A montre en _a_ la galerie de mine passant sous le foss avec une
inclinaison vers le dehors pour viter que les mineurs ne soient noys,
dans le cas o--comme cela se pratiquait--les assigs ayant assez d'eau
 leur disposition, auraient cherch  remplir les galeries. Les tais
brls, la maonnerie de la tour ne pouvait manquer de s'crouler, ainsi
que l'indique le trait _bc_, le pied de la btisse glissant en _c_. En
C, est une galerie directe, destine  dboucher dans la place sans
faire brche. Dans un assez grand nombre de places fortes des XIIe et
XIIIe sicles, on peut constater l'emploi de ces moyens, soit par la
faon dont les remparts se sont crouls, soit par les restes mmes des
galeries de mine incompltement rebouches[213]. Pour parer  ces
dangers, les constructeurs militaires tablissaient souvent le
rez-de-chausse des tours sur un plein massif[214], ou, s'ils faisaient
les parements avec de la pierre de taille d'une mdiocre duret, ils
avaient le soin de composer les massifs en cailloux, en moellons
trs-durs, ou bien encore, si l'ouvrage avait une grande tendue, comme
une forte barbacane ou une trs-grosse tour, ils pratiquaient tout au
pourtour de la maonnerie, sous le talus, une galerie de contre-mine
dans laquelle venaient dboucher les mineurs ennemis et o ils taient
reus comme on peut l'imaginer.

C'est ainsi qu'tait conue la chemise du donjon de Coucy.

Nous avons donn le plan d'ensemble de ce chteau dans l'article CHTEAU
(fig. 16), et ce plan fait assez comprendre quelle tait la destination
de cette chemise: elle isolait compltement le donjon, tout en mnageant
 sa garnison une sortie sur les dehors, sortie bien masque, bien
dfendue.

Un plan de dtail (fig. 4) explique la disposition de cette sortie.

Au-dessus du talus, la chemise a 4m,92 d'paisseur (deux toises et
demie), et au niveau du foss A du donjon, 8m,45[215]. Tout l'espace
_ab_ est donc occup par le talus. C'est sous ce talus qu'est pratique
la galerie B de contre-mine. Les assigs y arrivent, soit de
l'intrieur du chteau par l'escalier C; encore faut-il ouvrir le
vantail D barr et lever la herse H; soit par le fond du foss A du
donjon. La poterne P permettait d'aller de cette galerie B, en
traversant le grand foss F sur le ponceau de bois _p_, jusqu' une
autre poterne extrieure perce dans le mur de la baille et munie d'un
pont-levis; ce ponceau tait command par la grande courtine G du
chteau[216] et crnel en E contre le grand foss. Ainsi l'assigeant
se ft-il empar de ce foss, qu'il ne pouvait empcher la garnison du
donjon de se mettre en communication avec les dehors; car la poterne
extrieure est elle-mme commande par une des tours du chteau.

Il ne faut pas omettre de dire que le grand foss F est creus dans le
roc et qu'il a 25 mtres de largeur environ. Si l'assigeant, matre de
la baille, tait parvenu  s'tablir dans ce foss sous des galeries
blindes,  couvert des projectiles lancs du chemin de ronde de la
chemise, et qu'il voult ruiner cette chemise, il ne pouvait gure le
faire qu'au niveau mme du fond du foss. Alors, ayant creus la
maonnerie  un mtre de profondeur, il rencontrait sur sa tte la
galerie de contre-mine. La coupe (fig. 5) faite de O en M sur le plan
prcdent montre en effet en _l_ le fond rocheux du grand foss, et en R
la galerie de contre-mine de la chemise sous le talus. En S (voyez sur
le plan), est une source abondante au niveau du sol de la galerie,
creuse en forme de puits (voyez en S' sur la coupe). En supposant que
les assigeants eussent min sous la galerie de contre-mine, il tait
ais aux assigs d'empcher de mettre le feu aux tais de la mine.

Ces soins, ces prcautions infinies, sont la preuve de la valeur et de
l'habilet des mineurs  cette poque[217]. La galerie de contre-mine ne
diminue en rien la force de la chemise; puisque cette galerie est
mnage sous le talus. Au milieu de l'arc de la chemise, la galerie est
en communication directe avec le chemin de ronde suprieur par un
escalier construit sur plan barlong[218].

Les assigeants tenaient avant tout, quand ils avaient affaire  une
place importante,  s'emparer des barbacanes, parce que les barbacanes
prises, il devenait impossible aux assigs de tenter des sorties, et
qu'alors les travaux du sige pouvaient se poursuivre sans avoir 
craindre leur destruction. Les pierrires, mangonneaux, trbuchets,
n'ayant gure qu'une porte de 150 mtres, il fallait, pour tablir des
batteries de ces engins, s'assurer d'abord que les assigs ne
pourraient venir instantanment les briser ou les incendier. D'ailleurs
les barbacanes, formant des saillants considrables, donnaient par
consquent des flanquements qu'il fallait tout d'abord enlever aux
assigs. Quand les barbacanes, taient prises, quand les lices, taient
occupes ou enfiles par des ouvrages extrieurs, l'investissement tait
effectif et les oprations du sige taient menes rgulirement. Les
assigs,  l'aide d'engins dresss sur des plates-formes ou sur des
tours, ou derrire les courtines, ne pouvaient empcher la poursuite des
travaux des assigeants, qui se garantissaient par des paulements, des
mantelets, et qui, derrire des clayonnages, postaient des archers et
des arbaltriers occups sans cesse  couvrir de projectiles les
crnelages des chemins de ronde. Les premires oprations des
assigeants, devant une place bien garnie et bien dfendue, consistaient
donc  s'emparer d'abord des barbacanes. Ayant les barbacanes, on avait
les lices; ayant les lices, la garnison ne pouvait plus sortir de la
place, et alors commenaient les travaux de mine pour faire brche, ou
encore l'approche des beffrois destins  jeter une colonne d'attaque
sur les chemins de ronde[219].

En 1216, Louis, fils de Philippe-Auguste, avait t mettre le sige
devant le chteau de Douvres,  la tte d'un nombreux corps d'arme.
Devant le chteau de Douvres tait une barbacane bien palissade de
troncs de chne et entoure d'un foss. Louis laissa une partie de ses
troupes en bas, dans la ville, et alla s'tablir sur la falaise devant
la forteresse, afin de complter l'investissement. Lors fist Looys
drecier ses pierires et ses mangouniaux pour jeter  la porte et au
mur; si fist faire .i. castel de cloies moult haut, et un cat por mener
au mur; ses mineours fist entrer el foss, qui minrent la piere et la
tierre dessous le roilleis. Puis les fist assaillir as chevaliers de
l'ost; si fu tantost la barbacane prise...[220] Pour prendre la
barbacane du chteau de Douvres, on lve en face un bastillon de
clayonnages rempli de terre, suivant l'usage. On obtient ainsi un
commandement sur les ouvrages de la barbacane; on place une batterie
d'engins sur ce bastillon, puis on fait avancer un chat dans le foss,
jusqu'au pied du talus portant la dfense en bois, et l'on mine sous ces
dfenses. La barbacane prise, Louis fait miner une des deux tours de la
porte, qui s'croule. La colonne d'assaut s'lance; mais les assigs la
repoussent avec vigueur, puis barricadent la brche et y accumulent des
troncs de chnes, des chevrons, des madriers, si bien que la place ne
tombe pas au pouvoir des Franais. Nous voyons toujours les assigeants
tablir devant les places ces bastillons, ces chteaux terrasss,
revtus de palis ou de clayonnages, pour dresser leurs batteries
d'engins. C'est l'_agger_ des Romains. Au sige de Toulouse, le chteau
Narbonnais (terrass en partie par Simon de Montfort) en tient lieu.
Parfois mme ces bastillons deviennent de vritables lignes avec leurs
courtines et leurs flanquements, le tout terrass. C'est de l que
partent les tranches qui aboutissent au foss et permettent de faire
avancer les chats. Ces chats, dont nous avons parl ailleurs dj[221],
taient monts hors de la porte des engins des assigs, amens sur des
galets ou rouleaux jusqu'au bord du foss, puis pousss sur des remblais
jusqu'au pied des remparts. Ainsi les assigeants avaient-ils une
galerie bien couverte par de forts madriers garnis de lames de fer, de
peaux fraches ou de terre mouille, qui permettait aux mineurs de
s'attacher au pied des murs, et plus tard, quand les mines taient
prtes, aux hommes d'armes de se prcipiter dans la place. Ces chats,
comme nous l'avons dit plus haut, se composaient parfois de deux et mme
de trois traves rentrant les unes dans les autres, comme l'indique la
figure 6, en A. Ainsi, aprs avoir fait une tranche en pente dans la
contrescarpe du foss (voyez l'ensemble B, de _a_ en _b_), aprs avoir
fait de la terre de cette tranche un _agger_  droite et  gauche en C,
on faisait approcher le chat A avec sa trave de doublure D, celle-ci
pose sur des galets comme le corps principal; puis, par l'orifice
antrieur, on apportait peu  peu des remblais dans le foss, on faisait
rouler la galerie intrieure au fur et  mesure de l'avancement du
remblai, et ainsi jusqu' ce que l'orifice antrieur de la galerie
intrieure et touch le pied du rempart ou le roc. Pendant ce temps, du
terre-plein des bastillons extrieurs, les assigeants faisaient
pleuvoir sans trve une grle de grosses pierres sur le point attaqu;
les hourds H taient mis en pices, et les archers et arbaltriers
couvraient les crnelages de projectiles. La rapidit avec laquelle, 
l'aide des mangonneaux, on dtruisait les hourds, la facilit que l'on
avait  les incendier, firent adopter les mchicoulis de pierre avec
crnelages galement de maonnerie. Ce systme de dfense parat avoir
t d'abord adopt en Orient, car on en voit sur des dfenses
chrtiennes de Syrie qui datent de la fin du XIIe sicle, c'est--dire
un sicle environ avant leur emploi en Occident. Mais il ne faut pas
oublier que les Orientaux possdaient des engins suprieurs aux ntres,
et que l'efficacit de leur tir dut faire adopter promptement, par les
Occidentaux tablis en Syrie, les chemins de ronde avec gardes de
pierre. En adoptant les mchicoulis avec crnelages de pierre couverts,
pour rsister plus efficacement aux machines de jet, on renonait aux
meurtrires perces  la base des remparts, et au contraire on tenait 
donner  ces soubassements une trs-forte paisseur, une parfaite
homognit et une grande duret, pour prsenter aux mineurs des
obstacles plus srieux. Les chtelets terrasss, ou bastillons, taient
parfois assez levs pour permettre aux armes assigeantes de commander
les dfenses des assigs. Pour lever un bastillon, on profitait des
dispositions du terrain. Aussi, dans l'tablissement des places fortes,
avait-on la prcaution de planter en face des approches accessibles ou
dominantes, une ou plusieurs tours plus leves que les autres. Ces
tours taient souvent votes  tous les tages, avec une plate-forme au
sommet pour permettre de disposer des batteries d'engins qui
commandaient les alentours; ce qui n'empchait pas les constructeurs de
forteresses d'lever des ouvrages avancs beaucoup plus tendus qu'on ne
le suppose gnralement, afin de retarder d'autant les approches des
points attaquables. Quand on examine avec attention les alentours des
chteaux et places fortes des XIIe, XIIIe et XIVe sicles, on retrouve
encore des traces de terrassements  des distances de 100 et 150 mtres
des remparts, et ces terrassements, qui n'avaient qu'un trs-faible
relief, taient couronns de palissades. Ces terrassements avec leurs
fosss taient assez forts cependant pour qu'aprs quelques assauts
infructueux, on dt avoir recours  la mine pour s'en emparer.

Nous trouvons dans un roman du XIIIe sicle: _Messire Gauvain_, par le
trouvre Raoul[222], une description assez curieuse d'un sige de
chteau par les gens de la dame de Gautdestroit. Les assigeants
commencent  reconnatre la place; ils trouvent un point faible o les
murs sont bas, o le foss est combl et les maonneries dgrades. Ils
s'tablissent en face de ce point, et font leur rapport au chef (la dame
de Gautdestroit). Alors on fait arriver les troupes, on charrie les
mangonneaux et les pierrires, et l'on investit la forteresse
entirement. Une pierrire est dresse en face de la courtine faible;
deux mangonneaux sont levs devant un pont-levis pour le dtruire,
ainsi qu'un hourdage. Les assaillants btissent encore un castillet de
dix toises de hauteur[223]. Dans le hourdage de bois qui le couronne
s'est post le chef avec ses archers, des lansquenets et des
arbaltriers. Cinq jours sont employs  dresser ces ouvrages et 
monter les engins. Aprs quoi on attaque les lices, puis les remparts.
Pendant les assauts, les engins jettent force pierres sur les dfenseurs
du chteau[224]. Ceux-ci repoussent l'assaut en jetant pierres et
carreaux, charbons brlants et eau chaude. L'assaut n'ayant pas russi
au gr des assigeants, la nuit[225], plus de vingt mineurs descendent
dans le foss pour percer la muraille: ils parviennent  en faire tomber
trois toises; mais aussitt les gens du chteau apportent de gros troncs
d'arbres, lvent un hourdage en dedans du mur croul, etc.

Il est ncessaire peut-tre de prsenter avec plus de prcision ces
dernires oprations d'un sige rgulier au XIIIe sicle. Runissant
donc les divers documents crits que l'on possde, les figurs pars
dans les manuscrits ou bas-reliefs, et surtout les restes, soit des
forteresses attaques, sur les points d'attaque, soit des ouvrages
levs par des assaillants, on peut prendre une ide assez exacte des
travaux considrables que ncessitait la prise d'une place forte bien
dfendue.

Dans les fortifications du XIIIe sicle, les tours sont espaces entre
elles de 50 mtres au plus, c'est--dire de la porte droite d'un
carreau d'arbalte. Les fosss ont de 10  15 mtres de largeur, s'ils
sont remplis d'eau, quelquefois plus, s'ils sont secs. La hauteur des
courtines, du sol du crnelage au niveau de la crte de la contrescarpe,
varie de 8  12 mtres. Les tours dominent toujours les courtines. Il
arrive que les courtines atteignent une hauteur plus considrable, mais
cela est rare[226].

Quand on attaquait une enceinte btie dans de bonnes conditions, bien
flanque, munie de hourds, garantie par des fosss, on choisissait un
saillant, ainsi que cela se pratique encore aujourd'hui; mais le point
de l'attaque, celui o l'on voulait faire brche et livrer l'assaut,
tait rarement une tour. Les tours taient fermes  la gorge; les
mineurs qui parvenaient  y pntrer s'y trouvaient entours, et
devaient percer l'autre partie du cylindre pour s'introduire dans la
ville. On dirigeait donc l'attaque perpendiculairement  une courtine
entre deux tours. Il fallait alors dtruire les flanquements de cette
courtine, c'est--dire les dfenses des tours  droite et  gauche.

Les barbacanes et les lices prises, la garnison enferme dans la dfense
principale, la place investie, on cheminait par des tranches jusqu' la
contrescarpe du foss. Comme les tours avaient des commandements
considrables, il fallait dfiler les tranches par des paulements et
des palissades ou des mantelets, d'autant plus levs, qu'on approchait
davantage de la contrescarpe. Ces tranches ayant atteint le bord du
foss en face du point d'attaque, on apportait des fascines, des
clayonnages, et l'on se faisait une premire couverture  l'aide de ces
matriaux contre les projectiles des assigs; on plaait l deux
pierrires qui, bien que domines, envoyaient des blocs de pierre sur
les hourds ou par-dessus les murailles, occupaient les assigs, et
pouvaient dtruire leurs engins disposs derrire les chemins de ronde,
soit sur le sol de la place, s'il tait lev au-dessus du sol
extrieur, soit sur des plates-formes de charpente dresses derrire les
courtines. Sur ce point affluaient alors des bois, des claies, des
fascines, de la terre, et toujours, en se couvrant par un paulement
antrieur, on levait un bastillon rectangulaire, terrass entre les
clayonnages jusqu' la hauteur convenable pour battre les tours voisines
et la courtine. Le bastillon lev avec des pentes pour y monter, on le
garnissait, en face de la courtine attaque, d'un haut mantelet de bois
de charpente et de claies, revtu de grosses toiles, de feutre, de peaux
fraches, pour arrter les carreaux des assigs et amortir les pierres
ou les feux lancs par leurs engins. Sur la plate-forme du bastillon,
deux pierrires taient dresses. Or, en prenant la dimension d'une
pierrire, d'aprs la donne de Villard de Honnecourt[227], on trouve,
pour le patin de cet engin, 12 mtres de longueur et 7  8 mtres de
largeur. Pour placer deux engins de cette taille, il fallait que la
plate-forme (en la supposant carre) et 24 mtres de ct. Ces deux
pierrires battaient les deux tours flanquantes sans relche,
dtruisaient leurs hourdages, et des arbaltriers posts, soit sur cette
plate-forme, soit sur les paulements des tranches, tiraient sur tous
les dfenseurs qui se prsentaient pour rparer les dommages ou tirer 
dcouvert. Une ou plusieurs pierrires taient, en outre, charges de
dtruire la batterie d'engins que les assigs ne manquaient pas
d'tablir en arrire de la courtine. Cependant, sous le bastillon, avait
t rserv un passage, un couloir dans lequel tait amen un chat,
comme celui prsent figure 6. Si l'assigeant, avec ses engins, tait
parvenu  dtruire les hourds des dfenseurs,  cribler les crnelages,
 brler mme les ouvrages de bois en les couvrant de projectiles
incendiaires, alors, pendant la nuit, on faisait sortir le chat de son
couloir; il tait roul sur des terrassements et des fascines jusqu'au
pied de la courtine, et les mineurs y taient attachs. L'assig
n'avait plus que la ressource, ou de contre-miner, ou de se remparer en
arrire, soit de l'issue de la galerie de mine, soit de la brche, si
les mineurs faisaient tomber une partie de la muraille.

En supposant que nous ayons  suivre ces diverses oprations sur le
terrain (fig. 7): En A, est trace la courtine attaque, flanque de ses
deux tours espaces l'une de l'autre de 50 mtres. En B, est le foss.
Les assigeants ont chemin jusqu'en C par les tranches D. L ils ont
commenc  dresser le bastillon E. Comme en pareil cas il faut se hter,
cet ouvrage est lev par tages, en n'employant que des bois courts,
faciles  manier[228]. En G, est figur un angle du bastillon commenc.
De gros pieux _a_ de 3  4 mtres de longueur sont fichs en terre,
relis par des entretoises horizontales _g_ et par des goussets _h_.
Entre ces sortes de chssis sont attachs les panneaux de clayonnages H,
galement fichs en terre. Quand toute la partie antrieure I (en face
de l'ennemi) est ainsi tablie, on apporte de la terre, des branches,
des fascines, dans l'espace clayonn, puis on monte un second rang de
piquets et de clayonnages _b_; on continue  garnir de terre.  mesure
que l'ouvrage s'avance sur le devant, on le complte en arrire, et on
le monte  la hauteur voulue, ainsi que la rampe K, qui conduit  sa
partie suprieure. Sur cette plate-forme sont poss de forts madriers,
puis les pierrires en batterie, destines  dtruire les dfenses des
tours. Pour battre les engins des assigs M, une petite plate-forme est
suppose tablie en L. Le chat est amen dans la galerie O, mnage sous
le bastillon. Bien abrit, il peut attendre le moment o on le coulera
en O', dans le foss, sur des remblais jets par son orifice antrieur.
Une vue cavalire (fig. 8) fera, pensons-nous, compltement saisir cet
ensemble de travaux, qui ne pouvaient se faire qu'avec beaucoup de monde
et assez lentement. Pendant des semaines, des hommes de corve n'taient
occups qu' abattre et charrier du bois,  faonner des claies, 
tresser des cordages,  fendre du merrain. Les chefs militaires
donnaient habituellement ces travaux  l'entreprise, comme nous l'avons
vu plus haut, et ces entrepreneurs ont des noms roturiers.

Mais une entreprise telle qu'un sige d'une place forte importante tait
longue, dispendieuse; la dfense, depuis le milieu du XIIe sicle jusque
vers le milieu du XIVe, conserve videmment une supriorit sur
l'attaque. Jusqu' cette dernire poque, le systme d'attaque des
places ne se modifie pas d'une manire sensible. Le temps des grands
siges est pass en France, et les deux batailles de Crcy et de
Poitiers se livrent en rase campagne. Mais, sous Charles V, Bertrand du
Guesclin ne s'en tient plus gure aux traditions, et, comme tous les
grands capitaines, adopte un systme d'attaque nouveau alors, et qui lui
fait obtenir des rsultats surprenants. Du Guesclin laisse de ct les
moyens lents qui dcouragent les troupes et exigent un attirail
considrable, des terrassiers, des approvisionnements normes de bois,
des charrois difficiles dans des provinces o les routes taient rares
et mauvaises. Grce  son coup d'oeil prompt,  sa bravoure personnelle,
 la confiance de ses troupes dvoues et aguerries, composes en grande
partie de routiers habitus aux fatigues, il ne s'embarrasse pas
d'investir mthodiquement les places; il se prsente sur un point qu'il
sait choisir, dresse ses machines, attaque les abords avec furie, pousse
les assigs l'pe dans les reins, et, sans leur donner le temps de se
reconnatre, les fatigue et les dconcerte par des assauts successifs,
pendant qu'il couvre les remparts d'une pluie de projectiles.
Quelquefois il prend les villes par des coups d'audace.

 la tte des gens de Guingamp, il se prsente devant le chteau de
Pestien, place trs-forte et bien munie. Il vient droit aux bailles,
fait appeler le chtelain et le somme de se rendre. Le chtelain le
raille, et lui rpond qu'il ne saurait livrer place aussi forte et o il
peut tenir un an. Chastelain, dit Bertran, vous serez deslogiez ains
qui passe .III. jours, tout mal gr qu'en aiez[229].

Ds l'aube, le lendemain, tout est prpar dans le camp de du Guesclin
pour attaquer. Les arbaltriers, couverts de leurs pavois, sont ordonns
devant les lices. Dans un bois proche de la place ont t concentrs
mille hommes de corve et cent chars attels, pour prparer les engins
ncessaires et les transporter au point indiqu. Prs des fosss
s'avancent les arbaltriers, qui commencent un tir nourri contre les
crnelages. Des chelles apportes de Guingamp sont disposes derrire
les lignes d'arbaltriers.

D'autre part, les gens du chteau ne restent pas oisifs. En vingt
endroits ils ont fait, sur les chemins de ronde suprieurs, des dpts
de tonneaux et de barils remplis de terre et de cailloux, de pains de
chaux vive[230].

Bertrand, prsent partout, encourage son monde  tenir bon:

       Or avant! bonne gent, soiez fier et esmaux;
       Assailliez firement, ce sera nos hostaux;
       A nuit y logerai, ains que couche solaux[231].

Il fait forcer les dfenses de la baille devant lui. On apporte alors
les chelles; les archers et arbaltriers assigeants redoublent leur
tir: nul ne peut se montrer entre les merlons sans tre frapp[232]. Les
bourgeois de Guingamp comblent les fosss de fascines. Sur les chelles
se prcipitent les soldats arms pour l'assaut, portant attachs sur
leur tte pavois, cus nervs.

En mme temps Bertrand fait briller et jeter bas la porte du
chtelet[233], force cette premire entre, et se prsente sur la
chausse qui, de ce chtelet, conduit  la porte du chteau, dont la
herse est abaisse. Sur cette chausse se trouvent les dfenseurs.
Bertrand fait avancer ensemble vingt arbaltriers pour couvrir ses
assaillants. Ceux-ci s'avancent avec leurs chelles, les plantent contre
les dfenses de la porte; les hommes d'armes attaquent les restes des
dfenseurs du chtelet. Cinquante soldats ont dj gagn les crnelages,
et un cuyer de Normandie, s'adressant  du Guesclin:

       Sire, votre pennon, pour Dieu, je vous en prie!

Il le plante sur le parapet. La herse est leve, et les assaillants se
prcipitent sous la porte[234]. Mais le chtelain se jette en dsespr
avec quelques hommes contre les gens de Bertrand, il en tue plusieurs;
puis, avisant une charrette, il la fait rouler en travers du passage.
Appel par un soldat devant Bertrand, il rend la place. Ce n'est pas la
seule occasion o du Guesclin emploie ces procds expditifs pour
s'emparer d'une forteresse, ce qui ne l'empchait pas d'ailleurs de
runir avec une prvoyance rare tout ce qui est ncessaire pour faire un
sige en rgle. Nous voyons mme qu'en attaquant le chteau de
Pestien[235] par eschelades et de vive force, il a eu le soin de runir
 son corps d'arme cent chariots et mille ouvriers, et qu'il emploie
toute une nuit  couper du bois et  prparer des engins.

Au sige de Meulan, du Guesclin s'empare hardiment de la baille, des
ouvrages avancs, sans travaux prparatoires, et il force la garnison 
se retirer dans le donjon qui commandait le pont sur la Seine. Les
soldats de Bertrand ne peuvent la prendre de vive force. Ordre est donn
de miner cette tour. Les mineurs ont avec eux des hommes de garde pour
les dfendre au besoin, si l'assig vente la mine; mais les
prcautions sont si bien prises et la terre enleve avec de telles
prcautions, que la garnison n'a pas connaissance du travail souterrain.
La mine est enfin vide, taye de bois graiss[236]; le feu y est mis,
et la moiti de la tour en chy au lez devers le mont.

Il est vident qu'aux yeux des gens de guerre de son temps, du Guesclin,
qui faisait bon march des routines et qui emportait en vingt-quatre
heures des places que l'on supposait pouvoir tenir pendant plusieurs
mois, tait (qu'on nous passe le mot) un gte-mtier. C'est ce que
disaient les vieux gnraux de la coalition, des officiers de nos armes
rpublicaines: On ne se bat pas comme cela!

Ce n'tait pas seulement les commandants ennemis qui voyaient dans du
Guesclin un capitaine gtant l'art de la guerre, ses frres d'armes
manifestaient aussi parfois cette opinion. Mais du Guesclin, par sa
franchise, sa finesse, sa loyaut, et surtout ses succs clatants,
enlevait  ces dfiances ce qu'elles pouvaient avoir de funeste. La
noblesse n'tait pas encore,  cette poque, domine par la vanit
jalouse qui plus tard fut si prjudiciable au royaume de France. Elle
savait au besoin reconnatre la supriorit d'un chef dou d'un
vritable gnie, et se soumettre  son autorit. D'ailleurs, l'habile
capitaine, qui sait attendre son heure, reprend bien vite la place due 
son gnie. Tout chevalier, et bon chevalier qu'il tait, du Guesclin
porta un coup aussi rude  la chevalerie, dj fort abattue, qu'aux
forteresses qui lui servaient de refuge.

Il suffit de voir comment fut conduite la petite arme qui gagna la
bataille de Cocherel, pour reconnatre la supriorit militaire de du
Guesclin. Bien que Charles V,  peine roi, non encore sacr, l'et
nomm, aprs la mort du roi Jean, _mareschal pour li_, ce n'tait pas l
un titre qui pt lui donner une autorit srieuse sur les gentilshommes
qui composaient sa petite arme, et parmi lesquels on comptait des
grands seigneurs, tels que le comte d'Auxerre. Aussi,  peine entr en
campagne pour s'opposer  la marche du captal de Buch qui, ayant runi
ses troupes  vreux, prtendait surprendre le jeune roi  Reims pendant
son sacre, les chefs de l'arme de du Guesclin se posent en donneurs
d'avis. C'est d'abord Godefroy d'Anequin qui donne le sien, puis le sire
de Beaumont[237]. Du Guesclin, qui suivait l'arrire-garde, laisse dire;
on se dirige sur le passage du captal, peu lui importe le reste.
Celui-ci tenait beaucoup  drober sa marche:

       Et faisoient grant paix, sans noise et sans cri,
       Pour l'amour de Bertran qui redoubtoient si.

D'aprs Froissart, le captal s'informe, auprs d'un hraut d'armes qu'il
rencontre sur sa route, de la marche des Franais. Le hraut rpond que
ceux-ci ont grand dsir de le rencontrer, qu'ils ont pris le
Pont-de-l'Arche et Vernon, et doivent tre prs de Pacy[238]. Le
trouvre Cuvelier ne parle pas de ce fait; mieux inform de ce qui se
passe dans l'arme franaise que des gestes de l'arme du captal, il
prsente la troupe de du Guesclin envoyant des coureurs en avant qui ne
dcouvrent rien. Mais Bertrand[239], arriv  Cocherel et ayant fait
traverser l'Eure  ses gens, malgr le rapport ngatif des coureurs, se
montre cette fois comme commandant et dit aux claireurs: Vous n'tes
bons qu' piller sur les grands chemins; si j'eusse couru moi-mme,
j'aurais bien su trouver les Anglais. C'est ici leur chemin, ils y
passeront, et nous les attendrons. En effet, les Anglais se prsentent
bientt sur les coteaux, vers Jouy.

L'arme de du Guesclin se trouvait poste alors dans des prairies qui
ont environ 1500 mtres de largeur entre l'Eure et les coteaux assez
escarps qui bordent la rive gauche de cette rivire. Les Franais
avaient donc celle-ci  dos et taient matres du pont qui conduit au
village de Cocherel; sur les coteaux, des bois; sur les pentes, des
haies. L'arme du captal se trouvait ainsi dans une position
inabordable. Descendre en plaine, attaquer les gens de du Guesclin, ce
n'tait pas une manoeuvre prudente, car, en examinant les localits, on
reconnat qu'entre les prs occups par les Franais et la colline, il y
a une dpression et des coupures naturelles. Pendant deux jours et deux
nuits, les armes s'observent. Du Guesclin s'oppose  toute attaque, le
captal en fait de mme de son ct. Cependant les batailles sont bien
ordonnes de part et d'autre, et chacun demeure  son poste. La seconde
nuit Bertrand runit les seigneurs: Ds l'aube, dit-il, faisons passer
notre harnais et notre bagage de l'autre ct de l'Eure, nous, bien
ordonnez suivant nos batailles, nous les accompagnons sur les flancs et
les couvrons en queue, comme si nous battions en retraite. Nous voyant
ainsi tourner le dos et prts  passer une rivire, les Anglais ne
pourront rsister au dsir de nous attaquer et descendront la montagne.
Nous, alors, ayant laiss filer tous les bagages et les valets, nous
ferons face en arrire, et nous nous jetterons sur les Navarrois et les
Anglais fatigus par une longue course[240]. Les choses se passrent
ainsi que du Guesclin l'avait prvu; mais il avait affaire  forte
partie, et les gens du captal soutinrent vivement l'attaque. Alors une
troupe de deux cents lances est dtache de l'arme des Franais, elle
tourne vers la montagne, cache par des bosquets, puis, ayant perc des
haies, elle se prcipite sur les derrires du captal. Cette manoeuvre
dcide de la journe[241].

Quand on compare cette bataille aux malheureuses affaires de Crcy, de
Poitiers, d'Azincourt, on sent la main d'un vrai capitaine, prvoyant,
sachant attendre, mnageant ses moyens, mais n'hsitant plus au moment
de l'action.

C'tait avec cette prvoyance avant l'action, et cette dcision au
moment suprme, que du Guesclin enleva un si grand nombre de places
fortes en si peu de temps. Mais aussi ces succs, en apparence si
faciles, firent que l'on modifia le systme de dfense. On donna
beaucoup plus de relief aux ouvrages, et principalement aux courtines;
on largit les fosss, on couronna les tours et les murs de mchicoulis
continus de pierre qui rendaient les chelades impossibles. On augmenta
sensiblement les ouvrages extrieurs, en leur donnant plus d'tendue et
de meilleurs flanquements. Puis l'artillerie  feu commenait  jouer un
rle dans les siges, et sans diminuer la hauteur des commandements, en
augmentant mme leur relief, on traait autour des places fortes des
ouvrages de terre pour y placer des bouches  feu[242]. En 1378, les
Anglais assigeant Saint-Malo avaient _quatre cents canons_, dit
Froissart[243]. Toutefois ces canons (en admettant que Froissart ait
entendu dsigner par ce mot des bouches  feu) n'taient que d'un faible
calibre, et ne donnaient qu'un tir parabolique, car ils ne purent que
lancer des projectiles dans la ville, sans mme tenter de faire brche.
Le commandant en chef de l'arme anglaise, le duc de Lancastre, voyant
qu'il n'avanait point ses besognes avec cette quantit d'engins, et que
les assauts ne pouvaient russir, prit le parti de faire miner. Les
mineurs du duc de Lancastre ouvrrent soigneusement nuit et jour en leur
mine pour venir par dessouz terre dedans la ville et faire renverser un
pan de mur, afin que tout lgrement gens d'armes et archers pussent
entrer dedans. De cette affaire se doutoit grandement Morfonace (le
commandant Franais) et les chevaliers qui dedans toient, et
connoissoient assez que par ce point ils pouvoient tre perdus; et
n'avoient garde de nul assaut fors que de celui-l; car leur ville toit
bien pourvue d'artillerie et de vivres pour eux tenir deux ans, si il
leur besognoit. Et avoient entre eux grand'cure et grand'entente comment
ils pourroient rompre cette mine, et toit le plus grand soin qu'ils
eussent de la briser: tant y pensrent et travaillrent qu'ils en
vinrent  leur entente, et par grand'aventure, si comme plusieurs choses
adviennent souvente fois. Le comte Richard d'Arondel devoit une nuit
faire le gait atout une quantit de ses gens. Ce comte ne fut mie bien
soigneux de faire ce o il toit commis, et tant que ceux de Saint-Malo
le surent, ne sais par leurs espies ou autrement. Quand ils sentirent
que heure fut et que sur la fiance du gait tout l'ost toit endormi, ils
partirent secrtement de leur ville, et vinrent  la couverte 
l'endroit o les mineurs ouvroient, qui gures n'avoient plus  ouvrer
pour accomplir leur emprise. Marfonace et sa route, tous appareills de
faire ce pourquoi ils toient l venus, tout  leur aise et sans
dfense, rompirent la mine, de quoi il y ot aucuns mineurs la dedans
teints qui onques ne s'en partirent, car la mine renversa sur
eux[244]...

La mine, avec tais auxquels on mettait le feu, fut longtemps employe
encore aprs l'emploi de la poudre  canon. L'ide de se servir de la
poudre comme moyen de faire brche ou de faire sauter des ouvrages, ne
vint que beaucoup plus tard, vers le milieu du XVe sicle. Dans l'oeuvre
de Francesco di Giorgio Martini, architecte siennois, n vers 1435 et
mort vers 1480, il est question de mines avec emploi de poudre  canon.
Des plans indiquent les moyens de placer les fourneaux, de disposer les
galeries et les mches[245]. Quant aux engins  contre-poids,
trbuchets, mangonneaux, pierrires, on les employa simultanment avec
l'artillerie  feu vers la fin du XIVe sicle et le commencement du XVe.
Froissart parle souvent, dans les siges de la fin du XIVe sicle, de
machines de jet, dont les effets taient beaucoup plus dsastreux que
ceux produits par des bouches  feu d'un faible calibre[246]. On ne
cessait d'ailleurs de perfectionner ces engins, comme si l'artillerie 
feu ne pouvait tre bonne qu' remplacer les grandes arbaltes  tour.

Pour pouvoir prendre la ville de Bergerac, les Franais, en 1377,
envoient chercher  la Role une grande machine de guerre que l'on
appelait _truie_, lequel engin toit de telle ordonnance que il jetoit
pierres de faix; et se pouvoient bien cent hommes d'armes ordonner
dedans, et en approchant assaillir la ville[247]. Cet engin tait donc
 la fois un beffroi, un chat et une pierrire. Mont sur chssis et
galets, il projetait des pierres contre les remparts ennemis tout en
approchant du pied des murs; il n'avait pas besoin d'tre soutenu par
des mangonneaux de position, et arriv contre le rempart, les soldats
qui le remplissaient se jetaient sur le parapet et sapaient en mme
temps la base de la muraille.  lendemain la truie que amene et
acharie ils avoient, fut leve au plus prs qu'ils purent de Bergerac,
qui grandement bahit ceux de la ville[248]...

En 1369 dj, les Anglais tranaient avec eux une artillerie que l'on
employait dans les siges, tout en se servant des grands engins. Si
exploitrent tant (les Anglais) qu'ils vinrent devant le chtel de la
Roche-sur-Yon qui toit beau et fort et de bonne garde, et bien pourveu
de bonnes pourvances et d'artillerie. Si en toit capitaine, de par le
duc d'Anjou, un chevalier qui s'appeloit messire Jean Blondeau, et qui
tenoit dessous lui au dit chteau moult de bons compagnons aux frais et
dpens dudit duc. Si ordonnrent les dessus nomms seigneurs (anglais)
et barons qui l toient, leur sige par bonne manire et
grand'ordonnance; et l'environnrent tout autour, car bien toient gens
 ce faire; et firent amener et charrier de la ville de Thouars et de la
cit de Poitiers grands engins, et les firent dresser devant la
forteresse, et encore plusieurs canons et espringalles qu'ils avoient de
pourvance en leur ost et pourvus de longtemps et _usags de
mener_[249].

Le perfectionnement de ces engins, l'artillerie  feu qui permettait de
battre les crtes des dfenses  une distance assez longue, avaient peu
 peu amen les constructeurs de places fortes  tendre les ouvrages
extrieurs et mme  les tablir en terre pour mieux rsister aux
projectiles. Dj Christine de Pisan indique les fausses braies comme
ncessaires  la bonne dfense des places[250]. Au commencement de la
guerre, sous Charles VI, dans les siges, il n'est plus question de ces
beffrois, de ces grosses machines dont l'emploi tait si chanceux. Les
places sont investies, les assigeants lvent des bastilles  l'entour,
tracent des fosss de contrevallation; commencent  tablir des
paulements munis de canons, et mme encore d'engins  contre-poids,
d'arbaltes  tour, essayent de faire brche, et tentent l'assaut quand
ils ont pu parvenir  ruiner un pan de mur; ou font des boyaux de
tranche, comblent des fosss et emploient la mine. Le sige de Melun,
dcrit par J. Juvnal des Ursins[251], indique ces diverses oprations.
Le roi d'Angleterre et le duc de Bourgogne viennent assiger la ville de
Melun et la font compltement investir[252]. Elle est dfendue par le
sire de Barbazan, de braves gentilshommes et une population dvoue. Les
Anglais tracent leurs lignes de contrevallation et de circonvallation;
ils munissent de pieux et de fosss les bastilles qui sont leves de
distance en distance. Si furent d'un cost et d'autre les bombardes,
canons et vuglaires assiz et ordonnez, qui commencrent fort  jetter
contre les murs et dedans la ville: les compagnons aussi de dedans
d'autre cost tiroient pareillement de grand courage coups de canon, et
d'arbalestres, et plusieurs en tuoient.

Sur divers points les Anglais taient parvenus  faire brche; des pans
de murs s'taient crouls dans les fosss. Cependant le roi
d'Angleterre refusait toujours d'ordonner l'assaut. Quand un seigneur
allemand, de Bavire, arriva sur ces entrefaites et se mit du ct des
Bourguignons. Il s'merveilloit fort de ce qu'on n'assailloit point la
ville, et en parla au duc de Bourgongne, lequel luy respondit que autres
fois il en avoit fait mention, mais que le roy d'Angleterre n'en estoit
pas d'opinion.

Le duc bavarois obtint cependant du roi que l'assaut serait donn. On
fait amas d'chelles, de fascines pour combler les fosss. Barbazan
laisse les assaillants descendre au foss et s'amasser sur un point,
puis il fait apparatre une grosse compagnie de braves gens qui, sur les
remparts ruins, couvre les assaillants de projectiles pendant qu'il les
fait prendre en flanc par une troupe secrtement sortie d'une poterne
perce au niveau du fond du foss. Les Bourguignons et les Allemands
firent retraite, non sans laisser beaucoup des leurs, car, pendant
qu'ils cherchaient  remonter le long de la contrescarpe, des
arbaltriers en grand nombre, paraissant tout  coup sur la crte des
murailles, leur envoyaient force viretons.

Les assigeants firent donc miner, puisqu'ils ne pouvaient emporter la
place de vive force. De quoy se doubtoient bien ceux du dedans; pour
laquelle cause ils firent diligence d'escouter s caves, s'ils oirroyent
rien, et s'ils n'entendroient point que on frappast sur pierres, ou
quelque bruit ou son. En effet, dans une des caves voisines des
remparts, Louis Juvnal des Ursins entend le travail des mineurs; il
s'arme d'une hache et se dirige vers l'endroit o il suppose que vont
dboucher ces mineurs. Louys o vas-tu? lui demande Barbazan. 
l'encontre des mineurs.--Frre, tu ne sais pas encore bien ce que c'est
que de mines, et d'y combattre, baille-moy ta hache. Et luy fit
la-dessus coupper le manche assez court, car les mines se tournent
souvent en biaisant, et sont estroites, voila pourquoy de courts bastons
y sont plus ncessaires; luy-mme y vint avec autres chevaliers, et
escuyers, lesquels apperceurent que les mines de leurs ennemis estoient
prestes, pour ce on fit hastivement faire manires de barrires, et
autres habillemens et instrumens pour rsister  l'entre; et pour ce
que ledit seigneur vid la volont dudit Louys, il voulut qu'il fut le
premier  faire armes en ladite mine: ceux de dedans mesmes envoyrent
qurir manouvriers pour contre-miner, lesquels avoient torches et
lanternes, aussi avoient les autres. Quand ceux du dedans eurent
contre-min environ deux toises, il leur sembla qu'ils estoient prs des
autres: si furent faites barrires bonnes et fortes, et les attachrent:
pareillement les autres apperceurent qu'on contreminoit, et tant qu'ils
se trouvrent et rencontrrent l'un l'autre, lors les compagnons
manouvriers se retirrent d'un ct et d'autre.

Une succession de combats singuliers se livrent au dbouch de la mine.
Une barre est pose en travers, et les hommes d'armes se dfient et
combattent  l'arme blanche de chaque ct de la barre. Le roi
d'Angleterre et les principaux seigneurs viennent assister  cette sorte
de joute, donnent des loges aux vainqueurs et en font plusieurs
chevaliers. Et (le roi d'Angleterre) louoit la vaillance de ceux de
dedans, lesquels s'ils eussent eu vivres, jamais on ne les eust eu, ny
ne se fussent rendus.

Ces joutes au fond d'une galerie de mine ne sont point de la guerre, et
ce curieux pisode fait comprendre comment, pour la noblesse fodale,
l'affaire n'tait pas tant de dlivrer le royaume de la domination
trangre que d'acqurir le renom de braves chevaliers et de prendre
part  de belles appertises d'armes. Assigeants et assigs se
connaissent, vivent ensemble aprs le combat. Quand fut rendue la ville
de Melun, plusieurs des dfenseurs se sauvrent,  aucuns on faisoit
voye, les autres avoient amis et accointances du cost des
Bourguignons... Or combien qu'ils s'attendoient de s'en aller simplement
un baston en leur poing qui furent jets dans des culs de basse-fosse 
la bastille Saint-Antoine et au Chtelet. Ceux-l n'avaient point d'amis
dans le camp des assigeants, mais ils s'taient bravement battus pour
le _parti_ du dauphin qui les abandonnait.

Pendant cette triste priode, la guerre de siges n'existe pas pour les
Franais. Tout se rsout en joutes et en marchs honteux. Des seigneurs
prennent parti, tantt pour le duc de Bourgogne, tantt pour le dauphin,
suivant qu'ils pensent y trouver gloire ou profit. Ou encore  la tte
de quelques hommes d'armes, ils tiennent la campagne, pillent le pays,
se souciant assez peu des Bourguignons ou des Armagnacs. Au contraire,
les Anglais et les Bourguignons avaient des armes bien munies, bien
approvisionnes. Ils prenaient villes et chteaux, soit de vive force,
soit  la suite de siges poursuivis avec persistance. Ce n'tait plus
le temps du bon conntable du Guesclin, qui savait si bien maintenir la
discipline parmi ses troupes et ne souffrait point de ngligences. Qui
d'ailleurs pouvait avoir confiance en ces seigneurs famliques,
arrogants, ne se soumettant plus  la dure existence des camps,
proccups de leur bien-tre et de se mnager des accointances dans tous
les partis, ruinant les pays qu'ils eussent d protger, toujours prts
 trahir ou tout au moins  abandonner une entreprise?

Que diray-je doncques de nous? crit matre Alain Chartier[253], ne
quelle esprance pourray-je prendre en nos entreprinses et armes, se
discipline de chevalerie et droicturire justice d'armes n'y sont
gardes? Autre chose ne se puet dire, fors que en ce cas nous allons
comme la nef sans gouvernail, et comme le cheval sans frein... car
chacun veult estre maistre du mestier, dont nous avons encores peu de
bon apprentis. Tous peuent  peine souffire  grever par guerre les
ennemis, mais chacun veult faire compaignie et chief  par soy. Et tant
y a de chevetains (capitaines) et de maistres, que  peine trouvent-ils
compaignons ne varletz... Maintenant savoir ceindre l'espe, et vestir
le haulbergeon, souffist  faire un nouveau capitaine. Or advient que
sont faictes entreprinses, ou siges assis, o le ban du Prince est
cri, et le jour souvent nomm pour les champs tenir. Mais plusieurs y
viennent pour manire, plus que pour doubte de y faillir; et pour paour
d'avoir honte et reproche, plus que pour vouloir de bien faire. Et si
est en leur chois le tost ou le tard venir, le retour ou la demeure. Et
de telz en y a, qui tant ayment les ayses de leurs maisons plus que
l'honneur de noblesse dont ilz les tiennent, que lors qu'ilz sont
contrains de partir, voulentiers les portassent avec eulx; comme les
lymaz qui toujours trainent la coquille o ils herbergent... Ceste
ignorance ou faulte de cueur est cause des durtez et rapines, dont le
peuple se complaint. Car en deffault de ceulx dont on se devroit aider,
a fallu prendre ceulx qu'on a peu finer et faire la guerre de gens
acquis par dons et par prieres, au lieu de ceulx que leur devoir et
leault y semonnoit. Si est faicte la guerre par gens sans terre et sans
maisons, ou la greigneur part, que necessit a contrains de vivre sur
autruy; et nostre besoing nous a convaincus  le souffrir... Et quand
les vaillans entrepreneurs, dont mercy Dieu encores en a en ce royaulme
de bien esprouvez, mettent peine de tirer sur champs les nobles pour
aucun bienfaire, ilz dlaient si longuement  partir bien enuis, et
s'avancent si tost de retourner voulentiers, que  peine se puet riens
bien commencer; mais  plus grant peine entretenir ne parfaire. Encore y
a pis que cette ngligence. Car avec la petite voulent de plusieurs se
treuve souvent un si grant arrogance, que ceulx qui ne sauroient rien
conduire pas eulx, ne vouldroient armes porter soubz autruy; et tiennent
 deshonneur estre subgectz  celuy, soubz qui leur puet venir la
renomme d'honneur, que par eulx ilz ne vauldroyent de acqurir...

Ce triste tableau n'est point charg, mais ce n'est qu'un ct de
l'histoire de ces temps de misres. Derrire cette noblesse nonchalante,
goste, et qui ne savait plus porter les armes que dans les tournois,
le peuple des villes commenait  reprendre une prpondrance marque.
Il ne lui manquait qu'un chef, qu'un drapeau autour duquel il pt se
grouper. Jeanne d'Arc fut un instant comme le souffle incarn de ces
populations  bout de patience et prtendant reprendre en main leurs
affaires si tristement conduites par la fodalit. Autour d'elle l'ide
de patrie, de nationalit s'lve, et fournit bientt un appui solide 
la royaut. Le sige d'Orlans de 1428 marque le commencement de cette
re nouvelle, et ce fait militaire clt, pour ainsi dire, la succession
des entreprises guerrires de la fodalit.

Ce fut le 12 octobre que l'arme anglaise se prsenta devant Orlans par
la Sologne. Le sire de Gaucourt tait gouverneur de la ville. Quelques
chevaliers s'y enfermrent  la premire nouvelle du danger qui la
menaait: c'taient le seigneur de Villars, capitaine de Montargis;
Mathias, Aragonais; les seigneurs de Guitry et de Coarraze, Xaintrailles
et Poton son frre; Pierre de la Chapelle, de la Beauce, etc. Le btard
d'Orlans, Dunois, arriva le 25 octobre: avec lui, le seigneur de
Sainte-Svre, le seigneur de Breuil; messire Jacques de Chabannes,
snchal du Bourbonnais; le seigneur de Caumont-sur-Loire; un chevalier
lombard, Thaulde de Valpergue; un capitaine gascon, tienne de Vignole,
dit la Hire. L'importance de la place et d appeler un bien plus grand
nombre de chevaliers, mais beaucoup prfraient rester  la cour du
dauphin, rfugi au chteau de Loches, et qui semblait attendre l ce
que le sort dciderait de sa couronne.

Les habitants d'Orlans taient dtermins  se dfendre. Les procureurs
de la ville proposrent aux bourgeois une taxe extraordinaire; beaucoup
donnrent plus que leur taxe. Le chapitre de la cathdrale contribua
pour 200 cus d'or[254]. Mais un fait plus remarquable indique les
tendances des villes de France  cette poque funeste. Orlans, passant
pour tre la clef des provinces mridionales, beaucoup de municipalits
y envoyrent des secours en argent et en nature: Poitiers, la Rochelle,
firent don de sommes considrables[255]; Albi, Montpellier, des communes
de l'Auvergne, du Bourbonnais, Bourges, Tours, Angers, firent parvenir 
Orlans du soufre, du salptre, de l'acier, des arbaltes[256], du
plomb, des vivres, de l'huile, des cuirs, etc.

Depuis 1410, Orlans se prparait en prvision des ventualits de la
guerre.  dater de cette poque (environ), les comptes de la ville sont
diviss en dpenses communales et dpenses de forteresse. Les
procureurs[257], choisis par les habitants, taient chargs de la
gestion de ces fonds, et il faut reconnatre que cette administration
municipale procda avec une intelligence rare des intrts gnraux du
pays, bien qu'alors le systme de centralisation ne ft point invent.
Certes, la ville d'Orlans, en se prparant  une dfense nergique,
entendait garantir ses biens propres, mais elle n'ignorait pas que sa
soumission pure et simple au roi d'Angleterre et t moins
prjudiciable  ses intrts matriels que les chances d'un long sige.
Les villes tombes au pouvoir de la couronne d'Angleterre taient
peut-tre moins malheureuses que celles qui tenaient pour la couronne de
France, impuissante  les protger et  rprimer les abus des gens de
guerre de son parti. Ce n'tait donc pas un sentiment de conservation
d'intrts locaux qui dirigeait la ville d'Orlans et toutes celles
restes fidles  la royaut franaise, lorsqu'elles prtendaient
rsister aux armes de Henri V, mais un mouvement national, le
patriotisme le plus pur et le plus dsintress. Depuis plus de dix ans
la France tait ruine par la guerre civile et la conqute. Les
campagnes dvastes, la famine partout, le pillage des gens de guerre,
Armagnacs, Bourguignons, Anglais, organis, semblaient avoir d rduire
ces contres  la misre et au dcouragement; et cependant des villes,
des bourgades mmes, sans esprance de recevoir des secours du pouvoir
royal, enseveli dans une forteresse, ou de leurs seigneurs, prisonniers
des Anglais, ne comptant que sur leur patriotisme et leurs bras,
prtendaient opposer une barrire  la domination trangre, qui dj
tait considre par les trois quarts de la France comme un pouvoir
lgitime. Si en 1814 notre pays n'et pas t nerv par le systme
d'absorption de la vie locale dans le pouvoir central, invent par Louis
XIV et perfectionn depuis, croit-on que les trangers auraient pu aussi
aisment faire cantonner leurs troupes sur le territoire? Alors, que
pouvait opposer une ville, du moment que les troupes impriales
l'avaient vacue? prsenter les clefs aux ennemis. Sachons donc
reconnatre ce qu'il y a de grand et de fort dans cet esprit du moyen
ge, au milieu de tant d'abus, car il a fourni le ciment qui nous
constitue en corps de nation. Quand nous voyons des procureurs d'une
ville, pendant dix-huit ans, employer avec conomie toutes les
ressources dont ils disposent  munir leur cit; quand, au lieu de se
dcourager le jour o leur seigneur lgitime est tomb au pouvoir de
l'tranger, ils redoublent d'efforts pour dfendre cette ville; quand,
seuls, abandonns de leurs chefs naturels et du suzerain, comprenant
qu'ils sont la clef d'une moiti du royaume, ayant sur les bras,
non-seulement des troupes trangres, mais encore des milices de villes
voisines, ils n'coutent que la voix du patriotisme, et, sans hsitation
aucune, montent sur leurs remparts bien munis par leurs soins; quand
nous voyons cela, nous serions parfois tents de dire, Ramenez-nous 
ce moyen ge qui savait faire de tels hommes et leur donner de pareils
sentiments, et surtout, avant de le couvrir de ddains, faisons aussi
bien,  l'occasion.

Ds 1410, disons-nous, les procureurs de la ville d'Orlans font rparer
les murs et la tour de la porte de Bourgogne[258]; dj la ville
possdait des canons. En 1412, des barrires, au nombre de quinze, sont
tablies en avant des portes de la ville. Ces barrires taient de bois,
disposes de manire  loger des portiers et des guetteurs.

En 1415, aprs la bataille d'Azincourt, la ville est mise en tat de
dfense. Vers cette poque, la ville tait divise en huit quartiers.
Chaque quartier avoit son chef ou _quartenier_ qui commandoit  dix
_dizainiers_. Ces derniers recevoient les rapports des chefs de rue.
Les chefs de rue taient chargs de la police, et devaient, au premier
appel, runir leurs hommes  l'une des extrmits de la rue. En 1417,
les murs d'enceinte de la ville furent galement diviss en six parties,
avec chacune un chef de garde, lequel avait sous ses ordres cinq
dizainiers et cinquante habitants. Cette garde se renouvelait tous les
jours par sixime. En cette mme anne on convertit une partie des
meurtrires des tours en embrasures pour y placer des canons. On pensa
ds ce moment  faire faire et  mettre en tat les _pavas_ (pavois,
grands boucliers) de la ville. Ils avaient trois pieds et demi de
hauteur, taient faits avec des douves barres par dessous et
recouverts de cuirs; des courrois servaient  passer les bras pour s'en
couvrir le dos en montant  l'assaut.

Des boulevards (boloarts) furent disposs en avant des portes, outre les
barrires. Ces boulevards taient des ouvrages de terre avec pieux aigus
(fraises) d'une toise de long, poss presque horizontalement au-dessus
du foss sur l'escarpe. Ces pieux taient relis par des planches 
bataux. On entrait dans les boulevards latralement, par des ponts-levis
poss sur chevalets. En 1428, les boulevards furent exhausss (leur
relief tait de onze pieds), garnis de banquettes avec parapet et
embrasures de fascines ou de pierre.

Ds 1417, une inspection  domicile faite par dix-huit commissaires
(quatre procureurs de ville, quatre notaires, quatre bourgeois, quatre
sergents et deux personnes non dsignes) dut constater si chaque
habitant tait pourvu du _harnois_ militaire exig par les rglements de
ville[259]. Vers la fin de cette anne 1417, le prince des Vertus, frre
du duc d'Orlans prisonnier en Angleterre, vint inspecter les ouvrages
de terrassement.

En 1418, de nouvelles bombardes et des canons sont essays hors de la
ville, et l'on fait venir des pierres dures pour les tourner en
boulets[260].

En 1419, les chanes sont rgulirement tendues chaque nuit dans les
rues de la ville, au moyen de treuils placs dans les rez-de-chausse
des maisons. Des cloches de signaux sont poses sur les portes, et les
guetteurs reoivent des cornets. On fait l'essai d'une grande pierrire
(couillard) place sur le pont en face du chtelet. Les poternes basses
(sous les ponts-levis) sont mises en tat. Jehan Martin, _artillier_,
fournit huit grandes arbaltes d'acier,  manoeuver par quatre hommes
chacune. Des escaliers de bois sont disposs pour monter de la ville sur
les chemins de ronde des courtines.

En 1420, du ct de la Loire, les remparts n'avaient point de parapets;
des mchicoulis y furent poss avec parapets couverts.

En 1422, les habitants, sous peine d'amende, sont tenus de venir
travailler aux fosss; les amendes produisent 500 livres.

En 1428, les fosss sont encore approfondis et largis (ils avaient
quarante pieds de largeur et vingt pieds de profondeur). D'autres
parties anciennes des remparts qui n'avaient plus de parapet sont munies
de mantelets de bois avec forts poteaux scells dans la maonnerie.

Au mois de septembre de la mme anne, le recensement ordonn par le
commandant de la ville fit connatre que le nombre des hommes en tat de
porter les armes s'levait  5000. Les habitants sont invits 
s'approvisionner de vivres. Les faubourgs sont rass jusqu' une
distance de cent toises des remparts (200 mtres). Les habitants
s'imposent volontairement, et ils mettent le feu au faubourg des
Portereaux situ sur la rive gauche de la Loire, en avant de la tte du
pont. Ils renforcent le boulevard des Tournelles. Le 21 septembre, un
grand canon est fondu par Jehan Duisy; mis en batterie, ses boulets
forcent les Anglais, qui commencent  se loger en aval sur la rive
droite,  se retirer vers Saint-Laurent. Une fabrique de poudre est
tablie dans la rue des Htelleries. Jehan Courroyer est nomm chef des
canonniers.

Pour l'intelligence de ce qui va suivre, il est ncessaire de prsenter
ici un plan de la ville d'Orlans avec son enceinte au XVe sicle et ses
abords (fig. 9). L'arme anglaise se prsenta donc, comme nous l'avons
dit, le 12 octobre 1428, devant la tte du pont d'Orlans, du ct de la
Sologne. Les maisons du faubourg des Portereaux et le couvent des
Augustins sis en A avaient t dtruits par les habitants pour que les
ennemis ne pussent s'y loger. Les Anglais dirigrent leurs attaques
contre le chtelet des Tournelles B[261] et le boulevard qui le
couvrait. Aprs trois jours d'attaques, le fort n'tant plus tenable,
les Orlanais l'abandonnrent en l'incendiant et en coupant une arche du
pont en C. Ils se fortifirent dans le chtelet de la Belle-Croix
construit sur le pont mme  la hte et en bois; et dans la bastille
Saint-Antoine situe en D[262]. Les Anglais rparent le fort des
Tournelles[263], o leur commandant, le comte de Salisbury, fut tu d'un
boulet de pierre lanc de la tour Notre-Dame, en E[264]. Ne se trouvant
pas assez en force pour continuer le sige, le 8 novembre ils se
retirrent vers Jargeau et Beaugency, en se contentant de laisser une
garnison dans le chtelet des Tournelles. Les Orlanais mirent  profit
ce rpit: on abattit tous les difices et maisons des faubourgs sur la
rive droite; glises, couvents, htels, tout fut brl et ras de
manire  ne laisser en dehors des remparts qu'un espace vide et
dblay. Cependant la garnison anglaise du fort des Tournelles avait
reu des bombardes, et envoyait dans la ville des projectiles qui
pesaient jusqu' 192 livres. Deux grosses pices mises en batterie  la
poterne du Chesneau, en F, et une coulevrine monte sur le boulevard de
la Belle-Croix, causaient des dommages srieux aux Anglais: les deux
canons de la poterne du Chesneau lanaient des boulets de pierre de 120
livres.

Le 30 dcembre, les Anglais revinrent en force[265] du ct de
Beaugency, s'emparrent des restes de l'glise de Saint-Laurent (voy. en
G) aprs un combat trs-vif, et s'y fortifirent. Pendant toute la dure
du sige la grande bastille de Saint-Laurent fut le quartier gnral de
l'arme des assigeants. Le 6 janvier, ceux-ci avaient lev la bastille
Charlemagne en H, dans l'le de ce nom, et le boulevard de Saint-Priv,
en I, de manire  commander le cours du fleuve en aval et  donner la
main  la garnison du fort des Tournelles. Les Orlanais toutefois ne
laissaient pas investir leur ville sans combats. Chaque jour tait
signal par des sorties, des entreprises, soit pour combattre des partis
anglais, soit pour disperser leurs travailleurs.

Pendant les mois de fvrier, mars et avril, les Anglais tendirent leur
investissement. Ils levrent successivement, sur la rive droite, les
bastilles de la Croix-Boissi, en K; des Douze pierres, ou de Londres,
L; du Pressoir des Ars, M; d'entre Saint-Ladre et Saint-Pouair, en N,
sur la route de Paris. En amont de la Loire, sur la rive droite, 
l'extrmit de l'le Saint-Loup SL, et commandant la voie romaine
d'Autun  Paris, _a_, ils firent un gros boulevard. Puis en O, sur la
rive gauche; en amont du fort des Tournelles, le 20 avril, ils
achevrent une dernire bastille dite de Saint-Jean le Blanc. Ainsi, les
Orlanais ne pouvaient qu' grand'peine recevoir des secours par la
campagne, entre la route d'Autun et celle de Paris, dans la direction P.

Grce  cet investissement encore incomplet[266], le 29 avril, Jeanne
d'Arc put entrer dans la ville avec un convoi de vivres et de munitions
sorti de Blois. Ce convoi avait pris par la Sologne, et traversa la
Loire en face du port de Chessy, situ en amont  2 kilomtres environ
d'Orlans. De l il poursuivit sa marche par Boigny et Fleury, et entra
dans Orlans par la porte de Saint-Aignan, R. Tout le monde sait
comment, huit jours aprs l'arrive de la Pucelle, les Anglais furent
obligs de lever le sige; leurs troupes, dmoralises, n'osaient sortir
de leurs bastilles. Il ne s'agissait plus en effet pour eux de combattre
des gens de guerre, mais un peuple tout entier, plein de fureur et se
prcipitant tte baisse sur les obstacles. Aprs trois jours de
combats, les Anglais sont obligs d'abandonner leurs bastilles de la
rive gauche, ils perdent le boulevard et le fort des Tournelles, et
d'assigeants deviennent assigs dans les ouvrages qu'ils avaient
levs sur la rive droite. Dsormais le peuple entre dans la lice, et le
rle des armes fodales va s'amoindrissant chaque jour.

Nous avons vu qu' Toulouse, au commencement du XIIIe sicle, c'est le
peuple de la ville qui rsiste aux troupes de Simon de Montfort, c'est
la municipalit qui organise la dfense. Jusqu'au sige d'Orlans, sur
le sol de la France, il ne se prsenta plus un fait semblable. On
comprend facilement que ce rveil des populations urbaines dut exciter
l'tonnement et mme les colres de la fodalit. Pour les chevaliers
franais Jeanne tait au moins un embarras; c'est au peuple qu'elle
s'adresse, c'est le peuple qu'elle excite  la dfense du territoire.
Pour les gentilshommes anglais, la Pucelle tait une instigatrice de
rvoltes, une rvolutionnaire. Ils sentirent toute la gravit de cette
influence nouvelle qui soulevait des populations au nom de la dfense du
sol. Elle fut condamne au nom de cette raison politique qui croit
toujours qu'avec des supplices ou des proscriptions on peut touffer des
principes nouveaux[267].

Les Anglais ne furent pas les plus coupables dans cette honteuse
procdure,  laquelle prsida l'vque de Beauvais, mais bien la
noblesse et le clerg de France, qui virent dans cette trange fille
comme l'me du peuple se soulevant enfin, en face des trafics odieux qui
ruinaient le pays et perdaient le royaume.

La guerre civile  l'tat permanent avait d'ailleurs mis les armes entre
les mains de tous. Les paysans pills, les manants sans ouvrage et sans
pain,  leur tour endossrent la brigantine, et coururent la campagne et
les bourgades, mettant  leur tte quelque noble ruin comme eux ou
quelque capitaine de soudards. Ces compagnies dsolrent tout le nord et
l'est de la France, sous le nom d'_corcheurs_, pendant la plus grande
partie du rgne de Charles VII, et formrent le premier noyau des
troupes  la solde du roi. Lorsqu'en 1444, le 1er juin, une trve de
deux ans fut conclue entre le roi franais et Henri VI, il et fallu ou
licencier ces troupes, ce qui et t une nouvelle plaie pour le
royaume, ou les payer pour ne rien faire, ce que l'tat des finances du
roi ne permettait pas. Pour les occuper fructueusement, le sige de
Metz, ville libre, fut rsolu sous le prtexte le plus futile. Mais les
Messins, qui possdaient une organisation toute rpublicaine, se
dfendirent si bien, qu'aprs six mois de blocus, car la ville ne put
tre attaque de vive force, la paix fut conclue moyennant finances.
C'est tout ce que demandait Charles VII[268].

Voici quelle tait l'organisation  la fois civile et militaire de la
ville de Metz:

Un prsident de la rpublique messine ou matre chevin, nomm le 21
mars de chaque anne par le primicier de la cathdrale, les abbs de
Gorze, de Saint-Vincent, de Saint-Arnould, de Saint-Clment et de
Saint-Symphorien. Le matre chevin avait en mains le pouvoir excutif;
mais, sorte de doge, son pouvoir tait contrl par le conseil des
Treize, qui taient spcialement chargs des fonctions judiciaires. Il y
avait aussi le trsorier de la cit, lu chaque anne le jour de la
Chandeleur. Les affaires militaires taient sous la direction de sept
lus. Sept autres habitants avaient la surveillance des fortifications,
des portes et des ponts. La perception des impts, les questions de
finances et l'dilit taient sous la main de vingt et un magistrats,
sept pour chaque objet. On comptait vingt _amans_, vritables notaires.

Mais cette rpublique messine n'tait nullement dmocratique; elle
avait, comme celle de Venise, son patriciat qui se composait de six
associations de familles privilgies, dsignes sous le nom de
_paraiges_[269], et peu  peu toutes les charges lectives furent
dvolues aux membres de ces six associations.

La ville entretenait un corps permanent de gens de guerre  cheval et 
pied[270]. Au moment du sige, en 1444, les hommes d'armes solds
taient au nombre de trois cent douze, les arbaltriers engags beaucoup
moins nombreux. Tout bourgeois ou manant ne faisant pas partie des
paraiges tait requis de prendre les armes pour la dfense de la cit.
Cette milice tait organise par corps de mtiers, et chacun de ces
corps avait une portion de l'enceinte avec une tour  dfendre. Les
hommes des paraiges devaient non-seulement marcher en personne  la
dfense de la cit, mais fournir un nombre d'hommes d'armes dtermin.
Les habitants campagnards du territoire de la cit se trouvaient dans
les conditions faites aux bourgeois et manants.

Pendant le sige, les matres bombardiers taient au nombre de dix. 
l'approche des troupes des rois de France et de Sicile, les magistrats
firent brler et raser les riches faubourgs de la cit, et munirent
puissamment la place. Pour complter l'investissement de la ville, les
armes royales durent faire le sige des chteaux, villages et bicoques
du territoire messin, ce qui leur prit beaucoup de temps et aguerrit la
population. Ce sige n'est-il aussi qu'une suite de combats,
d'escarmouches, d'embuscades entre les dfenseurs et les assigeants.
Ces derniers placent quelques pices en batterie, envoient des boulets
dans la place, mais ne font point de travaux d'approche et se contentent
de resserrer le blocus pour affamer la ville. Il est prsumable que les
rois qui n'entreprenaient cette guerre, l'un Ren d'Anjou, que pour ne
pas rendre aux Messins les grosses sommes par eux prtes, l'autre,
Charles VII, que pour faire vivre ses compagnies d'corcheurs sans
bourse dlier et pour se faire donner une bonne somme d'argent,
n'taient point dsireux de livrer la ville de Metz au pillage: c'et
t tuer la _poule aux oeufs d'or_. La rsistance de la ville de Metz,
les dtails de son gouvernement pendant le sige, l'ordre qui y rgne,
la bravoure des habitants, la bonne contenance des milices, n'en sont
pas moins un des signes de ce temps.

Ce sont des bourgeois qui, dans toutes ces attaques et dfenses de
villes au XVe sicle, sont chargs de l'artillerie. Bombardiers,
coulevriniers[271], ils fabriquent les pices et les servent.
Quelques-uns sont propritaires de ces nouveaux engins et se mettent au
service de leur ville avec leur pice.

Dans les oprations du sige d'Orlans, les Anglais ne font pas
d'approches: ils lvent des bastilles, ils tentent de les runir par un
foss de contrevallation; ils sortent de ces forts pour combiner leurs
attaques, ils s'y rfugient s'ils sont poursuivis; mais nous ne les
voyons pas creuser des boyaux de tranche pour arriver  couvert au pied
des remparts. Cependant, ainsi qu'on a pu le voir dans le cours de cet
article, bien avant cette poque, les armes assigeantes faisaient de
vritables approches. Un peu plus tard, les troupes du duc de Bourgogne,
quand elles assigent une place, cheminent vers les fosss au moyen de
tranches. Le seizime jour de juillet (1453), le duc de Bourgogne se
partit de Courtray: et ala devant Gavre: et l'assigea: et l'environna
de toutes pars: et fit descendre bombardes, mortiers, et engins volans:
et furent les aproches faicts, si prs que faire se peut: et  la vrit
la place de Gavre ne fut gures empire de bombardes ne d'engins, fors
de dessus des pans, et des tours, qui furent abatus... Et (le capitaine
de la place) fit une saillie par le plus obscur de la nuit, et frapa
hardiment sur les premiers qu'il trouva es tranches et es aproches (qui
furent en petit nombre et ne se doubtoyent de rien), et finalement mit
iceux en fuite et desroy: et fit un grand effray sur
l'artillerie[272]...

Aprs la bataille de Montlhry (1465), quand le comte de Charolais se
dirige sur Paris, le roi (Louis XI) avoit assembl  Paris grosse
arme, et grans gens d'armes... et par une noire nuict envoya les francs
archers normans, faire un tranchis sur la rivire: et toit iceluy
tranchis garni d'artillerie, tellement qu'il batoit du long de la
rivire et du travers: et se pouvoit on tenir  grand peine  Couflans:
mais le duc de Calabre et le comte de Charolois visitrent (reconnurent)
en leurs personnes ledict tranchis: et prestement firent aporter grandes
cuves  vendanger... et de ce firent gros boulovars, garnis de bonne
artillerie, et tellement battoyent du travers de la rivire, que les
normans, qui estoient es tranchis, n'osoyent lever la teste[273]...
Ainsi, vers le milieu du XVe sicle, faisait-on dj des approches, des
tranches avec batteries, et l'artillerie tait-elle devenue assez
maniable pour qu'il ft possible de la monter promptement sur des
paulements, des boulevards de campagne, qui ressemblaient fort  nos
redoutes. Les Anglais avaient une nombreuse artillerie au sige
d'Orlans, et ils ne pensaient pas que les assigs pussent y
rpondre[274]? Cela expliquerait pourquoi ils ne crurent pas devoir tout
d'abord faire des approches et tablir des batteries. Leurs bombardes ne
pouvaient qu'envoyer des boulets de pierre dans la ville par-dessus les
remparts, mais non faire brche. Il semble au contraire que les artisans
franais qui firent les premires pices de mtal fondu se soient
proccups d'obtenir un tir direct, et par consquent de faire brche.

Leurs canons, mis en batterie au boulevard de la Belle-Croix et sur les
tours du bord de l'eau,  Orlans, endommagent trs-fort le chtelet des
Tournelles occup par les Anglais, et, au sige de Jargeau, les canons
franais dtruisent des ouvrages.

Pendant le rgne de Louis XI, de gros boulevards circulaires sont levs
aux saillants de quelques places[275], pour obliger les assaillants  ne
commencer leurs travaux d'attaque qu' une assez grande distance des
remparts. Vers cette poque, beaucoup de tours anciennes sont terrasses
pour recevoir des pices en batterie, et leur base est entoure de
douves avec escarpe et parapet, afin de les garantir contre les boulets
ennemis et d'obtenir un tir rasant.  la place des barbacanes leves
pendant les sicles prcdents, on tablit de gros boulevards en terre
qui battent au loin les approches. Ces dispositions devaient apporter
dans l'art d'attaquer les forteresses des changements considrables.
C'est alors qu'on commence  former, devant les places assiges, des
camps relis par des fosss et des parapets d'o partent des boyaux de
tranches qui permettent de cheminer  couvert jusqu' la contrescarpe
des fosss. Par contre, les dfenseurs tendent les travaux extrieurs
pour battre ces tranches. Peu  peu ces travaux s'loignent du pied des
vieux remparts conservs comme commandement. Ce sont d'abord des
boulevards circulaires ou carrs runis par des fronts de terre avec
fosss et palissades. Puis ces boulevards changent de forme; ils
prennent la figure de grands bastions avec paules. Entre eux, ce ne
sont plus des lignes continues, mais des flches galement en terre qui
protgent leurs intervalles. Ces flches sont parfois doubles dj  la
fin du XVe sicle, et ressemblent  de vritables tenailles.

C'est en France o l'abandon des mthodes de la fortification du moyen
ge est le plus rapide. L'esprit militaire du pays comprend que
l'tendue de la dfense est plus efficace que son accumulation, et
pendant qu'en Italie, et en Allemagne surtout, on continue  difier de
gros boulevards circulaires,  croire  l'utilit des obstacles
accumuls, on trace dj, de ce ct-ci des Alpes et du Rhin, des fronts
tendus avec de larges flanquements et des bastillons en flche destins
 gner les travaux d'approches. En 1500, l'Allemagne persiste encore 
lever des dfenses successives et  maintenir des commandements
levs[276]; mais nos ingnieurs rasent les vieilles tours, remplissent
de terre leur base conserve, et, en dehors, se contentent d'ouvrages
terrasss bas, avec fosss et boulevards trs-distancs. Ces ingnieurs
de la fin du XVe sicle comprenaient trs-bien dj qu'avec l'artillerie
 feu, il faut viter que l'assaillant puisse faire converger son tir
sur un point. Au commencement du XVIe sicle, cependant, aprs les
guerres du Milanais, des ingnieurs italiens font de beaux travaux, bien
entendus comme dtail plutt que comme ensemble. Les boulevards qu'ils
lvent  cette poque sont dignes d'admiration, quoique ces ouvrages
aient toujours le dfaut de l'accumulation des moyens dfensifs et des
courts flanquements.

Devant ces perfectionnements de l'art de la fortification, il s'agissait
de s'tablir solidement et de procder  l'aide de moyens
trs-puissants. Mais tel est l'empire de la tradition, que le principe
de certains systmes d'attaque persiste en dpit des nouveaux engins
adopts. Si l'assigeant ne fait plus des beffrois roulants, ni mme des
plates-formes atteignant ou dpassant le niveau des crnelages de la
place attaque, il continue longtemps encore  lever de gros boulevards
en terre d'un relief considrable pour battre  distance les remparts et
pour enfiler les courtines. L'artillerie ne possdait pas alors de
projectiles creux, ou du moins ces sortes de projectiles n'taient-ils
employs que rarement et ne produisaient-ils que peu d'effets,  cause
de la faible porte des bombardes au moyen desquelles on les lanait. Le
tir  ricochet n'avait point t mthodiquement pratiqu; il fallait
_voir_ les points  battre, et ncessairement tablir des batteries de
sige ayant un commandement considrable. Ds 1500 on levait, autour
des places, des bastions ou boulevards, avec paules. Les bouches  feu
couvertes par ces paules ne pouvant tre dmontes par des batteries de
ricochet, force tait, s'il fallait teindre leur feu, de dominer le
niveau suprieur du boulevard pour envoyer des projectiles plongeants
par-dessus les paules. Aussi, dans les rentrants, tablit-on, au
commencement du XVIe sicle, des casemates o les pices se trouvaient 
l'abri; puis, sur les boulevards ou derrire les rentrants des paules,
des cavaliers dont les pices pouvaient rpondre aux bouches  feu mises
en batterie sur les gros boulevards des assigeants. Ces mthodes furent
suivies et perfectionnes pendant tout le cours du XVIe sicle[277].
L'Alsace fut une des contres o ces travaux furent tudis et excuts
avec un soin remarquable,  dater de la fin du XVIe sicle. Le trait du
clbre ingnieur Daniel Speklin, imprim  Strasbourg en 1582, indique
une suite d'observations pratiques d'une grande valeur. Speklin cherche
dj  soustraire les batteries tablies derrire les paules des
bastions au tir de ricochet[278]; il donne des moyens ingnieux pour
remparer les brches et arrter les colonnes d'assaut. D'ailleurs il ne
revt que les ouvrages infrieurs, et ses cavaliers, ses traverses sont
de terre. Il vite l'emploi de la maonnerie pour les commandements
levs; ce qui,  cette poque, est un progrs trs-notable, puisqu'on
tablissait et que l'on conservait encore, en Allemagne et dans le nord
de l'Italie, de grosses tours revtues pour commander les ouvrages
extrieurs. Il cherche  masquer les revtements, et ses tracs ont une
ampleur qui les distingue de la plupart de ceux qui furent suivis
jusqu' Vauban.

L'artillerie enfin changea les conditions de l'attaque, et par
consquent de la dfense; et il est intressant d'observer comment
celle-ci mit un temps considrable  se rendre un compte exact des
effets du canon. Pendant toute la premire moiti du XVIe sicle, la
dfense, encore sous l'empire des traditions du moyen ge, n'adopte que
des moyens videmment insuffisants, de petits expdients; il semble
qu'elle ne peut se rsoudre , admettre les effets puissants de
l'artillerie. Mais les guerres de la fin du XVIe sicle furent une
exprience cruelle. C'est pendant ces luttes que l'art de la dfense se
transforme rellement et laisse de ct les vieux systmes, en cherche
de nouveaux; que des ingnieurs,  la fois militaires et constructeurs,
forment un corps spcial en tat de lutter contre l'artillerie  feu qui
se perfectionnait rapidement. Au commencement du XVIIe sicle, en effet,
l'artillerie tait  peu prs arrive au point o les guerres de la
Rvolution et de l'Empire l'ont trouve. En face de cette arme ayant
atteint si promptement un dveloppement considrable, l'art de la
fortification se transformait lentement. Il fallait des hommes de gnie
pour la mettre au niveau des engins de destruction qui modifiaient si
profondment l'art de la guerre, pour trouver un systme pratique et qui
n'entrant pas les tats et les villes dans des dpenses impossibles.
Vauban sut rsoudre ce problme.

Aujourd'hui il est pos de nouveau par une artillerie dont la puissance
est plus que double. Peut-tre les guerres cesseront-elles le jour o
l'on reconnatra qu'il ne saurait tre fabriqu une pice de canon 
laquelle on ne puisse opposer une cuirasse impntrable, ni lever un
obstacle qui ne soit aussitt culbut par un projectile. Ces deux
puissances de l'attaque et de la rsistance tant neutralises, les
gouvernements, faut-il l'esprer, n'auront plus pour _ultima ratio_ que
le respect de l'quit et l'appel aux sentiments moraux et aux intrts
matriels des peuples.

       [Illustration: Fig. 1.]
       [Illustration: Fig. 2.]
       [Illustration: Fig. 3.]
       [Illustration: Fig. 4.]
       [Illustration: Fig. 5.]
       [Illustration: Fig. 6.]
       [Illustration: Fig. 7.]
       [Illustration: Fig. 8.]
       [Illustration: Fig. 9.]

     [Note 184: Livre II, chap. VII.]

     [Note 185: Ces dfenses ne sont que des camps retranchs,
     des lignes propres  protger un promontoire, une cte,
     contre les attaques venant de l'intrieur du pays.]

     [Note 186: _Chronicon mon. S. Serg, Andegav._]

     [Note 187: _Hist. Franc._ Greg. Turon., lib. VII.]

     [Note 188: _Hist. des croisades_, liv. III.]

     [Note 189: Auteur de l'_Hist. d'Alep._ (Voyez les
     _Extraits des historiens arabes relatifs aux guerres des
     croisades_, Reinaud,  I.)]

     [Note 190: Guillaume de Tyr, liv. VIII.]

     [Note 191: Guillaume de Tyr, liv. XIII.]

     [Note 192: Voyez les plans, dessins et photographies
     recueillis par M. C. Rey, sur les fortifications des croiss
     en Syrie pendant le XIIe sicle.]

     [Note 193: Voyez la description d'un des siges les plus
     longs et difficiles, entrepris par Philippe-Auguste, 
     l'article CHTEAU.]

     [Note 194: _Hist. de la croisade contre les Albigeois_,
     Collect. des docum. ind. de l'histoire de France, publis
     par les soins du Ministre de l'instruction publique (Paris,
     1837).]

     [Note 195: Aujourd'hui Mountoulieu.]

     [Note 196: Il n'est gure possible aujourd'hui de se
     rendre compte de la position du chteau Narbonnais, dont il
     ne reste pas le moindre vestige. Mais cet ouvrage, enferm
     dans l'enceinte de la ville vers la fin du XIIIe sicle,
     laissait encore voir, il y a un sicle, ses enceintes
     extrieures. Des plans que possde la ville de Toulouse, et
     que M. Esqui, architecte du dpartement de la Haute-Garonne,
     a bien voulu nous faire calquer, donnent cette enceinte, qui
     comprenait toute la surface du palais actuel de la Cour
     impriale, et tait borne, du ct de la Garonne, par la rue
     de l'Inquisition, au nord par la place de la Vigerie et la
     rue des Fleurs. Au sud, les murs du chteau formaient la
     dfense de la ville; et donnaient, au XIVe sicle, sur une
     barbacane qui exista jusqu' la fin du dernier sicle. Mais
     du temps de Simon de Montfort, il y avait au moins cent
     mtres entre le chteau Narbonnais et l'enceinte de la
     ville.]

     [Note 197: Voyez les vers 9421 et suiv.]

     [Note 198: Nous avons donn la traduction de ce rapport
     dans l'article ARCHITECTURE MILITAIRE.]

     [Note 199: Le rapport du snchal Guillaume des Ormes, et
     le rcit de Guillaume de Puy-Laurens, ont t publis et
     annots par M. Dout d'Arcq, dans la _Biblioth. de l'cole
     des chartes_, t, II, 2e srie, p. 363.]

     [Note 200: Ce pont est entier encore aujourd'hui; c'est
     le _vieux pont_, dont la construction date en partie du XIIe
     sicle. Il ne fut que rpar et muni d'une tte de pont sous
     saint Louis, ou sous Philippe le Hardi,  la fin du XIIIe
     sicle.]

     [Note 201: Reconstruite sur une plus grande chelle par
     Philippe le Hardi. Mais nous avons retrouv les fondations de
     l'ouvrage antrieur, actuellement sous l'glise neuve de
     Saint-Gimer.]

     [Note 202: Toute la dfense du chteau date du XIIe
     sicle.]

     [Note 203: _Et inde multam fustam habuimus, qu fecit
     nobis magnum bonum._]

     [Note 204: _Habebant tot balistarios..._]

     [Note 205: Voyez ENGIN.]

     [Note 206: Non dsigne dans le rapport de Guillaume des
     Ormes.]

     [Note 207: _Item minaverunt ad cornu civitatis, versus
     domum episcopi_.

     _Venerunt subtus quemdam murum sarracenum, ad murum de
     liceis_.]

     [Note 208: La porte de l'enceinte des Wisigoths existe
     encore, mais ne donne aujourd'hui que sur les lices de saint
     Louis. Elle est de construction romane et restaure au XIIIe
     sicle. C'est cette porte que Besse nomme la porte des
     Amandiers ou des Ameliez,  cause du petit bois d'amandiers
     qui se trouvait dans son voisinage.]

     [Note 209: Et inceperunt minare de domibus suis, ita
     quod nihil sciebamus; antequam ad licias nostras venerunt. 
     cette poque, en 1240, la cit de Carcassonne tait entoure
     de faubourgs considrables, faubourgs qui furent dmolis
     aprs le sige, sur l'ordre de saint Louis.]

     [Note 210: Au mois d'octobre, date du sige, l'Aude est
     habituellement guable dans les environs de Carcassonne.]

     [Note 211: Voyez,  ce sujet, la _Notice sur la vie et
     les crits de Philippe de Navarre_, par M. Beugnot,
     _Biblioth. de l'cole des chartes_, 1re srie, t. II, p. 1.]

     [Note 212: Consulter,  l'gard de ces forteresses, les
     mmoires publis par M. Emmanuel Rey.]

     [Note 213: Notamment aux remparts de la cit de
     Carcassonne, aux remparts de la baille du chteau de Coucy,
     au chteau (vieux) de Chauvigny.]

     [Note 214: Telles sont tablies les tours de la cit de
     Carcassonne, reconstruites sur les anciennes tours des
     Wisigoths.]

     [Note 215: Le foss du donjon est dall sur maonnerie
     tablie sur le roc calcaire.]

     [Note 216: Voyez, pour ces dispositions qui se rapportent
      l'ensemble de la dfense, l'article CHTEAU, fig. 16, 17 et
     18.]

     [Note 217: La construction du donjon de Coucy et de sa
     chemise date de 1225 environ.]

     [Note 218: Voyez CHTEAU, fig. 16 et 17.]

     [Note 219: Voyez ARCHITECTURE MILITAIRE, fig. 15 et 16;
     ENGIN, fig. 32.]

     [Note 220: _Hist. des ducs de Normandie_, manuscrits de
     la Bibliothque impriale, publis par Fran. Michel (Socit
     de l'histoire de France), 1840.]

     [Note 221: Voyez ARCHITECTURE MILITAIRE (le _musculus_
     des Romains).]

     [Note 222: Ce pome a t publi par M. C. Hippeau, 1852,
     Aug. Aubry dit.]

     [Note 223: Vers 2877 et suiv.:

       Un castelet ont contrefait,
       Qui bien ot .x. toisses de haut.
       Sur le castel, en l'escafaut,
       Ot mis la ames ses arciers:
       Lanceors et arbalestriers
       Y ot por cels dedens grever.
       ...
     ]

     [Note 224: Vers 2900 et suiv.:

       Cil dehors fisent caines tendre
       Et font eskieles, por monter
       Droit as mur les font aporter.
       Si sont en contremont drecies
       Et lor perieres adrecies
       Et lor mangounialx font jeter,
       Lors veissiez pieres fonder
       Et assaillir mult aigrement.
       Et cil dedens hardiement
       Se desfendent  lors crenials
       Et jettent pierres et quarrials
       Et carbons caux et eve caude,
       Qui cels de fors art et eschaude.
       ...
     ]

     [Note 225: Vers 2928 et suiv.:

       Au soir, quaut li jors fu salis,
       Qu'il furent las et la nuis vint;
       Vinrent li mineur plus de .xx.,
       As fosss, por le mur percier,
       As bordons et as pins d'acier.
       Si sont del mur mult aproci,
       Qu'il l'ont en pluisors lius bleci
       Et esfondr. Icele nuit
       Qui qu'il en poist, ne qui c'annit,
       Trois toisses en ont abatu.
       ...
     ]

     [Note 226: Il n'est question ici que des enceintes. Dans
     les chteaux, les courtines auxquelles taient adosss des
     btiments taient parfois beaucoup plus leves; mais les
     dfenses des chteaux sont plus varies que celles des
     enceintes de villes.]

     [Note 227: Voyez ENGIN, fig. 9 et 10.]

     [Note 228: Cette mthode tait adopte dj par les
     Romains.]

     [Note 229: _Chronique de Bertran du Guesclin_, par
     Cuvelier, trouvre du XIVe sicle, vers 3097 et suiv.
     (_Collect. des docum. ind. sur l'hist. de France_).]

     [Note 230: On se doit garnir de grant foison de dures
     pierres et caillous, et mectre sur les murs et sur tours 
     grant quantit, et emplir plusieurs grans vaisseaulx de
     chaulx; et quant les ennemis approchent, ceuls vaisseauls
     doivent estre lanciez jus des murs et respandue celle chaulz,
     laquelle entre s yeulz des assaillans, et les rent comme
     avugles. (Christine de Pisan, _Le livre des fais et bonnes
     meurs de sage roy Charles_, chap. XXXVI.)]

     [Note 231: _Chron. de Bertran du Guesclin_, vers 3133 et
     suiv.]

     [Note 232:

       Aux crneaux ne s'osoient amonstrer, ce crez,
       Pour le trait qui venoit, qui doit etre doublez.
     ]

     [Note 233:

       La porte par devant l'ost arse et dprir.
     ]

     [Note 234: Il est ncessaire de faire une observation. Le
     trouvre Cuvelier appelle la herse une _barbaquenne_:

       La _barbaquenne_ estoit tout aval abaissie.
       ...
       La _barbaquenne_ fu encontremont sachie (tire)
       ...
       Et que la _barbaquenne_, qui fu de fer pesant,
       Estoit leve amont, lors viennent accourant.

     On sait que le mot de _barbacane_ est habituellement donn 
     un ouvrage avanc servant  couvrir une porte. Or, ici, il ne
     peut y avoir de doute sur la signification donne par le
     pote  ce mot: c'est une herse, et non un pont-levis. Quand
     l'eschelade a russi, les soldats de Bertrand tirent la
     _barbaquenne en contremont_, ce qui signifie qu'ils la
     lvent: or, ils n'auraient pas _lev_ le pont-levis tant
     dans la ville, pour empcher leurs compagnons d'entrer; et
     les dfenseurs, le chtelain  leur tte, ne se seraient pas
     prcipits au-devant des assaillants en voyant le pont-levis
     _lev amont_, puisque ce pont, lev, les en et spars.
     C'est donc bien d'une _herse_ qu'il s'agit ici. Le mot de
     _barbaquenne_ appliqu  une herse est-il plus ancien que le
     mme mot appliqu  un ouvrage avanc? lui est-il postrieur?
     C'est ce que nous ne saurions dcider. Le mot barbacane
     appliqu  un ouvrage extrieur est employ ds le XIIe
     sicle. (Voy. _Gloss._ du Cange.)]

     [Note 235: Aujourd'hui Pestivien (Ctes-du-Nord), 25
     kilomtres de Guingamp.]

     [Note 236: _Chron. de Bertran du Guesclin_, vers 4012 et
     suiv.]

     [Note 237: _Chron. de du Guesclin_, vers 4145 et suiv.]

     [Note 238: _Chron. de Froissart_, liv, 1er, part. 2e,
     chap. CLXV.]

     [Note 239: La narration du trouvre Cuvelier parat plus
     explicite en ce qui regarde l'arme de du Guesclin que celle
     de Froissart. En effet, du Guesclin, en partant de Rouen pour
     aller  la rencontre du captal, sur la route d'vreux, devait
     passer  Pont-de-l'Arche,  Vernon, mais ne dut pas pousser
     jusqu' Pacy, puisqu'il arrte sa troupe  Cocherel et
     traverse l'Eure sur ce point.]

     [Note 240:

       Et cil ont respondu (les barons): Cilz consulz si est bons
       Tout ainsi sera fait et trestous l'ottrions.
       Dont on fait assavoir  chascun ses faons;
       Tout ainsi c'on aprent us enfans lor leons,
       Ainsi fu  chascun faite division.

     Ce passage est curieux: il fallait un capitaine de la trempe
     de du Guesclin pour pouvoir ainsi imposer un ordre donn avec
     nettet  une arme compose en grande partie de seigneurs
     plus disposs  suivre leur fantaisie que les commandements
     d'un chef.]

     [Note 241: Froissart raconte un peu diffremment l'issue
     de la bataille de Cocherel. Il parle bien du mouvement
     tournant, mais il prtend que, pendant la mle, le captal
     fut enlev par une troupe de Gascons de l'arme franaise,
     qui s'taient conjurs  cet effet. Cela est un peu
     romanesque, mais Froissart recueille volontiers les
     renseignements qui peuvent tre favorables aux Anglais. Cette
     manire de conspiration, qui dcide du gain de la journe,
     laisse d'ailleurs au captal de Buch son rle de grand
     capitaine. Il est d'abord entran, au dire de Froissart, 
     attaquer les Franais par l'ardeur de ses officiers qui
     n'coutent pas ses conseils de prudence, puis il est enlev
     pendant l'action, ce qui lui te, pour ainsi dire, toute la
     responsabilit de la dfaite de Cocherel.]

     [Note 242: Ds 1340, des bouches  feu de position
     taient montes autour des places fortes. ...S'en vinrent
     (les Franais) devant le Quesnoy, et approchrent la ville
     jusques aux barrires, et firent semblant de l'assaillir;
     mais elle toit bien pourvue de bonnes gens d'armes et de
     grand'artillerie qu'ils y eussent perdu leur peine. Toutes
     voies, ils escarmouchrent un petit devant les barrires,
     mais on les fit retraire; car ceux du Quesnoy descliqurent
     canons et bombardes qui jetoient grands carreaux...
     (Froissart, liv. I, part. 1re, chap. CXI.)]

     [Note 243: Livre II, chap. XXIX.]

     [Note 244: Froissart, liv. II, chap. XXXV.]

     [Note 245: Voyez l'dition de ce curieux ouvrage, publie
     pour la premire fois  Turin, en 1841: _Trattato di archit.
     civile e militare di Franc. di Giorg. Martini... pubb. per
     cura del cavaliere Cesare Saluzzo_, etc. 2 vol. de texte;
     atlas.]

     [Note 246: Il faut remarquer que du Guesclin ne parat
     pas s'tre servi de bouches  feu, soit pour la dfense, soit
     pour l'attaque des places. Il semblerait que ces engins
     imparfaits ne lui inspiraient aucune confiance.]

     [Note 247: Froissart, liv. II, chap. V.]

     [Note 248: Froissart, liv. II, chap. VII.--Christine de
     Pisan, dans le _Livre des fais et bonnes meurs du sage roy
     Charles_, dcrit cette sorte d'engin (chap. XXXV): Quant
     l'on ne peut prendre le chastel par _vigne_ (chat), ne par
     mouton (galerie avec blier), l'en doit considerer la mesure
     des murs, et doit-on faire chasteaulx et tours de fust, et
     pareillement couvrir de cuir cru et mener au plus prs des
     murs qu'on peut; et par tel chastel de fust, on peut
     assaillir en deux manieres: c'est par pierres lancier  ceulx
     qui sont au chastel; et aussi par pons leveys, qu'on fait qui
     vont jusques aux murs du chastel assigi; l'eus fait uns
     petit difices de fust, par quoy l'en meine ces chasteaulx et
     tours de fust prs des murs; ceulx qui sont au plus hault du
     chastel doivent gecter pierres  ceulx qui sont sus les murs,
     et ceulx qui sont au moyen estage doivent avaler les pons
     leveys et envayr les murs; et ceulx qui sont en l'estage de
     desoubz, se ilz peuvent approchier les murs, ils les doivent
     foyr et miner...]

     [Note 249: Froissart, liv. I, chap. CCLXXX.]

     [Note 250: _Le Livre des fais, etc._, chap. XXXV.]

     [Note 251: En 1420.--_Hist. de Charles VI_.]

     [Note 252: _Item_. Le roy Henry fist clorre son host,
     tout autour, de bons fossez, et n'y avoit que quatre entres,
     o il y avoit bonnes barrires que on gardoit par nuit; par
     quoy on ne povoit sourprendre l'ost du roy Henry. (1420.)
     (_Mmoires de Pierre de Fenin_.)]

     [Note 253: _Le Quadrilogue invectif_, dition d'Andr
     Duchesne, 1617. Alain Chartier fut secrtaire des rois
     Charles VI et Charles VII.]

     [Note 254: Symphorien Guyon, t. II, p. 188.]

     [Note 255: _Comptes de la commune_. Poitiers, 900 livres
     tournois; la Rochelle, 500 livres tournois.]

     [Note 256: _Comptes de la commune_. La ville de
     Montpellier envoie en 1427  Orlans quatre grandes arbaltes
     d'acier pesant chacune 100 livres, plus cinq balles de
     salptre et de soufre pesant 750 livres. On reoit d'Auvergne
     et du Bourbonnais 198 _cloches_ (carreaux) d'acier pour faire
     des arbaltes.]

     [Note 257: Plus tard les procureurs ou procurateurs
     furent dsigns sous le nom d'chevins.]

     [Note 258: Voyez _Mm. sur les dpenses faites par les
     Orlanais en prvision du sige et pendant sa dure, etc.,
     extrait des comptes de la ville d'Orlans_, par
     Vergnaud-Romagnesi. Aubry, 1861.]

     [Note 259: Ce _harnois_ militaire se composait de: la
     _heuque_ (jaquette), ceinte par une courroie de cuir, ou avec
     des attaches de cuir appeles _orties_; du _bacinet_ (casque
     de fer poli sans visire ni gorgerin); d'arcs, d'arbaltes,
     d'pes, de guisarmes, de haches d'armes, de pies et de
     maillets de plomb. La ville fit faire  cette poque
     quatre-vingt-seize frondes  bton, et en 1418, mille fers de
     traits d'arbaltes fortes.]

     [Note 260: Les tailleurs de pierre livrent 422 de ces
     boulets, qui pesaient de 4  64 livres.]

     [Note 261: Voyez PONT.]

     [Note 262: Voyez, pour tous les dtails du sige: le
     _Journal du sige d'Orlans_, le _Procs de condamnation de
     Jeanne d'Arc, avec notes_, etc., publi par J. Quicherat (t.
     IV, p. 94), et l'_Histoire du sige d'Orlans_, par M.
     Jollois (Paris, 1833). Ds le commencement du sige, le
     peuple d'Orlans prend part  la dfense.  l'attaque du
     boulevard des Tournelles, le _Journal du sige_ cite les
     chevaliers franais qui s'y distingurent: Pareillement,
     ajoute-t-il, y feirent grand secours les femmes d'Orlans;
     car elles ne cessoient de porter trs diligemment  ceulx qui
     deffendoient le boulevert, plusieurs choses ncessaires,
     comme eaues, huilles et gresses bouillans, chaux, cendres et
     chaussetrapes.]

     [Note 263: Ce meisme jour du dimenche que les Tournelles
     avoient est perdues, rompirent les Franois, estans dedans
     la cit, ung autre boulevert trs fort. Et d'autre part
     rompirent les Anglois deux arches du pont devant les
     Tournelles, aprez qu'ils les eurent prinses, et y firent ung
     trs gros boulevert de terre et de gros fagotz.]

     [Note 264: Distance, 520 mtres.]

     [Note 265: Leur arme pendant la dure du sige tait de
     10  11 000 hommes. Les forces des Orlanais, vers la fin de
     janvier 1429, taient  peu prs gales.]

     [Note 266: Il faut reconnatre que les Anglais, qui
     n'eurent jamais plus de 11 000 hommes devant Orlans, ne
     pouvaient fermer compltement les abords. D'ailleurs, en
     prsence d'assigs qui chaque jour faisaient des sorties,
     ils taient obligs de laisser beaucoup de monde dans les
     bastilles. Les quelques fosss de contrevallation qu'ils
     avaient tent de creuser avaient t bouleverss par les
     Orlanais.]

     [Note 267: Trs haut et trs puissaut prince et nostre
     trs redoubt et honor seigneur, nous nous recommandons trs
     humblement  vostre noble haultece. Combien qui autreffois,
     nostre trs redoubt et honor seigneur, nous ayons par
     devers vostre haultece escript et suppli trs humblement 
     ce que celle femme dicte _la Pucelle_ estant, la mercy Dieu,
     en vostre subjeccion, fust mise es mains de la justice de
     l'Eglise pour lui faire son procs deuement sur les
     ydolatries et autres matires touchans nostre saincte foy, et
     les escandes rparer  l'occasion d'elle survenus en ce
     royaume; ensemble les dommages et inconvniens innumrables
     qui en sont ensuis...; car en vrit au jugement de tous les
     bons catholiques cognaissans en ce, si grant lsion en la
     sainte foy, si norme pril, inconvnient et dommaige pour
     toute la chose publique de ce royaume ne sont avenues de
     mmoire d'omme, si comme seroit, se elle (la Pucelle) partoit
     par telles voyes dampnes, sans convenable reparacion; mais
     seroit-ce en vrit grandement au prjudice de vostre honneur
     et du trs chrestien nom de la maison de France, dont vous et
     vos trs nobles progniteurs avez est et estes
     continuelement loyaux protecteurs et trs nobles membres
     principaulx... (_Procs de condamnation de Jeanne d'Arc_,
     publi par J. Quicherat, t. I.--_Lettre de l'universit de
     Paris au duc de Bourgogne_, p. 8.)--L'universit de Paris, en
     rclamant la mise en jugement et la condamnation de Jeanne
     d'Arc, agissait au nom des principes conservateurs. En effet,
     o allait-on si une pauvre villageoise pouvait impunment se
     faire suivre de tout un peuple au seul nom de l'indpendance
     nationale, et dtruire ainsi toutes les combinaisons
     politiques des seigneurs franais et anglais pour se partager
     le territoire? Mais  ct de ce style amphigourique et des
     interrogations captieuses adresses  la Pucelle par ses
     juges, quelle grandeur et quelle noble simplicit dans ses
     rponses. Interrogue s'elle dist point que les pennonceaulx
     qui estoient ensemblance des siens estoient eureux: respond,
     elle leur disoit bien  la fois: Entrez hardiment par my les
     Anglois et elle mesme y entroit.

     Quand fut prise la ville d'Orlans, si mandrent (les
     Anglois) hastivement ces choses au duc Jean de Betfort,
     rgent, qui de ce fut moult dolent, et doublant que aucuns de
     ceulx de Paris se deussent pour ceste desconfiture rduire en
     l'obissance du roy et faire _esmouvoir le commun peuple_
     contre les Anglois... Le commun peuple ne tenait plus compte
     des usages de la guerre; plus de prisonuiers, il fallait
     exterminer les trangers. ... Si furrent illee (il la prise
     de Jargean), prins prisonniers Guillaume de la Poule, comte
     de Suffort, Jean de la Poule son frre; et fut la dconfiture
     des Anglois nombre environ cinq cent combattans, dont le
     plus furent occis, car les gens du commun occioient entre les
     mains des gentilshommes tous les prisonniers anglois qu'ils
     avoient pris  ranon. Par quoy il convint mener  Orlans
     par nuict, et par la rivire de Loire, le comte de Suffort,
     son frre et autres grands seigneurs anglois, pour saulver
     leurs vies. (_Chroniq. de la Pucelle. Tmoign. des chroniq.
     et hist. du XVe sicle_). (_Procs de condamn. et de rhabil.
     de Jeanne d'Arc_, publi par J. Quicherat, t. IV.)]

     [Note 268: Voyez le _Sige de Metz en_ 1444, par MM. de
     Saulcy et Huguenin an. Metz, 1835.]

     [Note 269: Nous trouvons une organisation semblable 
     Toulouse au XIIIe sicle (_Croisade contre les Albigeois_,
     vers 5733 et suiv.):

       Si vos cobralz Toloza per so que la tengatz
       Totz paratges restaura e reman coloratz.
       ...
       Etotz pretz e paratges pot esser restauratz,
       Que he la defendrian si vos sol i anatz.
     ]

     [Note 270: Soldoyeurs monts, soldoyeurs  pied.]

     [Note 271: Voyez le _Journal du sige d'Orlans,
     l'attaque de Jargeau_, etc.]

     [Note 272: _Mm. d'Olivier de la Marche_, chap. XXVII.]

     [Note 273: _Ibid._, chap. XXXV.]

     [Note 274: L'artillerie des Orlanais tait en effet
     beaucoup moins nombreuse que celle des assigeants, mais il
     semble qu'elle ft mieux servie. D'ailleurs l'artillerie
     anglaise ne se composait gure que de bombardes  tir
     parabolique, tandis que les Orlanais possdaient quelques
     pices envoyant de plein fouet des boulets de mtal.]

     [Note 275: Voyez ARCHITECTURE MILITAIRE, fig. 48 et 49.]

     [Note 276: Comme  Nuremberg, par exemple (voyez TOUR).]

     [Note 277: Voyez le bel ouvrage de Buonaiuto Lorini, le
     _Fortificationi_, Venetia, 1609, et aussi Francesco Tensini,
     _la Fortificatione, guardia, difesa et expugnatione delle
     fortezze_, Venetia, 1645.--_La fortification dmontre_, par
     Errard de Bar-le-Duc. Paris, 1620.]

     [Note 278: Voyez, page 33, la figure qui indique qu'alors
     le tir de ricochet tait dj usit.]

       *       *       *       *       *

SIGNES (DES VANGLISTES), voyez VANGLISTES;--(DU ZODIAQUE), voyez
ZODIAQUE.

       *       *       *       *       *

SOCLE, s, m. Assise infrieure d'un pilier, d'une colonne (sous la
base), d'un mur. Le socle se dessine toujours par une saillie, un
empattement plus ou moins prononc. Un profil accuse cette saillie, qui,
dans les constructions du moyen ge, n'est jamais laisse horizontale.
Dans l'architecture romane, le profil qui couronne le socle est
habituellement un biseau de 45  60 (voyez en K, fig. 1.) Plus tard,
pendant la priode dite gothique, le profil du socle est souvent, une
moulure trace de manire  ne pas prsenter d'angles saillants pouvant
blesser les passants.

La figure 1 prsente en A un profil de socle encore roman, adopt sous
les piles et les bases des colonnes de certains monuments de la
Bourgogne, de la Champagne et du Nivernais; en B, le profil des socles
de contre-forts du XIIe sicle (Languedoc et Auvergne); en C, des
profils de socles du XIIIe sicle; en D, du XIVe et en E du XVe.
Gnralement,  l'extrieur, l'assise de socle accuse le niveau du sol
intrieur. Il n'est pas besoin de dire que, pour les socles, les
constructeurs du moyen ge ont choisi les matriaux les plus durs. (Voy.
BASE.)

[Illustration: Fig. 1.]

       *       *       *       *       *

SOL, s. m. On indique par la locution _bon sol_, le terrain sur lequel
on peut tablir la fondation d'un difice. (Voy. CONSTRUCTION,
FONDATION).

       *       *       *       *       *

SOLIVE, s. f. Pice de bois reposant sur les poutres matresses dans les
planchers du moyen ge, supportant l'aire sur laquelle est pos le
carrelage ou les planchiages, et restant apparente au-dessous de cette
aire (voy. PLAFOND). tant apparentes, les solives, dans les
planchers du moyen ge, sont souvent moulures, ornes de sculptures, ou
pour le moins soigneusement quarries. L'usage tait de poser les
solives tant plein que vide, c'est--dire qu'on laissait exactement
entre chaque solive la largeur de l'une d'elles. Leur quarrissage,
suivant les portes, varie entre 0m,22 (8 pouces) et 0m,164 (6 pouces).
Qu'elles soient embreves dans les poutres matresses, poses simplement
sur ces poutres ou sur des lambourdes, leur porte reste toujours
franche, et les chanfreins, moulures et sculptures ne commencent qu'
une certaine distance de cette porte. Voici (fig. 1) plusieurs exemples
de solives.

L'exemple A (XIIIe sicle) provient d'un plancher d'une maison  Angers.
Les deux artes infrieures sont abattues par un cavet peu prononc. Les
exemples B proviennent de la tribune des orgues de l'glise de Saulieu
(Cte-d'Or). Ces dernires solives, finement profiles, datent du XIVe
sicle. Des ornements sculpts seulement prs de la porte donnent, pour
l'oeil, de la force  celle-ci. Au XVe sicle, les solives prennent
(quand elles sont tailles dans du sapin principalement) peu d'paisseur
et beaucoup de champ, ainsi que le fait voir l'exemple figure 2,
provenant d'une maison de Saint-Antonin (Tarn-et-Garonne). Alors elles
sont assembles dans les poutres matresses par un repos et un tenon
(voyez en A). Ces sortes de solives sont espaces les unes des autres de
0m,60  0m,90, et reoivent des entretoises qui portent l'aire et le
plafonnage. Dans quelques villes mridionales, telles que Narbonne,
Bziers, Aigues-Mortes, Perpignan, etc., on n'employait que le sapin
pour les planchers; les poutres matresses sont assez voisines les unes
des autres et les solives trs-fines 0m,11 (4 pouces) et trs-serres.
Par-dessus est pos un lambrissage de forts madriers de 0m,06, avec
couvre-joints, qui porte l'aire. Les solives sont gnralement peintes,
ainsi que les entrevous.

       *       *       *       *       *

SOMMIER, s. m. Pierre qui reoit un arc ou une runion d'arcs, qui leur
sert de naissance, de point de dpart.

Dans l'architecture du moyen ge, les arcs remplissant un rle
trs-important, les sommiers, la manire de les tracer et de les
appareiller, leur pose, ont proccup les constructeurs. Ceux-ci sont
arrivs, vers le milieu du XIIIe sicle,  une science de combinaisons
et  une perfection d'excution dans la manire de construire les
votes, qui n'ont point t gales. Or, dans le trac d'une vote en
arcs d'ogives, par exemple, toutes les difficults viennent se rsoudre
dans les sommiers.

Les articles CONSTRUCTION et VOTE font ressortir l'importance des
sommiers dans l'appareil des arcs de votes; il n'est donc pas
ncessaire de nous tendre sur la manire dont les tracs sont faits en
raison de la position et de la courbure de ces arcs. Nous nous
occuperons seulement de la partie dcorative de ce membre de la
structure des votes.

 dater de la fin de la priode romane, les architectes du moyen ge se
sont proccups souvent de dcorer la naissance des arcs de votes
au-dessus des chapiteaux. Il leur semblait videmment que la transition
entre la richesse du chapiteau et la froideur des profils des arcs
devait tre mnage.  cette poque,  la fin du XIIe sicle, les piles
avaient encore une section assez simple et les arcs se meublaient dj
de moulures. Sur les chapiteaux, des tailloirs robustes servaient
d'assiette  ces arcs, il y avait ainsi interruption brusque entre les
supports et l'objet support. Or, le sentiment de ces matres leur
indiquait qu'une liaison tait ncessaire entre les piles  section
simple et les arcs allgs par des moulures, ou, tout au moins, qu'il
fallait faire comprendre aux yeux comment pouvaient natre ces faisceaux
de profils sur une assiette horizontale; qu'il y avait quelque chose de
choquant dans la pntration des moulures des arcs dans des tailloirs 
sections rectangulaires. Ainsi, quand (fig. 1) l'architecte posait sur
le tailloir rectangulaire A d'un chapiteau un arc B,  section galement
rectangulaire, cela s'arrangeait naturellement. Mais quand, pour obtenir
un aspect plus riche, plus lgant, il voulut donner  cet arc B un
profil C, par exemple, la corne D du tailloir paraissait trop saillante
et ne plus rien porter. Or, si nous voyons que les Romains faisaient
porter les sommiers des arcs des votes, non sur la saillie du
chapiteau, mais  l'aplomb du nu de la colonne,--ce qui rendait le
chapiteau inutile,--nous constatons que les architectes du moyen ge,
plus logiques dans leur structure, prtendaient utiliser la saillie du
chapiteau et porter les arcs en encorbellement.

Donc la corne D, restant isole, choquait leur sens logique d'accord
avec le sentiment; ils firent retourner le profil C dans la hauteur du
sommier, ainsi qu'on le voit en E, ou bien (fig. 2) ils arrtrent le
profil par un renfort, et firent pntrer ses moulures dans une section
rectangulaire[279].

Ces matres du moyen ge avaient de ces dlicatesses qui n'ont plus
prise sur nous, gens trop affairs, pour rechercher autre chose que le
gros succs banal, facile et fructueux. Moulurer une archivolte, faire
tomber cette moulure sur un tailloir ou une imposte, ne demande que la
peine de donner un profil au tailleur de pierre; mais arrter cette
moulure  une certaine hauteur au-dessus du lit infrieur du sommier, et
trouver une transition entre les courbures profiles et l'horizontalit
du couronnement d'un pied-droit ou d'une colonne, c'est se donner un
souci que les artistes travaillant pour les Romains de l'empierre
gardaient comme superflu. Nos architectes de la fin du XIIe sicle, chez
lesquels une science naissante n'avait pas encore touff le sentiment
vrai de l'art, ne pensaient pas qu'une moulure pt natre de rien, ou
tomber brusquement sur un autre membre sans une attache, une racine, une
base. Ils ne se dcident  supprimer cette racine des moulures d'arcs
que quand ceux-ci ne sont plus, pour ainsi dire, qu'une prolongation des
faisceaux de colonnettes composant les piliers, et que les chapiteaux
sont rduits  l'tat de bagues ornes sparant les membres verticaux
des membres courbes. Aussi l'importance dcorative des sommiers
diminue-t-elle quand la section des piliers se rapproche de celle des
arcs, pour s'effacer entirement, si ces piliers se composent d'un
nombre de membres gal  celui de ces arcs.

Dans le choeur de l'glise de Notre-Dame de la Coulture, au Mans, il
existe une disposition indiquant bien nettement le rle que les
architectes du XIIe sicle assignaient au sommier. Les arcs de la vote,
comprenant un arc ogive et deux formerets, reposent sur trois
colonnettes dont les tailloirs sont rectangulaires. Cependant l'arc
ogive est moulur avec arte saillante (voyez en A, fig. 3, le profil de
cet arc ogive); l'architecte a pos entre ce profil d'arc et le tailloir
une statue entire avec son dais, qui sert de base au profil. Des
fentres refaites et agrandies au XIVe sicle sous les formerets ont
dtruit la belle ordonnance de cette abside, mais les arcs ogives sont
rests intacts avec leur grand sommier pris dans une seule assise.
Toutefois dans cette disposition toute primitive, il reste des
indcisions, des parties imparfaites; les arcs formerets tombent assez
gauchement sur des colonnettes qui paraissent trop grosses pour les
porter. Les tailloirs des chapiteaux ne portent pas bien ces formerets;
ceux-ci naissent brusquement sur leur inutile saillie. Peu  peu ces
ttonnements disparaissent, il n'y a plus de ces membres saillants sans
raison, et les nervures des arcs s'enracinent sur les chapiteaux avec
une nergie surprenante. Un des plus beaux exemples de ces sommiers
disposs avec adresse et raison se trouve dans la salle du
rez-de-chausse du donjon de Coucy.

Le plan de cette salle[280] est un dodcagone avec douze renfoncements
en forme de niches sur chaque face. Dans les douze angles rentrants sont
douze colonnettes isoles, mais dont les bases et les chapiteaux
tiennent  la btisse. Des douze chapiteaux partent les arcs ogives de
la vote et les colonnettes qui reoivent les formerets  un niveau
relev[281]. Voici, fig. 4, en A, les sections horizontales de la
colonnette, du tailloir du chapiteau, de l'arc ogive et des colonnettes
portant les formerets. On voit que ces colonnettes et leur base
dbordent la saillie du tailloir du chapiteau. Il s'agissait en effet, 
la hauteur d'homme, de prendre le moins de saillie possible pour ne pas
gner la circulation et pour dgager les pieds-droits des niches. Sur
cette colonnette si grle (puisqu'elle n'a que 0m,155), il fallait faire
retomber cet arc qui nerve une norme vote et les colonnettes des
formerets. Cela et t facile  l'aide d'un cul-de-lampe; mais pour
l'oeil ce parti ne prenait pas assez d'importance, il ne reliait pas les
membres suprieurs  la base.

L'architecte dispose donc les sommiers comme le montre en B le trac
perspectif. Pour enraciner l'arc ogive sur la corne antrieure du
tailloir, une figure est accroupie, et des deux cts de cet arc, sur
les cornes latrales du tailloir, sortent deux culs-de-lampe feuillus
recevant la base des colonnettes des formerets. Le lit infrieur du
sommier est en _a_, le lit suprieur en _b_. Les lits sont horizontaux
jusqu' la hauteur de trois ou quatre assises pour l'arc ogive. Ces
noeuds de sculptures et de moulures ont un aspect robuste qui rassure
l'oeil et produit le plus heureux effet; la sculpture est d'ailleurs
traite merveilleusement. Le gomtral C fait voir comment l'assise des
sommiers _d_ conserve son lit suprieur horizontal pour l'arc ogive, et
comment elle forme coupe latralement pour recevoir les claveaux des
berceaux _g_.

Le XIIIe sicle, en dveloppant son systme de votes et en soumettant
de plus en plus la section des piles  la section des arcs, perd ces
compositions fermes et hardies. Cependant, jusque vers 1250, les
sommiers des votes sont parfois dcors pour tablir la transition
entre le chapiteau et les arcs. Nous en avons un exemple  la salle
synodale de Sens, qui date de cette poque. Au-dessus des chapiteaux,
entre les boudins et dans les cavets des arcs, grimpent des feuillages
jusqu'au niveau du lit suprieur du sommier. Les sommiers de la vote de
la chapelle de la Vierge, dans la cathdrale d'Auxerre, poss sur les
deux colonnes isoles de l'entre, sont richement dcors de feuillages
et de crochets entre les nervures et les colonnettes portant les
formerets[282]. Dans le clotre de l'glise de Semur en Auxois, on voit
galement des sommiers dcors de crochets entre les nerfs saillants des
arcs[283]. Cette mthode consistant  donner de la richesse aux sommiers
est particulire  la Bourgogne, o le got de l'ornementation
plantureuse se conserve tard. Ainsi, dans l'architecture du XIIIe
sicle, l'emploi de l'arcature aveugle, pour occuper les soubassements
ou certaines parties pleines de la construction, est frquents[284]. Les
moulures qui composent les petites archivoltes tombant sur les
chapiteaux forment,  leur naissance, un faisceau maigre (bien que ce
faisceau dborde le diamtre de la colonnette) par l'opposition mme de
ces membres fins au-dessus d'un ft lisse. La lumire qui s'attache sur
la colonnette est plus large et prend plus d'importance que n'en peuvent
avoir tous les filets de lumire accrochs par les moulures. De l
rsulte un effet dsagrable en ce que la chose porte ne semble pas
peser sur la chose qui porte. Donc, pour remdier  ce dfaut, une tte,
ou un paquet de feuilles, ou un crochet jaillit de ce faisceau de
moulures entre les archivoltes. Autour du collatral du choeur de
Saint-tienne d'Auxerre, ce sont des ttes qui sortent du sommier des
archivoltes de l'arcature.  la base du clocher--non termin--de
l'glise de Saint-Pre sous Vzelay[285], ce sont de beaux crochets,
largement panouis, qui donnent de la puissance aux sommiers de la
grande arcature fig. 5. Supposons ce crochet supprim, la naissance des
archivoltes trilobes sur les tailloirs des chapiteaux est maigre et
porte gauchement (voyez la section horizontale A de cette naissance sur
le tailloir). La tige du crochet vient remplir le vide _a_, et son large
feuillage relie les trilobes moulurs au chapiteau.

Mais l'arcature  jour qui, dans l'glise de Semur en Auxois[286],
compose le triforium, fournit un des exemples les mieux entendus de ces
sommiers dcors. L ce sont des ttes qui se dtachent au-dessus des
chapiteaux (fig. 6). Cette saillie sculpte est d'autant plus
ncessaire, qu' son dfaut, l'axe de la colonnette se trouverait sous
le vide assez profond qui rsulte de la rencontre des deux cavets des
profils d'archivoltes. Ce n'tait pas seulement un sentiment trs-juste
de l'effet qui poussait les architectes  charger les sommiers
d'ornements saillants, c'tait aussi un calcul judicieux. Les sommiers
sont destins naturellement  recevoir des charges verticales et
obliques; par cela mme les pierres employes pour les tailler sont
soumises  des pressions qui peuvent les craser. Il y a donc un
avantage  laisser  ces morceaux d'appareil la plus forte masse
possible, mme en dehors des points o les pressions agissent. Mais, en
architecture, des ensembles aux dtails, ce que la raison indique
n'est-il pas toujours d'accord avec le sentiment, avec le besoin des
yeux? Nos matres du moyen ge le croyaient certainement, ou plutt ils
ne sparaient pas ces deux facults: l'une qui conseille, et l'autre qui
approuve si le conseil est bon.  voir leurs oeuvres dans les menus
dtails comme dans les grands partis, on reconnat bientt qu'ils ne
ddoublaient pas l'esprit de l'artiste en mettant d'un ct la
rflexion, l'observation, le raisonnement, le calcul, de l'autre cette
sorte d'inspiration vague, indescriptible, potique, si l'on veut, que
nous appelons le sentiment. Les deux facults ne pouvaient, chez
l'architecte du moins, qu'agir simultanment pour produire une oeuvre.
Aussi dans ces oeuvres tout se tient, tout s'enchane comme au sein d'un
organisme, et il n'est pas une partie dont on puisse dire: Que
fait-elle l?

Dans les oeuvres infrieures du portail occidental de la cathdrale de
Reims, on peut signaler plus d'un dfaut. Ces trois brasements immenses
des portes ne se relient pas parfaitement avec ce qui est plac
au-dessus. On sent l une reprise, un changement dans la composition
primitive, et un dsir de produire un effet surprenant par
l'accumulation surabondante des dtails. Cependant, si l'on examine ce
portail,--fort altr d'ailleurs par de mchantes restaurations;--que
d'ides, que de savoir, que de hardiesses heureusement abordes et plus
heureusement exprimes en pierre! Les sommiers qui forment la naissance
de la partie antrieure des trois voussures sont, comme composition et
comme excution, une des plus belles parties de cette oeuvre
prodigieuse. L'architecte a su donner  ces naissances, relativement
troites, la puissance d'un support par l'arrangement des sculptures.
Celles-ci se combinent avec la construction, en font apercevoir la
rsistance. Tout cela est raisonn, vrai, facile  comprendre, logique,
et tout pntr d'un sentiment d'art sr de l'effet qu'il veut produire.

Il s'agissait, entre deux archivoltes immenses et qui se touchent
presque, de trouver un point d'appui, un point rsistant  l'oeil, sans
tomber dans la scheresse d'un pilastre, d'une colonne, d'un support
rigide et vertical. Il fallait d'ailleurs, conformment au principe
excellent des constructeurs de cette poque, consistant  ne jamais
couper la sculpture ou les membres complets d'architecture par des
joints ou des lits, se conformer  l'appareil qui convenait  une
colossale superposition de sommiers. Il fallait faire natre ce support
ou cet ensemble de supports, de rien; dvelopper peu  peu la
rsistance, non-seulement en apparence, mais de fait; gagner par
consquent de la saillie; obtenir de la fermet  mesure qu'on
accumulait les sommiers, car,  la runion des deux gbles qui
couronnent les archivoltes, il fallait rejeter les eaux par une
gargouille norme. Terminer brusquement cette superposition de sommiers
en encorbellement par une gargouille et par la runion des deux gbles,
c'tait produire pour l'oeil un effet de bascule dsagrable, presque
inquitant. Que fait l'architecte? En retraite de la saillie de
l'encorbellement et comme pour dtruire l'effet de bascule, il pose une
statue; non une statue debout et grle relativement  sa base, mais une
statue assise, largement drape et dans une pose tranquille. Puis
derrire le dos de la statue, au nu de la jonction des rampants des
gbles, un haut pinacle  jour, au milieu duquel se loge encore une
statue debout.

La figure 7 ne peut donner qu'une ide incomplte de cette belle
composition qui, sur le monument, produit un effet saisissant.  la base
est un _verseau_, figure moiti nue, finement rendue, au-dessus de
laquelle s'panouit un large bouquet de feuillage avec son tailloir. Une
cariatide large, trapue, drape, debout sur ce tailloir, porte sur ses
paules un abaque pais,  angles droits, qui sert d'assiette  la
gargouille, compose de trois assises en encorbellement les unes sur les
autres. C'est l qu'aboutissent les deux rampants des gbles. Puis en
retraite, sur un socle perfor, afin de laisser passer les eaux,
s'assied un harpiste couronn; derrire lui se dresse le pinacle. Le
verseau, une assise; le bouquet de feuillage, une assise; la cariatide,
une assise; l'abaque, une assise; la gargouille, trois assises; le socle
du harpiste, une assise, prise sous les rampants: en tout, huit assises
de pierres normes et entrant profondment derrire l'extrados des arcs,
comme pour former tas de charge. La statuaire, admirablement mise 
l'chelle de l'architecture, est belle, grande, simple. Rien n'est plus
gracieux que cet panouissement de plus en plus puissant, comme pour
porter l'animal colossal qui le surmonte, termin par ce joueur de
harpe, et ce pinacle dlicat protgeant une statue. Le contraste entre
la partie infrieure ou la pierre projette des ombres vigoureuses et
larges, et le couronnement lgant, tout brillant de lumire, est des
plus heureux[287].

Il y a loin de cette alliance complte entre l'architecture et la
sculpture, de cette exacte application d'une chelle admise,  ces
superftations d'ornements, de profils, de frontons, de tympans chargs
de sculptures disparates, sans rapports d'chelles, que nous voyons
accumuler sur la plupart de nos faades monumentales. Mais pourquoi nous
plaindrions-nous de ces abus? Ne ramneront-ils pas,  cause mme de
leurs excs, le got du public vers les perceptions bien conues, bien
ordonnes et savamment excutes?

Il est fort difficile de runir deux archivoltes sur un point d'appui,
et de les couronner par deux pignons ou gbles, surtout si les
archivoltes n'ont pas la mme courbure, et si les gbles n'ont pas des
ouvertures gales, car alors les lignes sont boiteuses. Les matres du
moyen ge se sont toujours adroitement tirs de cette difficult, soit
dans des conceptions grandioses, comme celle que nous venons de
signaler, soit lorsqu'il s'agissait d'archivoltes d'dicules, de petits
portails, de tombeaux. La sculpture vient alors en aide  l'architecte
pour nourrir les sommiers trop maigres, pour dtruire le mauvais effet
des courbes boiteuses, pour masquer des pntrations compliques de
profils. Soeur de l'architecture, non point son tyran ou son esclave,
elle prend sa place dans le concert.

On sait que le systme de structure de la vote dite en arc d'ogive
permet d'obtenir des ouvertures d'arcs de dimensions diffrentes et
portant sur un mme point d'appui; que ces arcs peuvent avoir leurs
naissances  des niveaux diffrents[288]. Alors le sommier de ces arcs
semble parfois faire gauchir la colonne et son chapiteau. Soit, par
exemple, fig. 8, en A, une colonne isole portant deux arcs-doubleaux B
d'ouvertures gales, et deux autres arcs-doubleaux C, D, d'ouvertures
ingales, dont les naissances sont  des niveaux diffrents, ainsi que
quatre arcs ogives: la colonne, parfaitement verticale, paratra
s'incliner de _a_ en _b_, ou bien il faudra donner au chapiteau une
importance exagre. Mais si (voyez en G) entre les arcs, dans le
sommier, nous avons sculpt des ornements qui distraient l'oeil et
prolongent, pour ainsi dire, l'ornementation du chapiteau, cette
illusion produite par des lignes courbes se reliant ingalement avec des
droites disparatra, surtout si en _d_, au-dessous de la naissance de
l'arc le plus lev, nous avons eu soin de conserver une saillie qui
permettra de sculpter une tte, un paquet de feuillages, un objet
quelconque, dont la protubrance sur le profil formera comme une bute 
l'arc D dont la naissance est la plus basse. Mais nous revenons sur les
dispositions de pondration des sommiers,  l'article VOTE, et il n'est
pas ncessaire ici de nous tendre plus longtemps sur cet objet, examin
seulement au point de vue de l'apparence dcorative.

Les appareilleurs des XIVe et XVe sicles, trs-habiles traceurs,
tablissent les sommiers des arcs et votes avec une profonde
connaissance de la gomtrie et des pntrations des corps, mais ces
sommiers sont dpourvus d'ornementation. Ils ne sont d'ailleurs que la
prolongation recourbe des faisceaux de moulures, de colonnettes et de
prismes qui composent les piliers.

Nous ne devons pas omettre ici les sommiers des manteaux de chemine,
lesquels prennent parfois une grande importance,  cause de la charge
qu'ils ont  porter et de la pousse des claveaux qu'ils doivent
maintenir dans leur plan[289]. Ces sommiers, fortement engags dans les
murs, se projettent en saillie prononce sur les pieds-droits, forment
coupe, quelquefois avec crossette, pour recevoir le premier claveau. Au
commencement du XVe sicle, on a taill de ces sommiers remarquables par
la bonne entente de leur trac. Entre autres, nous signalerons ceux des
chemines du chteau de Polignac, auprs du Puy en Velay. Ces sommiers
sont composs de deux assises dont les queues sont engages dans la
muraille.

Voici, fig. 9, en A, la section horizontale des pieds-droits de ces
chemines. Leurs profils se retournent galement sur le manteau. Le
trac perspectif B fait comprendre comment ces profils composent et le
pied-droit et le manteau; comment ils se pntrent pour tablir une
bute en C capable de rsister  la pousse de la plate-bande
appareille; comment les deux assises en retraite l'une sur l'autre
forment une crossette D destine  empcher le glissement des claveaux.
La prolongation contourne du profil du manteau trace en G sur la
section horizontale n'est donc pas un simple ornement; cette
prolongation sert de bute aux sommiers et maintient leur cartement.

Les chemines des chteaux de la Fert-Milon, de Pierrefonds, de l'htel
de Jacques-Coeur  Bourges, et de beaucoup d'habitations qui datent du
XVe sicle, prsentent d'heureuses combinaisons de sommiers  la fois
trs-solides et dcoratifs.

On donne aussi, dans certaines provinces, le nom de sommiers  des
poutres ou poitraux qui, poss sur des piliers, sont destins  porter
des pans de bois de faades de maisons (voy. BOUTIQUE, MAISON, PAN DE
BOIS). Dans l'le-de-France, les grosses pierres, sortes de chapiteaux
poss sur les piles d'angles ou sur la tte des jambes trires recevant
les bouts des poitraux et les poteaux corniers des pans de bois, taient
galement appels sommiers.

       [Illustration: Fig. 1.]
       [Illustration: Fig. 2.]
       [Illustration: Fig. 3.]
       [Illustration: Fig. 4.]
       [Illustration: Fig. 5.]
       [Illustration: Fig. 6.]
       [Illustration: Fig. 7.]
       [Illustration: Fig. 8.]
       [Illustration: Fig. 9.]

     [Note 279: De l'glise de Montral (Yonne), fin du XIIe
     sicle. En A, est trace la section du sommier au niveau _a_,
     avec la position de la colonne et la pntration des
     demi-cylindres au-dessus du tailloir.]

     [Note 280: Voyez DONJON, fig. 35.]

     [Note 281: Voyez DONJON, fig. 39.]

     [Note 282: Voyez CONSTRUCTION, fig. 84. La construction
     de cette chapelle remonte  la fin de la premire moiti du
     XIIIe sicle.]

     [Note 283: Mme date.]

     [Note 284: Voyez ARCATURE.]

     [Note 285: Partie construite de 1240  1250.]

     [Note 286: Partie de 1240  1245.]

     [Note 287: La partie antrieure de la gargouille de
     pierre, brise, a t remplace au XVe sicle par une grosse
     tte de plomb assez grotesque. Les autres parties de ce
     sommier magistral (celui de gauche) ont peu souffert.]

     [Note 288: Voyez CONSTRUCTION, fig. 49 et 49 _bis_.]

     [Note 289: Voyez  l'article CHEMINE, fig. 2, 3, 6 et 7,
     quelques-uns de ces sommiers les plus simples.]

       *       *       *       *       *

SOUBASSEMENT, s. m. Ordonnance infrieure d'un difice ou d'une portion
d'difice. Le soubassement diffre du socle en ce qu'il se compose de
plusieurs assises, qu'il prend une certaine importance en hauteur, en
saillie, en richesse, tandis que le socle n'est qu'une simple assise
formant un empattement peu prononc. Un pilier, une colonne, peuvent
reposer sur un socle, qui alors est isol comme ce pilier ou cette
colonne. Le caractre du soubassement, outre son importance, est d'tre
continu. Le bahut qui reoit les piliers d'un clotre, par exemple, est
un vritable soubassement. Un btiment dont le rez-de-chausse est lev
de 2 ou 3 mtres au-dessus du sol extrieur, repose sur un soubassement.
Ce soubassement peut alors tre perc de baies donnant du jour dans une
crypte ou cave.

La plupart des glises romanes possdent des cryptes en partie prises
aux dpens du sol, partie au-dessus du pav extrieur; ces
demi-sous-sols forment un soubassement sur lequel s'lve le monument.
Les architectes du moyen ge ayant pour habitude, ds l'poque la plus
ancienne, de soumettre la proportion de l'ordonnance extrieure  celle
de l'ordonnance intrieure, il en rsultait que si une abside, par
exemple, devait s'lever sur une crypte  demi enterre, l'ordonnance
architectonique de cette abside ne commenait qu'au-dessus de cette
crypte; ds lors il fallait que la partie de celle-ci, vue
extrieurement, formt un soubassement distinct de l'ordonnance
architectonique, qui ne commenait qu'au niveau du sol du choeur. Ce
principe, adopt dans les plus beaux monuments de l'antiquit,
fournissait des motifs dont les matres du moyen ge ont su tirer parti.
C'est dans l'Est, le long des bords du Rhin, que l'on trouve encore
aujourd'hui les dispositions les plus grandioses de soubassements
d'absides. L'cole rhnane, en s'inspirant jusqu'au XIIe sicle du style
byzantin, en avait adopt, plus qu'aucune autre, les grands partis, la
largeur et l'aspect monumental.

En fait de soubassements du commencement du XIIe sicle, nous n'en
connaissons pas qui aient un plus beau caractre que celui de l'abside
orientale de la cathdrale de Spire.

Nous en donnons, fig. 1, le profil, et fig. 2, la vue perspective[290].
On voit, dans ces deux figures, comment sont perces les fentres de la
crypte qui rgne sous cette abside; comment les colonnes engages qui
servent de contre-forts au mur circulaire s'empattent sur cette ceinture
de profils successifs. Il y a l videmment une rminiscence des
meilleures constructions romano-byzantines.

Plus tard quelques-unes de nos cathdrales du XIIIe sicle, bien
qu'elles ne possdent pas de cryptes, reposent toutes les saillies
formes par les contre-forts des chapelles absidales sur un grand
soubassement circulaire compos d'une succession d'assises en retraite
les unes sur les autres. Telles sont plantes les absides des
cathdrales d'Amiens et de Beauvais, et le soubassement massif de cette
dernire s'levait de plus de 2 mtres au-dessus de l'ancien pav
extrieur.  Amiens, ce mme soubassement circulaire n'a gure qu'un
mtre au-dessus de l'ancien sol du clotre.  Chartres, le choeur de la
cathdrale du XIIIe sicle ayant t bti sur une crypte romane, un beau
soubassement revt celle-ci; c'est sur ses assises de couronnement en
retraite que sont plantes les chapelles.

Les soubassements des portails d'glise sont souvent orns de bancs
moulurs, d'arcatures, de tapisseries en plat relief, de sujets dans des
mdaillons, etc. Les architectes des XIIe et XIIIe sicles
particulirement se plaisaient  dcorer avec grand soin ces parties de
l'architecture places prs de l'oeil. Pour s'en convaincre, il suffit
d'examiner les soubassements des portails des cathdrales de Chartres,
de Rouen, de Sens (XIIe sicle); ceux des cathdrales de Paris,
d'Amiens, de Noyon, de Reims, d'Auxerre (XIIIe sicle); de Rouen (de la
Calende et des Libraires), de Lyon (XIVe sicle). Quelle que soit
d'ailleurs la richesse des dcorations adoptes, celles-ci sont toujours
soumises  un beau parti gnral, franc, largement profil,
admirablement mis en proportion, dispos pour faire valoir les parties
suprieures et les porter. La richesse de ces soubassements n'est jamais
obtenue au dtriment de la force, et leurs profils ont une ampleur,
souvent une nergie que l'on trouve rarement dans l'architecture antique
romaine, mais qui se rapprochent singulirement des tracs grecs. C'est
 dater du commencement du XIIIe sicle que se distinguent les
compositions des soubassements de portails. Au XIIe sicle, les exemples
que nous citions tout  l'heure ont plutt le caractre de grands socles
orns que de vritables soubassements formant une ordonnance spciale:
comme, par exemple, la belle arcature des brasements de la porte de la
Vierge sur la face occidentale de la cathdrale de Paris[291]; ou encore
la tapisserie infrieure de la porte centrale de Notre-Dame de Noyon
(fig. 3); celle des trois portails de la cathdrale d'Amiens, si
amplement compose.

Il est des exemples de soubassements du commencement du XIIIe sicle,
orns d'arcatures, qui sont encore d'un trs-beau caractre. Outre celui
provenant de la porte de la Vierge  Notre-Dame de Paris (faade
occidentale), nous citerons le soubassement de l'brasement de la porte
principale de la cathdrale de Ses[292]; le soubassement du portail
nord de la cathdrale de Troyes, dont la composition et l'excution sont
du meilleur style[293].

Les portails de Notre-Dame de Reims et le portail nord de la cathdrale
de Metz prsentent des soubassements d'une composition peu ordinaire.
Ces soubassements sont dcors de draperies en bas-relief. Ceux de
Notre-Dame de Reims sont bien connus; il n'est pas ncessaire de les
prsenter ici, d'autant qu'ils ont t fort altrs par des
restaurations successives. Mais le soubassement du portail nord de la
cathdrale de Metz est bien conserv, un peu postrieur, il est vrai, 
ceux de Reims, et mieux entendu (fig. 4).

Sur un parement compos d'un socle et de trois assises nues, une tenture
semble attache  une tringle, et au-dessus d'elle se dveloppe une
brillante litre  quadrill perl, avec animaux fantastiques dans les
intervalles des galons. Ce soubassement se termine par un beau profil
orn d'un rang de feuilles dans la gorge.

La varit des dcorations adoptes pour les soubassements est infinie,
jusqu'au moment o les lignes verticales des piliers suprieurs viennent
les pntrer et les relier aux ordonnances qu'ils supportent. De fait,
alors ils disparaissent comme disparaissent d'ailleurs les membres
horizontaux de l'architecture, les arasements, pour laisser dominer les
lignes verticales. Il y avait l une recherche d'unit absolue que nous
expliquons dans l'article TRAC.

Naturellement, quand le niveau des votes des caves, dans les difices
civils, tait plac au-dessus du sol extrieur, les htels ou maisons
possdaient un soubassement, c'est--dire une ordonnance infrieure qui
portait l'ordonnance du rez-de-chausse. Ces soubassements taient
souvent riches en profils, en soupiraux bien percs et bien appareills,
en semis de pices d'armoiries, fleurs de lis, coquilles, roses,
croisettes, chiffres ou devises[294].

Ces soubassements sont toujours bien profils et d'une heureuse
proportion. Ils ne prsentent pas de moulures saillantes, qui sont
facilement brises et dont les angles risquent de blesser les allants et
venants. Les ornements qui les dcorent sont plats, et n'enlvent pas 
ces membres infrieurs l'apparence de force qu'ils doivent conserver.

       [Illustration: Fig. 1.]
       [Illustration: Fig. 2.]
       [Illustration: Fig. 3.]
       [Illustration: Fig. 4.]

     [Note 290: Ce soubassement est bti de grs rouge.]

     [Note 291: Voyez ARCATURE, fig. 22; PORTE, fig. 68.]

     [Note 292: Voyez ARCATURE, fig. 19.]

     [Note 293: Ce soubassement a t malheureusement fort
     maltrait  la fin du dernier sicle.]

     [Note 294: Voyez l'ancien htel de ville d'Orlans
     (milieu du XVe sicle), dans l'ouvrage de MM. Verdier et
     Cattois, _Architecture civile et domestique_, tome II.]

       *       *       *       *       *

STALLE, s. f. (_chaire_, _fourme_, _forme_). Nous n'avons  nous occuper
ici que des stalles de choeur ou de salles capitulaires, c'est--dire de
ces ranges de siges qui, placs dans le choeur des glises ou dans les
salles d'assembles, sont destins aux membres du clerg, aux religieux
d'un monastre,  un chapitre, ou mme  des laques runis en conseil.

Dans les plus anciennes glises occidentales, dans les cathdrales et
les grandes abbayes, l'vque, l'abb, taient assis au fond du choeur,
derrire l'autel. Autour d'eux prenaient place, sur des bancs disposs
en hmicycle, les membres du chapitre ou de la congrgation. La
_cathedra_, le sige piscopal, dominait les bancs de pierre, de marbre
ou de bois qui garnissaient le fond de l'abside. Cette disposition,
encore conserve dans quelques-unes des glises d'Italie les plus
anciennes, a compltement disparu en France, o l'on ne trouve plus
trace, dans nos difices religieux, de la _cathedra_ et des siges qui
l'accompagnaient. Depuis le XIIIe sicle, dans les cathdrales, les
siges du clerg ont t placs en avant du sanctuaire, des deux cts
de l'espace qu'on dsigne aujourd'hui sous le nom de choeur, et qui
occupe habituellement la partie de l'glise comprise entre le transsept
et les marches du sanctuaire montant  l'autel.

Le choeur, ainsi garni de stalles sur les cts et le devant, a t
envelopp de cltures plus ou moins riches et ferm sur le transsept par
un jub perc d'une ou de trois portes[295].

Dans les glises abbatiales, le choeur tait, le plus souvent,  dater
de la mme poque, plac  l'extrmit de la nef et dans le transsept;
toute la portion orientale tant rserve au sanctuaire tabli sur les
cryptes renfermant les corps-saints.

Il y a tout lieu de croire que les stalles de bois remontent, en France,
 une poque recule. La rigueur du climat ne permettait gure
l'tablissement de bancs ou de stalles de pierre ou de marbre, ainsi que
cela tait pratiqu dans les glises latines d'Italie et de Sicile.
D'ailleurs l'habitude de travailler le bois dans les Gaules, et
l'abondance de cette matire sur le sol franais, ont d faire admettre
de trs-bonne heure les stalles de bois. Cependant nous n'en possdons
pas qui soient antrieures au XIIIe sicle; celles qui nous restent de
cette poque accusent toutefois des formes arrtes qui ne peuvent tre
que la consquence d'une longue tradition. Depuis lors la disposition
des stalles n'a pas chang. On n'a rien su trouver de mieux ou d'un
usage plus commode.

Les stalles de bois se composent d'un dossier ou dorsal assez lev et
termin  sa partie suprieure par une saillie en forme de dais;
d'accoudoirs; d'une tablette servant de sige, tournant sur charnires
ou pivots et sous laquelle est fixe une console appele _misricorde_
ou _patience_, qui permet  l'assistant aux offices de s'asseoir, tout
en paraissant tre debout. Devant chaque stalle est un prie-Dieu qui
sert de dossier au rang des stalles basses dpourvues de dais. En effet,
dans les choeurs des cathdrales et des abbayes, les stalles ou formes
sont habituellement sur deux rangs: stalles hautes pour les chanoines ou
les religieux, stalles basses pour les membres infrieurs du clerg ou
de la congrgation[296]. Le sol des stalles suprieures est lev de
deux ou trois marches au-dessus du pav du choeur, tandis que les
stalles basses portent sur le sol ou sur une seule marche. Les personnes
assises dans les stalles hautes dpassent donc de beaucoup celles
places dans les stalles basses, et peuvent ainsi voir le sanctuaire.
Des coupures mnages entre les stalles basses, appeles _entres_,
permettent d'arriver facilement aux stalles suprieures. Les artistes du
moyen ge ont dploy un grand luxe d'ornementation dans la composition
des stalles. Habiles  faonner le bois, ils nous ont laiss quelques
spcimens trs-remarquables de ces oeuvres de menuiserie, malgr les
destructions systmatiques qu'elles eurent  subir pendant les deux
derniers sicles. Cependant les glises les plus riches furent celles,
malheureusement, qui virent disparatre leur ancien mobilier. Ceux qui
nous sont rests sont des dbris sauvs par hasard, ou appartenaient 
des glises pauvres. Le clerg d'outre-Rhin, plus conservateur que le
ntre, a laiss subsister un grand nombre de ces belles boiseries, mais
qui ne sont pas antrieures  la fin du XIIIe sicle, sauf de trs-rares
exceptions[297].

Parmi les plus anciennes stalles franaises, il faut citer celles de la
chapelle de Notre-Dame de la Roche (Seine-et-Oise), de beaux fragments
dans la cathdrale de Poitiers et dans l'glise de Saulieu. Ces
boiseries datent du milieu du XIIIe sicle, et elles nous donnent une
ide, celles de Notre-Dame de la Roche notamment, qui sont entires, de
ce que devaient tre les stalles de nos cathdrales de Chartres, de
Bourges, de Paris, de Reims, des glises abbatiales de Saint-Denis, de
Saint-Rmi de Reims.

Examinons donc d'abord ces stalles de la chapelle de Notre-Dame de la
Roche, fort bien graves par M. Sauvageot[298]. Ces stalles sont  deux
rangs, stalles hautes et stalles basses. Les stalles hautes ne possdent
qu'un dorsal, sans dais, mais avec joues au-dessus de chaque accoudoir,
comme pour sparer entirement les religieux. D'axe en axe, les
accoudoirs ont 0m,64. Cette mesure varie peu et ne dpasse pas 0m,70.

La figure 1 donne en A le plan d'une portion de ces deux rangs de
stalles. Les stalles basses posent directement sur le sol du choeur; les
stalles hautes, sur un parquet _p_, relev de deux marches. Les stalles
tant peu nombreuses, il n'y a d'entres, pour les hautes formes, qu'aux
extrmits en _e_. L des joues plus importantes et dcores terminent
les rangs de siges. La coupe C explique la disposition des siges avec
leurs tablettes  charnires et leurs _patiences_. On remarquera que les
accoudoirs sont lgrement inclins pour offrir une assiette moins
glissante aux bras des religieux, lorsqu'ils sont debout et appuys
seulement sur les patiences et sur ces accoudoirs. Les madriers _a_
servent de prie-Dieu aux personnes qui occupent les stalles suprieures,
lorsqu'elles s'agenouillent sur le parquet. Les assistants moins dignes,
qui occupaient les stalles basses, s'agenouillaient sur les dalles du
choeur. Ces boiseries sont bien profiles, et la dcoration,
trs-simple, est d'un got charmant. Pour plus de dtails, on peut
recourir  la monographie de la chapelle de Notre-Dame de la Roche[299],
qui prsente une tude complte de ces stalles.

Quoique trs-mutiles, les stalles de l'glise de Saint-Andoche de
Saulieu nous laissent voir encore des fragments intressants. Elles sont
de cinquante ans environ postrieures  celles de Notre-Dame de la
Roche; elles datent par consquent de la fin du XIIIe sicle. On voit en
A (fig. 2) l'une des joues terminales des stalles hautes, et en B, des
stalles basses. Un dais compos d'un simple plafond rampant couvrait le
dorsal D des stalles hautes, lequel prsente de larges panneaux
au-dessus de chaque sige, encadrs entre des montants avec arcature et
ornements sculpts dans les coinons. Quelques parties de ces
sculptures sur bois sont trs-bien traites. En C, est trace une
variante de retroussis _c_. Les montants, joues et btis sont pris dans
du bois de chne de trois pouces et demi (0m,095). En E (fig. 3), nous
donnons l'une des sparations des stalles, avec le profil _e_ de la
moulure du quart de cercle et le joli arrangement des pieds _f_. La
tablette du sige est figure abaisse. En G, est donne une des
patiences, et en H, une variante des amortissements qui, du quart de
cercle, conduisent aux supports des accoudoirs. Ces amortissements
servent de pomme pour appuyer les mains lorsqu'on veut se relever; il en
existe aussi bien aux stalles basses qu'aux stalles hautes.

C'est  dater de la fin du XIIIe sicle que les dais des stalles hautes
prennent de l'importance. Composs d'abord d'un madrier formant soffite
incline, comme dans l'exemple prcdent, peu  peu ce plafond devient
plus saillant, est port sur des corbeaux, s'arrondit en voussure, puis
se dispose,  la fin du XVe sicle, en autant de petites votes qu'il y
a de siges. Ces dais sont alors enrichis d'armoiries, de clefs, de
nervures. Des arcatures suspendues se projettent au droit de la plus
forte saillie des siges. Les joues se couvrent de sculptures ajoures.
Nous n'avons plus, en France, d'exemples existants assez complets des
stalles de l'poque de transition entre les XIIIe et XVe sicles, il
nous faut recourir  celles qui existent encore sur le Rhin et en
Allemagne. Les belles stalles de Saint-Gron,  Cologne, datent du
commencement du XIVe sicle[300], et prsentent dj des joues
trs-richement dcores de figures ronde bosse. Les stalles
d'Anellau[301], qui appartiennent galement au XIVe sicle, sont
trs-compltes, et possdent un dais saillant, ou soffite rampante,
port sur les joues et sur des consoles places de deux en deux siges.
Voici, fig. 4, une perspective de ces stalles, qui ne comprennent qu'un
seul rang avec dossier et prie-Dieu. Cette boiserie, d'un travail
grossier dans ses dtails, est d'ailleurs bien compose, et prsente un
type assez pur des dernires stalles  dais en plafond avant les
voussures ou les votains[302].

Les exemples de stalles des XVe et XVIe sicles sont assez frquents
encore en France. Nous citerons celles de l'glise de Flavigny
(Cte-d'Or), dont les dais sont en forme de voussure; de l'ancienne
abbaye de Saint-Claude (Jura), aujourd'hui cathdrale, qui remontent au
XVe sicle. Ces dernires sont dates et signes; elles ont t faites
par Jehan de Viry, en 1455. Excutes grossirement, elles sont
cependant assez bien composes. Mutiles  plusieurs reprises, des
statuettes, certaines parties manquent aux joues.

Voici, fig. 5, la face et le profil des formes hautes. Les grands
panneaux du dorsal sont dcors de figures bas-reliefs reprsentant des
prophtes, des sibylles. Des figurines ronde bosse surmontent les
colonnettes  section octogone qui sparent ces panneaux. D'autres
statuettes sont poses sur les fleurons espacs de la petite galerie
ajoure suprieure. Les dais se composent d'une succession de petits
votains en berceau perpendiculaires au dorsal.

La figure 6 montre l'une des joues des formes hautes et basses, avec
l'entre entre elles deux[303]. Les bas-reliefs se dtachent sur des
fonds pleins ou ajours; des statuettes dcorent richement, trop
richement mme, ces joues. En B, est trac le profil des stalles
basses. Malgr la profusion des dtails, dans cette figure comme dans la
prcdente, le principe de la structure de bois est toujours apparent.
Mais dans leurs compositions les plus riches, jamais les artistes du
moyen ge n'ont failli  ce principe, qu'il s'agisse de la maonnerie,
de la charpente, de la serrurerie ou de la menuiserie. On ne saurait
trop tudier les assemblages de ces grands ouvrages de menuiserie du XVe
sicle et du commencement du XVIe, alors que les traditions gothiques
n'taient pas encore perdues. Sous une apparence trs-complique, la
structure est toujours simple et conue en raison de la qualit de la
matire. Les stalles du choeur de la cathdrale d'Amiens, par exemple,
qui sont charges d'une quantit prodigieuse de dtails, prsentent une
structure de bois trs-bien combine et trs-simple. Ces stalles sont
aujourd'hui au nombre de cent seize[304]; elles furent commences en
1508 et acheves en 1522 par deux matres menuisiers, Alexandre Huet et
Arnoult Boullin, sous la direction de Jean Turpin, et par le _tailleur
d'ymages_ Antoine Avernier. La dpense totale s'leva  11 230 livres 5
sols[305].

Le bois de chne employ est d'une excellente qualit, et ne laisse voir
sur aucun point la trace de piqres de vers. Les formes hautes des
extrmits sont couronnes de clochetons trs-levs, ajours, couverts
de dtails dlicats, de figurines, taills avec une prcision et une
souplesse de ciseau remarquables. Tous les dtails qui couvrent les
montants, les traverses, les charpes, les dais, les accoudoirs, les
entres et les joues sont merveilleux de dlicatesse, et fournissent
des renseignements nombreux sur les vtements et le mobilier de cette
poque. Les dais, trs-saillants, sont en forme de petites votes
d'artes et revtues de gbles d'une excessive richesse. Les grands
panneaux du dorsal des stalles hautes taient autrefois couverts de
fleurs de lis en relief qui ont t grattes  deux reprises, en 1792 et
en 1831, si bien qu'on n'en distingue plus que quelques traces.

Nous donnons, fig. 7, en A, une portion du plan de ces stalles, et en B
une coupe, qui font assez voir la largeur de cet ensemble de
menuiserie[306]. La figure 8 est le trac des stalles hautes de face. En
C, est la section des montants sparatifs des panneaux, et en D,
l'lvation d'un de ces montants avec l'amorce des deux charpes formant
accolade au-dessous des votains en arcs d'ogive. Indpendamment de
l'excution merveilleuse des dtails, on trouve dans cet ouvrage de
menuiserie une qualit rare, c'est une observation trs-dlicate de
l'chelle. La grosseur des bois qui forment la membrure est
judicieusement calcule, si bien que l'ensemble est clair et harmonieux
et se dessine facilement au milieu de ce fouillis d'ornements. Ceux-ci
ne drangent pas les lignes principales, et se combinent sans efforts
avec la structure, qui d'ailleurs est parfaitement solide et n'a fait
aucun mouvement. Les branches d'arcs ogives des votains ne sont point
des portions de cercle, mais donnent deux courbes raccordes, ainsi que
le montre la coupe fig. 7, en B. Il faut citer encore les stalles de la
cathdrale d'Alby, qui datent de la mme poque et qui sont compltes.
Adosses  une clture de choeur et  un jub de pierre du commencement
du XVIe sicle, c'est la clture de pierre qui forme dais au-dessus des
siges hauts. La menuiserie ne comprend,  Alby, que les formes seules;
les montants sparatifs des dorsals sont de pierre, avec parement
d'toffe peinte entre eux. D'ailleurs, comme menuiserie, ces stalles
sont simples et ne sont gure ornementes qu'au droit des entres.

La srie la plus complte des stalles du commencement du XVIe sicle que
nous possdions garnit entirement le choeur de la cathdrale d'Auch.
Ces stalles sont de beaucoup les mieux conserves. Tailles dans un bois
de chne d'une qualit tout exceptionnelle, et qui a pris par le
frottement l'aspect de la cornaline, elles fournissent une srie
d'ornements de la renaissance du plus charmant caractre. De grandes
figures bas-reliefs dcorent les dorsals, et des arabesques dlicatement
coupes couvrent les accoudoirs, les entres, les montants. Les dais
sont merveilleux de dlicatesse et de combinaisons. Les stalles de la
cathdrale d'Auch ont t commences vers 1520 et termines vers
1546[307].

Des stalles du XVIe sicle prsentent encore quelque intrt, entre
autres celles des glises de Saint-Bertrand de Comminges
(Haute-Garonne), de Montral (Yonne); les beaux fragments dposs dans
l'glise impriale de Saint-Denis, et qui proviennent de la chapelle du
chteau de Gaillon. Les dorsals de ces stalles sont revtus d'ouvrages
de marqueterie, et les accoudoirs, les patiences, les montants,
appartiennent  la plus jolie sculpture du commencement de la
renaissance.

Quoique l'on doive regretter la destruction des anciennes formes du
choeur de Notre-Dame de Paris, qui dataient du commencement du XIVe
sicle et qui taient fort belles, au dire des auteurs qui les ont vues,
les stalles refaites  la fin du rgne de Louis XIV, qui garnissent
aujourd'hui ce choeur, sont de trs-belles boiseries sculptes avec un
art infini sur du chne bien choisi et passablement assembl. Cependant,
comme oeuvre de menuiserie, il y a loin de l aux stalles d'Amiens, dont
les assemblages sont tracs et excuts avec une prcision absolue, ne
laissent voir ni un clou, ni une querre, ni mme une cheville. Si l'on
dmonte ces stalles du XVe sicle (et celles d'Amiens appartiennent 
l'art de cette poque), on ne peut qu'admirer le soin, la simplicit des
moyens, la prcision de ces matres menuisiers, le choix judicieux des
pices mises en oeuvre et l'excellent trac des moulures, pour ne rien
enlever de la force du bois. On n'en peut dire autant des stalles de la
cathdrale de Paris, et la bonne apparence extrieure cache bien des
vices de construction, des expdients et des ngligences.

       [Illustration: Fig. 1.]
       [Illustration: Fig. 2.]
       [Illustration: Fig. 3.]
       [Illustration: Fig. 4.]
       [Illustration: Fig. 5.]
       [Illustration: Fig. 6.]
       [Illustration: Fig. 7.]
       [Illustration: Fig. 8.]

     [Note 295: Voyez CHOEUR, JUB.]

     [Note 296: Cependant il existe des stalles de choeur sur
     un seul rang, avec prie-Dieu, notamment dans les provinces de
     l'Est et en Allemagne.]

     [Note 297: Entre autres, les stalles de bois des glises
     de Ratzburg, donnes par M. J. Gailhaband, (_l'Architecture du
     Ve au XVIIe sicle, et les arts qui en dpendent_, t. IV).
     Ces stalles paraissent dater du milieu du XIIe sicle. Elles
     sont fort grossires et  l'tat de fragments.]

     [Note 298: _Chapelle de Notre-Dame de la Roche_, par MM.
     Sauvageot frres, Paris, Morel, 1863.]

     [Note 299: Par MM. Sauvageot frres.]

     [Note 300: Ces stalles, ou du moins ce qui en reste a t
     grav en partie dans l'ouvrage de M. Gailhabaud (dj cit).]

     [Note 301: D'aprs des dessins communiqus par M.
     Boeswiwald.]

     [Note 302: Nous citerons les stalles de la cathdrale de
     Dol, parmi celles qui appartiennent au XIVe sicle.]

     [Note 303: Sur notre figure, le couronnement A est
     dessin  ct de sa place et se rapporte en A'.]

     [Note 304: Trente-deux en haut et vingt-six, en bas de
     chaque ct. Il en existait quatre de plus avant la
     destruction du jub en 1755.]

     [Note 305: Ces stalles coteraient aujourd'hui plus de
     500 000 francs.]

     [Note 306: Les museaux des accoudoirs donnent, en
     projection horizontale, la figure D.]

     [Note 307: Voyez la _Monographie de Sainte-Marie d'Auch_,
     par l'abb Canto, 1857, in-fol.]

       *       *       *       *       *

STATION, s. f. C'est ainsi qu'on dsignait, pendant le moyen ge, les
points d'un chemin o s'taient arrts les plerins ou les cortges qui
transfraient des reliques de corps-saints. Les translations de reliques
donnaient lieu, de la part des populations,  des manifestations
religieuses dont aujourd'hui nous ne pouvons nous faire une ide. Tous
ceux qui avaient quelque grce  demander au ciel, se transportaient sur
le passage des reliques, et espraient obtenir l'accomplissement de
leurs voeux par l'intercession du saint dont ils pouvaient approcher les
restes. L'empressement redoublait autour des chsses, si ceux qui les
transportaient faisaient une halte; alors c'taient des gurisons
subites de malades ayant la foi, ou des punitions terribles des
incrdules et profanateurs. On consacrait ordinairement le souvenir de
ces haltes dans la campagne par un petit monument, une pierre, une
croix, un reposoir (voyez REPOSOIR).

Quand Philippe le Hardi fit transporter les restes du roi son pre 
l'abbaye de Saint-Denis, il accompagna et voulut mme porter la chsse
qui contenait les ossements rapports de Tunis  Paris. Le funbre
cortge fit le trajet  pied, et s'arrta plusieurs fois sur le chemin.
Et, dit Corrozet[308], furent difies des stations et reposois, en
faon de pyramides,  chacune desquelles sont les effigies de trois roys
et l'image du crucifix  la poincte, ainsi qu'on les voit encores de
prsent. Aucuns les appellent mont-joyes. Il ne reste plus aujourd'hui
qu'un fragment de ces stations sur le bord de la Seine,  Saint-Denis
mme.

     [Note 308: _Les Antiquitez de Paris_, par G. Corrozet
     Parisien, 1586.]

       *       *       *       *       *

STUC, s. m. Enduit compos de chaux, de sable trs-fin, de poussire de
calcaire dur ou de marbre, dont on revtait les maonneries et mme
parfois les appareils de pierre de taille, pour obtenir extrieurement
ou intrieurement des parements polis, sans apparence de joints, et que
l'on dcorait de sculptures dlicates et de peintures. Les stucs furent
employs ds la plus haute antiquit. Les pyramides de Memphis taient
recouvertes d'un enduit stuqu dont on voit les restes. Les gyptiens
recouvraient leurs difices d'une trs-lgre couche de stuc pour
masquer les sutures de la pierre et pour recevoir la peinture. Les
Grecs, quand ils employaient la pierre de taille vulgaire, passaient sur
les parements un stuc lger, poli, qu'ils dcoraient de peintures. On
retrouve la trace de ces stucages dans les monuments doriens de Sicile,
 Pestum, etc. Les Romains employrent le stuc trs-frquemment, soit
pour les monuments publics, soit pour les habitations. Il n'est pas
ncessaire ici de citer les nombreux exemples de l'emploi du stuc en
Italie pendant l'antiquit. Cette habitude passa dans les Gaules, et il
n'est pas de construction gallo-romaine dans laquelle on ne trouve des
restes d'enduits stuqus, c'est--dire polis et peints. Les procds de
construction eurent la mme fortune que les arts; ils prirent avec eux
en Occident  la fin de l'empire romain, et les rares dbris des
monuments des premiers sicles ne nous laissent plus voir que des
enduits grossiers faits de mauvais matriaux, mal dresss et recouverts
de peintures sauvages. On n'avait pas cependant abandonn dans les
Gaules l'habitude de recouvrir les parements de moellon, et mme les
grossiers appareils, d'un enduit de chaux et sable aussi mince que
possible, pour dissimuler les dfauts et les joints de la pierre et pour
recevoir des colorations. Mais ces enduits n'ont plus le beau poli des
stucs de l'antiquit grecque et de la bonne poque romaine, ni leur
solidit; aussi se sont-ils rarement conservs, et leur absence nous
fait croire trop facilement que les monuments carlovingiens, par
exemple, laissaient voir  l'intrieur comme  l'extrieur leurs petits
appareils grossirement dresss. Loin de l, ces difices, bien qu'ils
fussent bruts, barbares, taient recouverts d'enduits et de peintures 
l'intrieur comme  l'extrieur, et ces enduits, parfois dcors de
gravures, d'ornements d'un faible relief, sont de vritables stucs. Un
des exemples de stucages authentiques appartenant  la priode
carlovingienne se voit encore dans la petite glise de Germigny des Prs
(Loiret), dont la construction remonte au commencement du IXe
sicle[309]. Une mosaque dans le caractre grec-byzantin dcore la
vote de l'abside[310]. Autrefois des stucs gravs et peints
garnissaient les parois de l'glise. Ces enduits, enlevs dans les
parties infrieures, ne se voient plus qu' l'intrieur de la tour du
clocher central, et notamment aux baies de ce clocher, lesquelles se
composent d'une archivolte reposant sur deux colonnettes engages. Or,
ces archivoltes et les colonnettes sont entirement obtenues  l'aide
d'un stuc blanc, fin, trs-dur, recoup au ciseau pendant qu'il tait
encore frais. Voici (fig. 1) la moiti d'une de ces baies; en A et en B,
sa coupe.

Les arts,  l'tat barbare, n'excluent point la profusion des ornements;
c'est plus souvent le contraire qui a lieu. On ne saurait douter que
l'architecture carlovingienne, d'une si grossire structure, leve
habituellement  l'aide de matriaux sans valeur, mal choisis et plus
mal employs, ne ft revtue d'une ornementation trs-riche, mais
obtenue par des moyens rapides et peu coteux. Le stuc se prtait  ce
genre de dcoration courante, et de toutes les traditions d'art des
Romains, celle-l avait d persister  cause des facilits que fournit
l'emploi de semblables procds. lever des murs en moellon, et, quand
la btisse est acheve tant bien que mal, en dissimuler les
irrgularits, les ttonnements, par un enduit sur lequel des graveurs,
sculpteurs, viennent intailler des ornements pris sur des toffes, des
meubles et des ustensiles tirs de l'Orient, c'tait l videmment le
procd qu'employaient volontiers les nafs architectes de la premire
priode du moyen ge. Ce procd ne demandait ni beaucoup de calculs, ni
les prvisions savantes de nos matres des XIIe et XIIIe sicles.
Quelques difices carlovingiens laissent apercevoir des traces de
stucages sur des votes et mme sur des chapiteaux[311].

Plus tard les stucs ne furent plus que de trs-dlicates applications
d'ornements, de treillis, de quadrills fleuronns, sur des surfaces
unies, afin d'en rchauffer la nudit. (Voy. APPLICATION.)

       *       *       *       *       *

STYLE. s. m. Il y a _le style_, il y a _les styles_. Les styles sont les
caractres qui font distinguer entre elles les coles, les poques. Les
styles d'architecture grecque, romaine, byzantine, romane, gothique,
diffrent entre eux de telle sorte, qu'il est ais de classer les
monuments produits de ces arts divers. Il et t plus vrai de dire: la
forme grecque, la forme romane, la forme gothique, et de ne pas
appliquer  ces caractres particuliers de l'art le mot _style_; mais
l'usage s'tant prononc, on admet: le style grec, le style romain, etc.

Ce n'est pas de cela qu'il s'agit ici; nous avons fait ressortir dans
plusieurs articles du _Dictionnaire_ les diffrences de style qui
permettent de classer par poques et par coles les oeuvres de
l'architecture du moyen ge.

Nous ne parlerons donc que _du style_ qui appartient  l'art pris comme
conception de l'esprit. De mme qu'il n'y a que _l'art_; il n'y a que
_le style_. Qu'est-ce donc que le style? C'est, dans une oeuvre d'art,
la manifestation d'un idal tabli sur un principe.

_Style_ peut s'entendre aussi comme _mode_; c'est--dire appropriation
d'une forme de l'art  l'objet. Il y a donc le _style absolu_, dans
l'art, et le _style relatif_. Le premier domine toute conception, et le
second se modifie suivant la destination de l'objet. Le style qui
convient  une glise ne saurait convenir  une habitation prive: c'est
le style relatif; mais une maison peut laisser voir l'empreinte d'une
expression d'art (tout comme un temple ou une caserne) indpendante de
l'objet et appartenant  l'artiste ou plutt au principe qu'il a pris
pour gnrateur: c'est _le style_.

Dans les arts, et dans l'architecture en particulier, les dfinitions
vagues ont caus bien des erreurs, ont laiss germer bien des prjugs,
enraciner bien des ides fausses. On met un mot en avant, chacun y
attache un sens diffrent. Des raisonnements qui ne peuvent jamais se
croiser s'lvent sur ces bases mal assises, n'avancent pas les
questions d'un degr, embarrassent les indcis et nourrissent les
esprits paresseux[312].

Toute oeuvre sortie du cerveau humain, dans le domaine des lettres aussi
bien que dans celui des arts, ne peut vivre que si elle possde ce qu'on
appelle: le style.

Le style appartient  l'homme et est indpendant de l'objet. En posie,
par exemple, il y a la pense ou l'impression, et la manire de
l'exprimer, de la faire pntrer dans l'me de l'auditeur: c'est le
style. Sur cent tmoins oculaires d'un fait, un seul, en le racontant,
produira sur son auditoire une impression profonde. Pourquoi? Parce
qu'il a mis _le style_ dans sa narration. Ce style lui appartient, et
cependant, pour mouvoir, il faut qu'il soit _le style_, c'est--dire
qu'il agisse sur tous. Dix peintres font le portrait d'une mme
personne, dans des conditions identiques. Tous ces portraits sont
ressemblants. Un seul rappelle aux personnes qui connaissent l'original,
non-seulement ses traits matriels, mais sa physionomie, ses faons
d'tre, son esprit, son caractre enjou ou mlancolique. Ce peintre
possde le style.

Nous revenons  notre premire dfinition, savoir: _Le style est la
manifestation d'un idal tabli sur un principe_. En effet, dans
l'exemple que nous venons de donner, si la physionomie, le caractre,
les allures appartiennent bien  l'original du portrait, l'opration qui
consiste  se pntrer de ces qualits et de ces attributs, de telle
sorte que, sur un panneau, l'apparence de ces qualits et attributs soit
inexprime; cette opration appartient  l'artiste et est la consquence
d'un principe auquel il se soumet. Nous appelons cette opration un
idal, parce qu'il a fallu que l'artiste ft de ces qualits et
attributs un tout, un ensemble dans lequel certains traits ont t
attnus, tandis que d'autres ont d tre mis en relief. On nous
pardonnera de prendre ici un ct vulgaire de cette facult pour en
faire comprendre la valeur. Une _charge_, si elle est bonne, a toujours
du style, parce que l'artiste qui l'excute a pris les cts les plus
saillants d'une physionomie pour les exagrer au del de toute
vraisemblance. Tous les peuples vraiment artistes ont fait des charges,
celles-ci ne sont que le drglement d'une facult qui appartient aux
potes, aux artistes seuls. On sentira facilement combien la voie est
troite entre le ralisme absolu qui consisterait  photographier
l'objet, l'idalisme pouss jusqu' la charge, et la platitude qui se
met  la remorque d'un prtendu classicisme et s'abrite derrire son
autorit. L'impression que produit un objet sur les artistes varie en
raison des facults de chacun d'eux; donc, l'expression diffre: mais
ceux-l seuls possderont le style qui feront pntrer chez le
spectateur l'impression qu'ils ont ressentie. Le pote, le peintre, le
sculpteur, prouvent des sensations vives, promptes et claires; mais ces
sensations, procdant de l'extrieur, ne sont qu'une empreinte; cette
empreinte, avant de prendre une forme d'art, subit une sorte de
gestation dans le cerveau de l'artiste, qui peu  peu se l'assimile, en
fait une cration du second ordre qu'il met au jour  l'aide du style.
Si cette facult d'assimilation fait dfaut au pote, au peintre, au
sculpteur, leurs oeuvres ne sont que le reflet d'une sensation mousse,
et ne produisent aucune impression.

Pour l'architecte, comme pour le musicien, le phnomne psychologique
est diffrent. Ces artistes ne reoivent pas directement d'une scne,
d'un objet ou de la nature, une sensation propre  se transformer en
oeuvre d'art. C'est de leur cerveau que doit sortir cette oeuvre, c'est
leur facult de raisonner qui la fait natre  l'tat embryonnaire, qui
la dveloppe en la nourrissant d'une srie d'observations empruntes 
la nature,  la science et  des crations antrieures. Si l'architecte
est un artiste, il s'assimile cette nourriture qu'il va chercher de tous
cts pour dvelopper sa conception; s'il ne l'est pas, son oeuvre n'est
qu'un amas d'emprunts dont il est ais de reconnatre l'origine: elle
manque de style.

Le style est, pour l'oeuvre d'art, ce que le sang est pour le corps
humain; il le dveloppe, le nourrit, lui donne la force, la sant, la
dure; et comme on dit: _le_ sang humain, bien que chaque individu ait
des qualits physiques et morales diffrentes, on doit dire: _le_ style,
quand il s'agit de cette puissance qui donne un corps et la vie aux
oeuvres d'art, bien que chacune de ces oeuvres ait un caractre propre.

Nous n'avons pas ici  apprcier jusqu' quel point la peinture, la
sculpture et la posie sont des arts d'imitation inspirs directement
par des effets en dehors de nous et dont nous sommes les tmoins. Il
suffit de dire--ce que personne ne contestera, pensons-nous--que
l'architecture n'est point un art d'imitation; les effets extrieurs ne
peuvent avoir sur son dveloppement qu'une influence secondaire. L'art
de l'architecture est une cration humaine; mais telle est notre
infriorit, que, pour obtenir cette cration, nous sommes obligs de
procder comme la nature dans ses oeuvres, en employant les mmes
lments, la mme mthode logique; en observant la mme soumission 
certaines lois, les mmes transitions. Le jour o le premier homme a
trac sur le sable un cercle  l'aide d'une baguette pivotant sur un
axe, il n'a pas _invent_ le cercle, il a trouv une figure
ternellement existante. Toutes ses dcouvertes en gomtrie sont des
observations, non des crations; car les angles opposs au sommet n'ont
pas attendu que l'homme et constat leur proprit pour tre gaux
entre eux.

L'architecture, cette cration _humaine_, n'est donc, de fait, qu'une
application de principes qui sont ns en dehors de nous et que nous nous
approprions par l'observation. La force d'attraction terrestre existait,
nous en avons dduit la statique. La gomtrie tout entire existait
dans l'ordre universel, nous en avons observ les lois et nous les
appliquons. Il en est de mme pour toutes les parties de cet art; les
proportions, la dcoration mme, doivent dcouler de ce grand ordre
universel dont nous nous approprions les principes, autant que nos sens
incomplets nous le permettent. Ce n'tait donc pas sans raison que
Vitruve disait que l'architecte devait possder  peu prs toutes les
connaissances de son temps, et qu'il plaait en tte de ces
connaissances la philosophie. Or, chez les anciens, la Philosophie
comprenait toutes les sciences d'observation, dans l'ordre moral aussi
bien que dans l'ordre physique.

Si donc nous pntrons quelque peu dans la connaissance des grands
principes de l'ordre universel, nous reconnaissons bien vite que toute
cration se dveloppe suivant une marche logique, et que, pour tre,
elle se soumet  des lois antrieures  l'ide cratrice. Si bien qu'on
pourrait dire:  l'origine, les nombres et la gomtrie existaient.
Les gyptiens, et aprs eux les Grecs, l'avaient bien compris ainsi;
pour eux, les nombres et les figures gomtriques taient sacrs. Nous
pensons que le style, qui ne manque jamais  leurs productions d'art,
est d  ce respect religieux pour ces principes auxquels la cration
universelle se soumet la premire, elle qui est le style par excellence.

Mais dans des questions de cet ordre, il faut apporter la dmonstration
la plus sensible. D'ailleurs, nous ne nous occupons pas ici de
philosophie; il ne s'agit d'autre chose que de faire saisir les grands
principes, les principes les plus simples  l'aide desquels le style
pntre les oeuvres d'architecture.

On voudrait bien parfois se persuader que l'artiste possde en naissant
la facult de produire des oeuvres de style, et qu'il lui suffit pour
cela de se laisser aller  une sorte d'inspiration dont il n'est pas le
matre. Cette ide, un peu trop gnrale, et caresse des esprits
vagues, ne semble pas avoir t admise dans les temps qui ont su
produire les oeuvres les plus remarquables par le style. Alors on
croyait au contraire que la production d'art la plus parfaite--les
facults de l'artiste admises, bien entendu--tait la consquence d'une
profonde observation des principes sur lesquels l'art peut et doit tout
d'abord s'appuyer.

Nous laissons aux potes et aux peintres  dcider si ce qu'on appelle
l'inspiration peut ou non se passer d'une profonde et longue
observation; mais pour l'architecture, elle est condamne, par le ct
scientifique, par les lois imprieuses qui la dominent,  chercher tout
d'abord l'lment, le principe qui devra lui servir d'appui, et  en
dduire avec une rigoureuse logique toutes les consquences. Nous ne
pouvons, en vrit, avoir la prtention de procder en vertu d'une
puissance plus forte que celle de la cration, nous qui n'agissons qu'en
observant les lois qu'elle a poses. Or, quand on reconnat que la
nature, tout inspire qu'on la suppose, n'a pas runi deux atomes sans
se soumettre absolument  une rgle logique, qu'elle a procd avec un
ordre mathmatique du simple au compos et sans abandonner un instant le
principe admis tout d'abord, on nous permettra bien de sourire si nous
voyons un architecte attendre l'_inspiration_, sans faire intervenir sa
raison, qui seule, cependant, peut lui permettre d'imiter de bien loin
cette marche logique suivie dans la cration de notre globe, sans aller
plus loin.

Certes, c'est un pauvre petit grain de poussire que notre globe, mais
enfin nous y vivons, nous pouvons le voir, l'observer; et si infime que
soit l'objet dans l'immensit, nous reconnaissons que pour le former, la
nature n'a pas mal raisonn. On voudra bien nous pardonner cette
digression, qui d'ailleurs n'est qu'apparente, car ce que nous allons
dire se rattache intimement  notre art, et surtout  notre art pendant
la priode du moyen ge.

Le problme  rsoudre tait celui-ci: tant donne une masse
sphrique, ou  peu prs,  l'tat de liqufaction brlante, la
solidifier  la surface par voie de refroidissement, c'est--dire de
retrait, de condensation, peu  peu, de manire  former autour du
sphrode en fusion une crote homogne et suffisamment rsistante.

C'est bien ici le cas de dire qu'avant le problme pos, la gomtrie
existe, car le problme est rsolu suivant ses lois. Notons d'abord que
la nature n'a pas trouv l'introuvable, l'absurde, la quadrature du
cercle. Elle a entre les mains les moyens que nous lui avons drobs par
l'observation de ses propres lois. Pour elle comme pour nous, un cercle
est un cercle, et s'il faut revtir un sphrode d'une crote, d'une
sorte de pavage solide, elle a procd comme nous procderions, par
juxtaposition de corps se prtant  cette fonction. La question tait de
trouver ce corps, ce corps unique, d'un seul chantillon, possdant les
proprits absolues de rsistance. La nature est  l'oeuvre, ses
dductions s'enchanent suivant un ordre d'une inflexible logique. Elle
trace un cercle, (fig. 1.); une seule figure ne pouvant se dformer,
dont les cts et les angles soient gaux entre eux, par consquent dont
la rsistance est gale sur quelque ct qu'on la place, s'inscrit dans
ce cercle: c'est le triangle quilatral. Elle prend une sphre, et dans
cette sphre, par induction, elle inscrit une pyramide dont les quatre
faces sont des triangles quilatraux, c'est--dire un solide ne pouvant
se dformer et dont les proprits sont les mmes, quelle que soit celle
de ses quatre faces sur laquelle vous le posiez. Voil le solide trouv:
cts gaux, angles gaux, rsistances gales. Avec cet chantillon,
elle va former la crote solide de la sphre incandescente. Et en effet
ce solide peut se prter  cette fonction.

Deux triangles quilatraux ayant une base commune (voyez en A, fig. 2)
donnent un losange: cts gaux, les angles _a_ obtus (120), les angles
_b_ aigus (60).  l'aide de six de ces losanges dvelopps en B, le
rhombodre C', C, est obtenu; c'est--dire un corps compos de deux
pyramides _e_ dont les quatre faces sont des triangles quilatraux, et
dont la partie moyenne _g_ possde une base commune _f_ sur laquelle
s'lvent deux pyramides opposes dont les faces sont des triangles
quilatraux. Voici donc qu'avec une seule figure, le triangle
quilatral est obtenu un corps dont les proprits sont d'une
prodigieuse tendue. D'abord, que l'on veuille bien considrer ce corps
C: ne prsente-t-il pas  l'oeil une runion de six mailles semblables,
pouvant se rattacher  trois rseaux se coupant, se pntrant, et se
prtant ainsi  couvrir des surfaces courbes?

Quatre rhombodres se pntrant constituent deux pyramides composes de
triangles quilatraux se pntrant, c'est--dire un solide en forme
d'toile  huit pointes semblables; et dont chacune des pointes est
elle-mme une pyramide compose de triangles quilatraux (voyez fig.
3). Ce solide, dont la partie milieu _a_ est celle du rhombodre,
inscrit la projection des six points des bases des deux pyramides se
pntrant dans un hexagone _b_; il inscrit ses huit pointes dans une
sphre et dans un cube (voyez fig. 4). Nous n'avons pas besoin
d'insister sur ces lments. Ce corps compos  l'aide d'une seule
figure, le triangle quilatral, jouit donc de proprits trs-tendues.
Si nous prenons la peine d'examiner la formation de la premire couche
terrestre cristallise, le granit, nous voyons qu'elle est uniquement
compose de rhombodres juxtaposs (voyez en _a_, fig. 5). Ou si nous
considrons les ruptions basaltiques solidifies par retrait, nous
voyons qu'elles donnent des prismes  section hexagonale _b_, lesquels
ne sont qu'un driv de la forme rhombodrique.

Les faces rticules du rhombodre se prtaient  un revtissernent d'un
sphrode beaucoup mieux que les cubes ne l'eussent pu faire. Les plans
de runion de ces rhombodres ne sont pas normaux  la courbe terrestre
comme l'auraient t les plans de runion des cubes, lesquels eussent
form une juxtaposition de pyramides tronques  base carre. N'tant
pas normaux  la courbe terrestre, ces plans rhombodriques rsistaient
mieux  une pression du dedans au dehors; car (voyez fig. 5) il est
clair que des corps disposs comme ceux indiqus en C ne sauraient
maintenir un noyau X tendant  s'chapper, comme le peuvent faire des
corps disposs ainsi que le fait voir le trac D: or, cette disposition
est prcisment celle des rhombodres granitiques. Il est inutile de
nous tendre davantage sur ces formations gologiques; il s'agissait
seulement de faire comprendre comment la premire donne cratrice du
globe que nous habitons,--et trs-certainement de tous les autres
rpandus dans l'espace, car le triangle quilatral dans Saturne ne peut
tre diffrent de celui que nous dsignons ainsi,--procde suivant
l'application rigoureuse d'un principe, du seul possible  admettre. Si
nous suivons toutes les phases de la cration inorganique et organique
terrestre, nous reconnaissons bientt, dans toutes ses oeuvres les plus
varies et mme les plus diffrentes en apparence, cet ordre logique qui
part d'un principe, d'une loi tablie  priori, et qui ne s'en carte
jamais. C'est  cette mthode que toutes ces oeuvres doivent le style
dont elles sont comme pntres. Depuis la montagne jusqu'au cristal le
plus menu, depuis le lichen jusqu'au chne de nos forts, depuis le
polype jusqu' l'homme; tout, dans la cration terrestre, possde le
style, c'est--dire l'harmonie parfaite entre le rsultat et les moyens
employs pour l'obtenir.

Voil l'exemple qui nous est donn, que nous devons suivre, quand, 
l'aide de notre intelligence, nous prtendons crer.

Ce que nous appelons imagination n'est qu'un ct de notre esprit. C'en
est la partie, pourrait-on dire, qui vit encore quand le corps
sommeille, et qui nous fait assister en rve  des scnes si bizarres,
nous droulant des faits impossibles et sans liaison entre eux. Cette
partie de nous-mmes ne dort point,  son tour, quand nous sommes
veills, mais elle est rgle par ce que nous appelons la raison. Nous
ne sommes donc pas les matres de notre imagination, puisque sans cesse
elle nous distrait, nous dtourne de l'occupation prsente, et
puisqu'elle semble s'chapper et vaguer  son aise pendant le sommeil;
mais nous sommes les matres de notre raison; la raison nous appartient,
nous la nourrissons, nous l'levons, et, aprs un exercice constant,
nous parvenons  en faire un chef attentif qui rgle la machine et donne
 ses produits les conditions de vie et de dure.

Donc, tout en reconnaissant qu'une oeuvre d'art peut tre  l'tat
embryonnaire dans l'imagination, elle ne saurait se dvelopper et
arriver  l'tat viable sans l'intervention de la raison. C'est la
raison qui munit cet embryon de ses organes ncessaires, qui tablit les
rapports entre les parties, qui lui donne ce qu'en architecture on
appelle les proportions. Le style est la marque apparente de cet accord,
de cette unit entre les parties d'une oeuvre; il drive donc de
l'intervention de la raison.

L'architecture des gyptiens, celle des Grecs, possdent le style, parce
qu'elles sont dduites avec une inflexible logique du principe de
stabilit sur lequel elles se sont tablies. On n'en peut dire autant de
tous les monuments romains de l'empire. L'architecture du moyen ge, au
moment o elle abandonne les traditions abtardies de l'antiquit,
c'est--dire du XIIe au XVe sicle, possde le style, parce que, plus
qu'une autre peut-tre, elle procde avec cet ordre logique que nous
entrevoyons dans les oeuvres de la nature. Aussi, de mme qu'en voyant
la feuille d'une plante, on en dduit la plante entire; l'os d'un
animal, l'animal entier: en voyant un profil, on en dduit les membres
d'architecture[313]; le membre d'architecture, le monument.

Si,  l'oeuvre, la force cratrice naturelle n'a pu obtenir des
formations d'ensemble qu' l'aide de parties; si (sans parler des tres
organiss), pour faire la crote primitive de notre globe, elle a
procd par juxtaposition de corps cristalliss suivant une forme
unique; et si les masses obtenues ne sont que la consquence rigoureuse
de la partie,  plus forte raison, nous, qui ne faisons qu'exploiter la
matire premire pour l'employer  nos usages, devons-nous ne l'employer
que suivant sa forme et ses qualits. Jusqu' un certain point nous
pouvons violenter les matires premires, les mtaux, par exemple; nous
pouvons les soumettre  des formes arbitraires. Mais la pierre, mais le
bois, nous sommes bien forcs de les prendre tels que la nature nous les
fournit, de les poser suivant certaines lois qui ont command la
formation de ces substances, et par suite de concevoir une structure qui
s'accorde avec leurs qualits. Le style ne s'obtient qu' ces
conditions, savoir: que la matire tant donne, la forme d'art qu'elle
revt ne soit que la consquence harmonieuse de ses proprits adaptes
 la destination; que l'emploi de la matire soit proportionnel 
l'objet. En effet, les proportions sont relatives et non absolues; non
point relatives comme nombre, mais relatives en raison de la matire, de
l'objet et de sa destination. Dans l'art de l'architecture, on ne
saurait tablir cette formule: 2 est  4 comme 200 est  400; car si
vous pouvez, sur des piliers de 2 mtres de hauteur, poser un linteau de
4 mtres de long, vous ne sauriez poser sur deux piles de 200 mtres de
hauteur une plate-bande de 400 mtres. Changeant d'chelle, l'architecte
doit changer de mode, et le style consiste prcisment  choisir le mode
qui convient  l'chelle, en prenant ce mot dans la plus large
acception. Les Grecs n'ont pas admis ce que nous appelons
_l'chelle_[314], ils ont admis la relation des nombres[315]. Mais ils
n'ont lev que de petits monuments.

Si les matres du moyen ge ont admis un module unique qui se rapporte 
la dimension de l'homme, ils ont modifi l'chelle de proportion en
raison des dimensions de l'difice. Ils ont, en raison de ces
dimensions, admis divers genres de contexture, des organismes
diffrents; par suite, des apparences diverses qui ont le style, parce
que toutes ne sont que la consquence d'une application d'un principe
vrai.

Un rapprochement fera connatre les diffrences profondes qui sparent
l'architecture du moyen ge de celle de l'antiquit grecque au moment de
son dveloppement. La colonne grecque, point d'appui vertical, destine
seulement  porter la plate-bande horizontale, appartient il l'_ordre_,
c'est--dire qu'elle se trouve toujours dans des rapports proportionnels
 peu prs identiques avec les membres qu'elle supporte; si la
plate-bande ou plutt l'entablement augmente de volume, il est juste que
la colonne qui supporte ce membre augmente de puissance dans la mme
proportion; d'autant que la plate-bande ne saurait dpasser une certaine
dimension. Mais l'arc tant admis et par suite les votes, la colonne ne
fait plus partie d'un ordre, elle n'est que la consquence de ce nouvel
organisme. L'adoption de la plate-bande ne permettant pas de dpasser
une certaine largeur d'entre-colonnement,--car on ne pouvait poser des
plates-bandes de 10 mtres de porte,--il tait logique de conserver 
la colonne une paisseur qui ft dans un rapport de... avec cet
entre-colonnement, et par suite avec sa hauteur; mais la porte de l'arc
tant presque indfinie, il et t illogique de dfinir l'paisseur de
la colonne par rapport  sa hauteur ou  l'entre-colonnement. Aussi,
dans l'architecture du moyen ge, ce qui donne les proportions relatives
de la colonne, c'est le poids et l'action de ce qu'elle supporte; et si
ces rapports sont exacts, la colonne a du style.

Rien n'est plus satisfaisant, plus parfait que cet ordre dorique du
Parthnon, et certes les artistes qui ont obtenu des rapports
proportionnels si vrais ont ttonn longtemps. Mais cet organisme a une
limite trs-borne comme tendue et comme emploi. Franchissant cette
limite, il faut trouver un autre organisme. L'autre, c'est l'adoption de
l'arc et de la vote; par suite, de nouveaux rapports entre les pleins
et les vides: donc, un systme harmonique diffrent. Croire que le beau,
que le style sont irrvocablement attachs  une forme, qu'ils l'ont
pour ainsi dire pouse, et que toutes les autres formes ne peuvent plus
tre que dans des rapports illgitimes avec le beau, avec le style, ce
sont l des ides d'coles qu'il est peut-tre bon de dvelopper entre
quatre murailles, mais qui s'effacent en prsence de la nature. La
nature ne se fixe ni ne s'arrte jamais, et la limite que certains
esprits prtendent assigner au beau, au style, nous rappelle
toujours,--qu'on nous passe la comparaison,--ce point des cadrans de
baromtres au-dessus duquel _beau fixe_ est inscrit, probablement parce
que l'aiguille ne s'y arrte pas plus que sur les autres. Le ciel
temptueux, le vent dans les bois, sur la mer, les nues dchires par
l'orage, les brumes, ont leur beaut et leur style tout comme l'azur
profond d'une chaude journe d't. Au point o nous devons nous placer,
ne considrant que la question d'art, le beau, le style, ne rsident pas
dans une seule forme, mais dans l'harmonie de la forme en vue d'un
objet, d'un rsultat. Si la forme indique nettement l'objet et fait
comprendre  quelle fin cet objet est produit, cette forme est belle, et
c'est pourquoi les crations de la nature sont toujours belles pour
l'observateur. La juste application de la forme  l'objet et  son
emploi ou sa fonction, l'harmonie qui prside toujours  cette
application, nous saisissent d'admiration devant un chne comme devant
le plus petit insecte si bien pourvu. Nous trouverons du style dans le
mcanisme des ailes de l'oiseau de proie, comme nous en trouverons dans
les courbures du corps du poisson, parce qu'il ressort clairement de ce
mcanisme et de ces courbes si bien traces que l'un vole et l'autre
nage. Il ne nous importe gure, aprs cela, que l'on vienne nous dire
que l'oiseau a des ailes pour voler, ou qu'il vole parce qu'il a des
ailes. Il vole, et ses ailes sont une machine parfaite lui permettant de
voler. La machine est l'expression exacte de la fonction qu'elle
remplit; nous autres artistes, nous n'avons pas besoin d'aller plus
loin.

Si donc, par aventure, nous trouvons sur notre chemin des oeuvres
d'architecture qui remplissent ces conditions d'harmonie entre la forme,
les moyens et l'objet, nous disons: Ces oeuvres ont du style, et nous
sommes autoriss  parler ainsi. Que serait donc le style, s'il n'tait
pas comme une manation sensible de ces qualits? Rsiderait-il, par
hasard, dans une certaine forme admise, quel que ft l'objet, ou les
moyens, ou le but? Serait-il l'me de cette forme, ne la quittant plus?
Comment! un tre organis, un animal vivant dont vous changez les
habitudes, le milieu, perd cette qualit harmonique du style! L'oiseau
de proie que vous enfermez dans une cage n'est plus qu'un tre gauche,
triste et difforme, bien qu'il porte avec lui son instinct, ses apptits
et ses qualits; et la colonne d'un monument, qui n'est par elle-mme
qu'une forme brute, vous penseriez qu'en la dplaant, qu'en la posant
n'importe o, en dehors des causes qui ont motiv ses proportions, sa
raison d'tre, elle conservera son style et le charme qui la faisait
admirer l o elle tait rige? Mais ce charme, ce style, tenaient
prcisment  la place qu'elle occupait,  ce qui l'entourait, 
l'ensemble dont elle tait une partie harmonique!

Que l'on reconstruise le Parthnon sur la butte Montmartre, nous le
voulons bien..., le Parthnon avec ses proportions, sa silhouette, sa
grce fire, moins l'Acropole, moins le ciel, l'horizon et la mer de
l'Attique, moins la population athnienne...; mais enfin ce sera
toujours le Parthnon. Ce sera le lion plac dans un jardin
d'acclimatation. Mais arracher au Parthnon son ordre dorique, et
plaquer cette dpouille le long d'un mur perc de fentres, quel nom
donner  cette fantaisie barbare? que devient alors le style du monument
grec? Et, ce que nous disons pour le Parthnon, ne peut-on le dire
galement de tous ces emprunts faits  peu prs au hasard? Croit-on que
le style d'un difice s'miette avec ses membres? que chacun d'eux
conserve une parcelle du style que l'ensemble possdait? Non: en
difiant des monuments avec des bribes recueillies de tous cts, en
Grce, en Italie, dans des arts loigns de notre temps et de notre
civilisation, nous n'accumulons que des membres de cadavres; en
arrachant ces membres au corps qui les possdait, nous leur tons la
vie, et nous ne pouvons en recomposer une oeuvre vivante.

Dans l'ordre cr qui nous entoure, et qui est mis, pour ainsi dire, 
notre disposition, tout ce que l'homme touche, arrange, modifie, perd le
style,  moins que lui-mme ne puisse manifester un style en
introduisant un ordre sorti de son cerveau au milieu du dsordre qu'il a
produit. Quand l'homme fait un jardin, de ceux qu'on appelle _anglais_,
il enlve  la nature son allure, son sens toujours logique, pour mettre
 sa place sa fantaisie; le style disparat. Mais si, en traant un
jardin, l'homme fait intervenir son gnie propre, s'il se sert des
produits naturels comme de matriaux, et qu'il invente un ordre qui
n'existe pas dans la nature, des avenues rectilignes, par exemple, des
quinconces, des cascades symtriques entremles de formes
achitectoniques, il a fait perdre  la nature le style, mais il a pu y
substituer (en s'appuyant sur des principes qu'il a tablis) celui que
son gnie sait parfois voquer.  plus forte raison, si l'homme touche 
l'oeuvre de l'homme, s'il veut en prendre des parties, comme on prend
des matriaux  la carrire ou des arbres dans la fort, enlve-t-il 
cette oeuvre le style. Pour que le style reparaisse, il faut qu'un
nouveau principe, comme un souffle, vienne animer ces matriaux.

Les matres du moyen ge l'ont bien entendu ainsi. Ils avaient  leur
disposition l'art roman, descendance de l'architecture de l'empire,
pure par un apport grec-byzantin. Cet art ne manquait ni de grandeur,
ni mme d'originalit. Les Occidentaux avaient su en faire un produit
presque indigne. Cependant, aprs le grand essor qu'il avait pris ds
les premires croisades, cet art, arriv bien vite  une certaine
perfection relative, tait  bout de souffle. Il tournait dans un cercle
peu tendu, parce qu'il ne reposait pas sur un principe neuf, entier,
absolu, et qu'il s'tait born  tudier la forme sans trop se
proccuper du fond. On construisait mieux, on arrivait mme  construire
d'aprs des mthodes nouvelles; mais le principe de structure ne se
modifiait pas. L'ornementation tait plus lgante, les profils
dlicatement tracs, mais cette ornementation ne reposait sur aucune
observation neuve, ces profils n'indiquaient pas nettement leur
destination. Les architectes romans puraient leur got, ils
recherchaient le mieux, le dlicat, ils raffinaient sur la forme, mais
ils ne pouvaient trouver le style, qui est la marque de l'ide
cramponne  un principe gnrateur, en vue d'un rsultat clairement
dfini. Ce principe gnrateur, c'est l'emploi de la matire en raison
de ses qualits, et en laissant apparatre toujours le moyen, comme dans
le corps humain on distingue la charpente du squelette, l'attache des
muscles et le sige des organes..., la forme n'tant que la consquence
de cet emploi. Le rsultat..., c'est que l'ensemble du monument, aussi
bien que chacune de ses parties, rpond exactement, et sans concession
aucune,  la destination.

Aussi cet art de l'cole franaise qui se constitua vers la fin du XIIe
sicle, fut-il, au milieu de la civilisation bauche du moyen ge, de
la confusion des ides anciennes avec les aspirations nouvelles, comme
une fanfare de trompettes au milieu des bourdonnements d'une foule.
Chacun se serra autour de ce noyau d'artistes et d'artisans qui avaient
la puissance d'affirmer le gnie longtemps comprim d'une nation.
Noblesse, clerg, bourgeoisie, prodigurent leurs trsors pour lever
des glises, des palais, des chteaux, des htels, des tablissements
publics, des maisons, d'aprs le nouveau principe adopt, et
s'empressrent de jeter bas leurs constructions antrieures. Et il ne
parat pas qu'alors personne songet  gner ces artistes dans les
dveloppements de leurs principes. C'est qu'en effet, on ne gne que les
artistes qui n'en possdent pas.

Un principe est une foi, et quand un principe s'appuie sur la raison on
n'a mme pas contre lui les armes dont on peut user contre la foi
irraisonne. Essayez donc de troubler la foi d'un gomtre en la
gomtrie!

Le phnomne qui produisit notre architecture du moyen ge, si fortement
empreinte de style, est d'autant plus remarquable, que, suivant l'ordre
des choses, le style s'imprime vigoureusement dans les arts primitifs,
pour s'affaiblir successivement  mesure que ces arts perfectionnent
l'excution. Or, il semblerait que notre architecture laque du XIIe
sicle ne peut prsenter les caractres d'un art primitif, puisque son
point de dpart est un art de dcadence, l'art roman. Mais c'est l
qu'il faut se garder de confondre la forme avec le principe. Si, du
roman  ce qu'on appelle l'art gothique, il y a des transitions dans la
forme, il n'y en a pas dans le principe de structure.

Inaugurant un principe de structure nouveau, le style en dcoulait
suivant une loi qui ne souffre pas d'exceptions. L'art, en cela, procde
comme la nature elle-mme, le style chez elle tant le corollaire du
principe[316]. Il est tout simple que chez les civilisations primitives,
tout ce qui mane de l'homme ait le style: religion, coutumes, moeurs,
arts, vtements, s'imprgnent de cette saveur emprunte aux observations
les plus naves et les plus directes. La mythologie des Vdas, celle des
gyptiens, dcoulant de l'observation des phnomnes naturels, sont
pntres du style par excellence. Les arts, qui sont une expression de
cette mythologie, possdent le style. Mais, qu'un tat de civilisation
complexe, mlange de dbris antrieurs et confus, puisse faire renatre
dans ses expressions d'art le style teint pendant des sicles, cela est
un phnomne peu ordinaire, qui, pour se produire, exige un puissant
effort, un grand mouvement des esprits. Il est vident pour nous que ce
mouvement ne se fit que dans une classe de la socit, qu'il ne fut
signal ni apprci par les autres classes, et c'est ce qui explique
pourquoi, encore aujourd'hui, il reste ignor du plus grand nombre.
L'art d  l'cole laque fut alors une sorte d'initiation  des vrits
qui taient  peine souponnes, un retour vers un tat primitif, pour
ainsi dire, au milieu du croulement et du dsordre de traditions
confuses, une semence nouvelle jete au sein d'une terre encombre de
produits de toutes sortes, mutils, pourrissant les uns sur les autres.
La jeune plante,  peine entrevue d'abord, mais cultive avec
persistance, s'leva bientt au-dessus de toutes les autres, eut son
allure, son port, ses fleurs et ses fruits. Elle touffa pour longtemps
les tristes dbris qui gisaient sous son ombre.

On trouvera peut-tre trange l'opinion que nous mettons ici sur la
formation d'un art au sein d'une classe de la socit, sans la
participation des autres, d'un art cultiv par une sorte de
franc-maonnerie, se dveloppant sans obstacles, d'ailleurs, et
conservant la vigueur de ses principes, au milieu des tablissements
monastiques, qui jusqu'alors avaient t les matres de l'enseignement;
d'un clerg sculier qui tendait  l'omnipotence, d'une noblesse fodale
ombrageuse, et d'une plbe ignorante et grossire.

Mais c'est  l'antagonisme de ces divers lments que les hommes de
principes devaient de pouvoir les dvelopper. La France fodale se
trouvait, au XIIe sicle, dans une situation qui n'avait point sa
pareille en Europe. Dans les autres contres, la balance entre les
pouvoirs et les lments sociaux tait moins gale; l'antagonisme ne
naissait pas de forces contraires,  l'tat de lutte permanente. Ici les
traditions municipales s'taient conserves, l c'tait la fodalit
pure, ailleurs la thocratie, ou bien une sorte de monarchie tempre
par des liberts civiles. Dans ces tats divers, l'art tait un langage
bien mieux compris qu'il ne pouvait l'tre en France. Au milieu des
institutions quasi rpublicaines des municipalits italiennes, l'art
tait une chose publique comme dans les villes de l'antique Grce. On
tait artiste ou artisan, et l'on remplissait des fonctions publiques.
L'art tait compris de tous, honor, envi, prn ou perscut. Sous un
rgime fodal absolu, l'artiste n'tait autre chose qu'un corvable,
vilain, colon ou serf, excutant machinalement les fantaisies ou les
ordres du matre. Sous une thocratie rive  l'hiratisme, il ne
pouvait ni se dvelopper, ni se modifier, mais, par cela mme, il tait
compris aujourd'hui comme hier. Dans un pays jouissant d'institutions
plus librales, comme en Angleterre, par exemple, il existait entre les
diverses classes de la socit des rapports d'intrts frquents, qui
faisaient qu'on se comprenait  peu prs d'une classe  l'autre. Mais en
France, d'un ct la noblesse fodale conservant ses prjugs de caste,
s'appuyant sur le droit de conqute; de l'autre une suzerainet
conteste, cherchant son centre de force tantt dans cette noblesse,
tantt dans les communes, tantt au sein du haut clerg. Puis une
population nombreuse n'ayant pas oubli compltement ses liberts
municipales, toujours prte  se soulever, hardie, industrielle et
guerrire;  ses cts, un clerg sculier jaloux de la prpondrance
des tablissements monastiques, non moins jaloux de la noblesse fodale,
cherchant un point d'appui au milieu des villes et rvant une sorte
d'oligarchie clricale avec un souverain sans force, mais entour d'un
grand prestige, sorte de doge avec un snat d'vques. Qui donc, dans
une socit ainsi divise, pouvait s'occuper d'art? Les tablissements
monastiques? Ce n'tait pas leur moindre moyen d'action. Mais au sein
des communes, le vieil esprit gaulois reprenait son empire. Sans cesse
en insurrection, industrieuses et riches, malgr leurs luttes contre les
pouvoirs fodaux, ces communes se groupaient en corps de mtiers;
formaient des conciliabules secrets, puisqu'on jetait bas leurs _salles
aux bourgeois_, et qu'on leur interdisait les runions sur la place
publique. C'est dans ces foyers des liberts municipales que se
formrent les coles laques d'artistes, et le jour o elles furent
assez fortes pour travailler sans recourir  l'enseignement monastique,
les vques, croyant trouver l le pivot de leurs projets contre la
puissance des abbayes et de la fodalit laque, s'adressrent  ces
coles pour btir le _monument_ de la cit, la cathdrale[317]. Qui donc
alors aurait pu apprcier le travail intellectuel, le dveloppement
d'art qui s'tait fait dans ces conciliabules de bourgeois, artistes et
artisans? Ils s'taient instruits dans l'ombre; quand ils difirent au
grand jour, leurs monuments taient des mystres pour tous, except pour
eux: et de mme que dans l'oeuvre individuelle le style n se montre que
si l'artiste vit en dehors du monde, dans une expression gnrale d'art
le style est comme le parfum d'un tat primitif des esprits ou d'une
concentration d'ides, de tendances appartenant  une classe de citoyens
qui ont su se crer un monde  part[318].

L'cole qui, prenant un parti absolu, tablit tout d'abord les
fondements de son art sur des lois d'quilibre jusqu'alors inappliques
 l'architecture, sur la gomtrie, sur l'observation des phnomnes
naturels; qui procde par voie de cristallisation, pour ainsi dire; qui
ne s'carte pas un instant de la logique; qui, voulant substituer des
principes  des traditions, va tudier la flore des champs avec un soin
minutieux, pour en tirer une ornementation qui lui appartienne; qui, de
la flore et mme de la faune, arrive, par l'application de son procd
logique,  former un organisme de pierre possdant ses lois tout comme
l'organisme naturel; cette cole n'avait pas  se proccuper du style,
puisque les mthodes taient, alors comme toujours, celles qui,
dveloppes, sont l'essence mme du style. En effet, le jour o
l'artiste cherche le style, c'est que le style n'est plus dans l'art. Il
est mieux de se prendre  un art qui, par lui-mme, par sa constitution,
est imprgn du style; et toutes fois qu'une architecture est logique,
vraie, soumise  un principe dont elle ne s'carte pas un instant,
qu'elle est la consquence absolue, rigoureuse de ce principe, si
mdiocre que soit l'artiste, l'oeuvre a toujours du style, et cette
architecture demeure, dans les sicles futurs, un sujet d'admiration
pour les uns, mais de comparaison importune pour les autres. Est-ce bien
aussi  ce dernier sentiment qu'il faut rapporter la rprobation sous
laquelle on prtendit longtemps accabler l'architecture du moyen ge?
Son unit de style, son but logique, son ddain pour les traditions
antiques, sa libert d'allure, les mystres de sa contexture, taient
autant de reproches  l'adresse des artistes qui ne voulaient plus
considrer l'architecture que comme une sorte de jeu de formes
empruntes, sans les comprendre,  la Rome impriale ou  l'Italie de la
renaissance. Plutt que de rechercher les principes de l'architecture du
moyen-ge et d'en saisir les applications qui peuvent toujours tre
nouvelles, on trouvait plus simple d'affecter le ddain pour cet art.
L'pret du style tait de la barbarie, la science de ses combinaisons
n'tait que de la confusion. Mais la nature de ces reproches mmes
indique les qualits qui distinguent cet art; et l'on ne saurait
demander  des artistes pour lesquels l'architecture n'est plus qu'une
enveloppe sans rapports avec l'objet, sans signification, sans ides,
sans cohsion logique, de comprendre et d'estimer les oeuvres de matres
qui ne posaient pas une pierre ou une pice de bois, qui ne traaient
pas un profil, sans pouvoir donner la raison de ce qu'ils faisaient.

Trouver un systme de structure libre, tendu, et applicable  tous les
programmes, permettant d'employer tous les matriaux, se prtant 
toutes les combinaisons les plus vastes comme les plus simples; revtir
cette structure d'une forme qui n'est que l'expression mme du systme;
dcorer cette forme sans la contrarier jamais, mais au contraire en la
faisant ressortir, en l'expliquant par des combinaisons de profils
tracs d'aprs une mthode gomtrique, qui n'est qu'un corollaire de
celle applique aux conceptions d'ensemble; donner  l'architecture,
c'est--dire  la structure revtue d'une forme d'art, des proportions
tablies sur des principes de stabilit les plus simples et les plus
comprhensibles pour l'oeil; enrichir les masses par une ornementation
mthodiquement emprunte  la nature, d'aprs une observation
trs-dlicate de l'organisme vgtal et animal; appliquer enfin  cette
architecture complte la statuaire, mais en soumettant celle-ci  des
donnes monumentales qui l'obligent  tenir au monument,  en faire
partie: c'est l, en rsum, ce qu'a fait notre cole laque de la fin
du XIIe sicle. Le style est inhrent  l'art de l'architecture, quand
cet art procde suivant un ordre logique et harmonique, par consquent,
de l'ensemble aux dtails, du principe  la forme; quand il ne remet
rien au hasard ou  la fantaisie. Or, c'est la fantaisie, par exemple,
qui seule guide l'artiste, s'il pose un _ordre_ devant un mur qui n'en a
pas besoin, ou qui donne  des contre-forts faits pour buter la figure
d'une colonne faite pour porter; c'est la fantaisie qui perce dans un
mme difice des baies cintres et des baies termines carrment en
plates-bandes; qui intercale des corniches saillantes entre des tages,
l o il n'y a point d'gout de combles; qui dresse des frontons sur des
baies ouvertes en plein mur; qui fait couper un tage pour percer une
porte d'une hauteur inutile, si l'on a gard aux personnes ou aux
vhicules qui passent sous son arc, etc. Si ce n'est la fantaisie, c'est
ce que l'on veut bien appeler vulgairement le _got_, qui conduit  ces
choses contraires  la raison; mais est-ce faire preuve de got en
architecture que de ne se point appuyer sur la raison, puisque cet art
est destin  satisfaire, avant tout,  des besoins matriels
parfaitement dfinis, et qu'il ne peut mettre en oeuvre que des
matriaux dont les qualits rsultent de lois qu'il nous faut bien
subir?

Croire qu'il peut y avoir du style en architecture dans des oeuvres o
tout demeure inexpliqu et inexplicable, o la forme n'est que le
produit de la mmoire charge d'une quantit de motifs choisis  droite
et  gauche, c'est une illusion. Autant vaudrait dire qu'il peut y avoir
du style dans une oeuvre littraire dont les chapitres et mme les
phrases ne seraient qu'un ramassis dcousu emprunt  dix auteurs ayant
crit sur des matires diffrentes.

Mais sans recourir  ces tristes et dispendieux abus, si nous comparons
 notre architecture des XIIe et XIIIe sicles une autre architecture
pntre du style, quand elle agit librement en raison de son gnie,
l'architecture romaine de l'empire, nous verrons que cette qualit est
plus vivement imprime dans les oeuvres du moyen ge. L'harmonie est
plus parfaite dans ces dernires, la liaison plus intime entre la
structure et la forme, entre la forme et ce qui la dcore.

Prenons un exemple. Voici, figure 6, en A, une retombe de votes
d'artes romaines sur le chapiteau d'une colonne, sur un point rigide
vertical. Quelles sont, dans ce membre d'architecture, l'utilit et la
raison de l'entablement B? C'est affaire de got, rpondra-t-on. Mais ma
raison et par suite mon got sont choqus de trouver entre le membre qui
porte, C, le chapiteau de la colonne, couronnement et vasement
suffisant, toute une ordonnance d'architrave, de frise et de corniche
dont je ne saurais comprendre l'utilit ou l'agrment, puisque cette
ordonnance est superflue.  quoi bon cette saillie _a_ de corniche?
Est-ce que le sommier _b_ de la vote ne porterait pas aussi bien sur le
chapiteau? Si ces saillies sont destines  porter les cintres en
charpente qui servent  maonner la vote, c'est bien de l'importance
donne  un objet accessoire, et qui ne devrait avoir qu'un caractre
provisoire. Des boutisses lances dans la vote en _d_, et que l'on
couperait aprs la construction acheve, auraient rempli aussi bien cet
office.

D'ailleurs, pourquoi tant d'efforts apparents, auxquels la dcoration
prte une si grande valeur, pour porter ces sommiers de vote dont la
pression n'est point verticale, mais oblique, et pntre dans le massif
de la btisse? si bien que la vote, par l'effet mme de ses courbes, ne
parat point, aux yeux, porter sur ces membres saillants? Si, au
contraire, nous examinons une retombe de vote d'aprs le systme
adopt  la fin du XIIe sicle (voyez en G), la chose porte ne
repose-t-elle pas de la faon la plus claire sur le faisceau de
colonnettes et sur le chapiteau commun? Y a-t-il l un seul membre
inutile, dont on ne puisse immdiatement saisir la fonction et la raison
d'tre? Dans les deux cas, le problme  rsoudre est identique. Lequel,
de l'architecte romain ou du matre franais, l'a rsolu de la manire
la plus satisfaisante? Si le style rsulte en grande partie de la
concordance parfaite entre la forme et sa destination, dans ces deux
exemples, o se trouve-t-il?

Dans l'_arrangement_ romain que nous donnons ici, le style fait dfaut.
Le Romain trouvait le style, comme il arrive toujours, quand il ne le
cherchait pas: dans les grands travaux d'utilit publique; dans un
amphithtre, par exemple, o tout tait sacrifi  l'excution d'un
programme bien crit; dans les salles de thermes les plus simples et
abstraction faite des ornements d'emprunt; dans ces portiques larges,
levs pour abriter la foule. Mais quand le Romain prtendait se faire
artiste  la faon du Grec, quand il drobait au Grec un ordre sans en
comprendre la signification premire, pour l'adapter sans raison sous
une retombe de vote, ou en guise de contre-forts le long d'un mur, son
architecture manquait de la premire qualit du style, qui est la
clart, la juste application de la forme  l'objet. Les ruines des
monuments vraiment romains, c'est--dire difis suivant la donne
romaine, ont du style. Restaurez la plupart de ces ruines, remettez en
place les ordres, les encadrements, les bandeaux, les ornements enlevs
par les barbares ou par le temps, vous verrez le style propre  ces
grandioses constructions s'effacer,  mesure que vous y replacerez ces
applications empruntes  un autre art,  un autre ordre d'ides,  un
autre principe de structure.

Le style est la consquence d'un principe suivi mthodiquement; alors il
n'est qu'une sorte d'manation non cherche de la forme. Tout style
cherch s'appelle _manire_. La manire vieillit, le style jamais.

Quand une population d'artistes et d'artisans est fortement pntre de
ces principes logiques par lesquels toute forme est la consquence de la
destination de l'objet, le style se montre dans les oeuvres sorties de
la main de l'homme, depuis le vase le plus vulgaire jusqu'au monument,
depuis l'ustensile de mnage jusqu'au meuble le plus riche. Nous
admirons cette unit dans la bonne antiquit grecque, nous la retrouvons
aux beaux temps du moyen ge dans une autre voie, parce que les deux
civilisations diffrent. Nous ne pouvons nous emparer du style des
Grecs, parce que nous ne sommes point des Athniens. Nous ne saurions
ressaisir le style de nos devanciers du moyen ge, parce que les temps
ont march; nous ne pourrions qu'affecter la manire des Grecs ou celle
des artistes du moyen ge, en un mot, faire des pastiches. Mais nous
devons sinon faire ce qu'ils ont fait, du moins procder comme ils ont
procd, c'est--dire nous pntrer des principes vrais, naturels, dont
ils taient eux-mmes pntrs, et alors nos oeuvres auront le style
sans que nous le cherchions.

Ce qui distingue particulirement l'architecture du moyen ge de celles
qui, dans l'antiquit, sont dignes d'tre considres comme des arts
types, c'est la libert dans l'emploi de la forme. Les principes admis,
quoique diffrents de ceux des Grecs et mme des Romains, sont suivis
peut-tre avec plus de rigueur; mais la forme prend une libert, une
lasticit inconnues jusqu'alors; ou, pour tre plus vrai, la forme se
meut dans un champ beaucoup plus tendu, soit comme systme de
proportions, soit comme moyens de structure, soit comme emploi de
dtails emprunts  la gomtrie,  la flore et  la faune. L'organisme
de l'architecture s'est pour ainsi dire dvelopp, il embrasse un plus
grand nombre d'observations pratiques, il est plus savant, plus
compliqu, partant plus dlicat. Cet organisme entre donc dans la voie
moderne, et l'on avouera qu'il est assez trange qu'on le repousse comme
vieilli, pour reprendre ceux qui sont encore plus loigns de l'esprit
moderne. Mais, dans l'application de l'architecture, aujourd'hui tout
est contradiction, et,  prendre les choses par le vrai ct, ce que
l'on cherche le plus souvent, c'est le courant facile qui nous porte
doucement  ct des principes tablis par la raison, sans s'y heurter
jamais.

Pour beaucoup de personnes, le style, en architecture, ne consiste que
dans une enveloppe dcorative, et, mme parmi les artistes, il en est
plusieurs qui croient sincrement faire une oeuvre de style, parce
qu'ils auront plaqu quelques profils ou ornements trusques, ou grecs,
ou gothiques, ou de la renaissance italienne,  une structure qui n'a
aucune affinit avec les arts de ces temps,  un difice lev d'aprs
une donne toute moderne. Certes, la connaissance, l'tude et mme
l'emploi de partis dcoratifs d'une poque antrieure  la ntre,
peuvent tre recommands, mais ce n'est point l dedans que le style se
manifeste. Le style rside bien plus dans les lignes principales, et
dans un ensemble harmonique de proportions, que dans le vtement dont on
couvre une oeuvre architectonique. De mme, dans l'oeuvre du peintre, le
style se manifeste dans le choix des lignes, dans l'ensemble de la
composition, dans la vrit du geste, bien plus que dans la recherche
archaque de certaines draperies, dans l'exactitude des vtements et des
accessoires. Il est singulier que cette vrit, inconteste s'il s'agit
de la peinture ou de la sculpture, soit  peine entrevue s'il s'agit de
l'architecture. Cela nous prouve combien on ignore gnralement les lois
les plus lmentaires de cet art, et combien on en a fauss les
principes les plus naturels.

Le moyen ge fut en progrs sur l'antiquit par certains cts; c'est
par ces cts qu'il faut lui ressembler. Il mit l'ide par-dessus toute
doctrine ou tradition; il poursuivit l'ide avec fanatisme, aveuglment
souvent. Mais poursuivre une ide mme folle, mme impossible 
raliser, ce n'est point tourner le dos au progrs. Les alchimistes, qui
cherchaient la pierre philosophale, ouvrirent la voie  la chimie. Les
nobles et vilains qui se prcipitaient en Orient  la suite de Pierre
l'Ermite firent faire un pas immense  la civilisation, et aux arts
notamment. La chevalerie elle-mme, si fort raille, jeta les semences
de ce que nous avons conserv de meilleur dans notre socit. Saint
Franois d'Assise tait un amant passionn de la nature, de la cration,
passait des heures en contemplation devant une fleur ou un oiseau; il se
regardait comme une partie d'un Tout, et ne sparait pas l'homme du
reste de l'univers. L'antiquit ne nous montre rien de pareil: chez les
gyptiens et les Grecs, encore moins chez les Romains, n'y a-t-il
d'alchimistes, de batailleurs se mettant en campagne  la suite d'une
ide, de chevaliers ou de saint Franois d'Assise. L'troit gosme de
l'homme antique se peint dans les arts de l'gypte, de la Grce. C'est
parfait, c'est complet, c'est exact, c'est clair, mais c'est fini. Ces
arts n'ont pas de _par del_, et s'ils nous meuvent, c'est parce que
notre imagination d'hommes modernes nous reporte aux choses et aux
vnements dont ces monuments ont t les tmoins. Il faut tre instruit
pour jouir rellement de la vue d'un monument antique, pour ressentir
une motion devant ces oeuvres qui ne promettent rien au del de ce
qu'elles montrent; le plus pauvre monument du moyen ge fait rver, mme
un ignorant. Que l'on ne s'y trompe pas, nous ne prtendons nullement
tablir ici de comparaisons en faveur de l'un ou de l'autre de ces arts;
nous ne plaidons pas, nous cherchons  faire ressortir les qualits qui
distinguent ces arts, et de quels lments les uns et les autres ont
tir le style dont ils sont pntrs. Le jour o chacun sera convaincu
que le style n'est que le parfum naturel, non cherch, d'un principe,
d'une ide suivie conformment  l'ordre logique des choses de ce monde;
que le style se dveloppe avec la plante qui crot suivant certaines
lois, et que ce n'est point une sorte d'pice que l'on tire d'un sac
pour la rpandre sur des oeuvres qui, par elles-mmes, n'ont nulle
saveur; ce jour-l nous pourrons tre assurs que la postrit nous
accordera le style.

De tout ce qui prcde il ressort que nous n'tablirons point les rgles
d'aprs lesquelles les artistes du moyen ge ont mis le style dans leurs
ouvrages. Le style s'y trouve, parce que la forme donne 
l'architecture n'est que la consquence rigoureuse des principes de
structure, lesquels procdent: 1 des matires  employer; 2 de la
manire de les mettre en oeuvre; 3 des programmes auxquels il faut
satisfaire; 4 d'une dduction logique de l'ensemble aux dtails, assez
semblable  celle que l'on observe dans l'ordre des choses cres, o la
partie est complte comme le tout, se compose comme lui. La plupart des
articles du _Dictionnaire_ font assez ressortir l'esprit logique,
l'unit de principe qui dirigeaient les matres du moyen ge. Ce n'est
pas leur faute si nous avons mis l'unit dans l'uniformit, et si nos
architectes en sont encore  ne voir que confusion et dsordre dans un
organisme dont ils n'ont pas tudi les phnomnes et l'enchanement
mthodique. Nous disons organisme, car il est difficile de donner un
autre nom  cette architecture du moyen ge, qui se dveloppe et
progresse comme la nature dans la formation des tres; partant d'un
principe trs-simple qu'elle modifie, qu'elle perfectionne, qu'elle
complique, mais sans jamais en dtruire l'essence premire. Il n'est pas
jusqu' la loi d'quilibre applique  cette architecture pour la
premire fois, qui ne procure comme une sorte de vie  ces monuments, en
opposant, dans leur structure, des actions inverses, des pressions  des
pressions, des contre-poids  des porte--faux, en dcomposant des
pesanteurs pour les rejeter loin du point o elles tendraient
verticalement; en donnant  chaque profil une destination en rapport
avec la place qu'il occupe,  chaque pierre une fonction telle qu'on ne
saurait supprimer aucune d'elles sans compromettre l'ensemble. N'est-ce
pas l la vie autant qu'il est permis  l'homme de la communiquer 
l'oeuvre de ses mains? Science, _ingniosit_ que tout cela,
objectera-t-on; mais art, point. Soit; mais alors qu'est-ce donc que
l'art de l'architecture? Ce n'est donc qu'une forme traditionnelle ou
arbitraire, l'une ou l'autre? Si traditionnelle, pourquoi une tradition
plutt qu'une autre? Si arbitraire, il n'y a plus ni principes, ni lois;
ce n'est plus un art, mais la plus chre de toutes les fantaisies et la
moins justifie.

Dans un difice, de ce que chaque pierre remplit une fonction utile,
ncessaire; de ce que chaque profil a une destination prcise, et que
son trac indique cette destination; de ce que le mode de proportions
admis drive d'une harmonie gomtrique; de ce que l'ornementation
procde d'une application de la flore, suivant une observation aussi
vraie qu'ingnieuse; de ce que rien n'est livr au hasard; de ce que les
matriaux, sont employs en raison de leurs qualits et indiquent ces
qualits par la forme qui leur est donne, s'ensuit-il que l'art soit
absent et que la science seule se laisse voir? Admettons, si l'on veut,
que tous ces faits matriels ne puissent constituer un art. Est-ce l
tout? N'y a-t-il point dans ces constructions une ide? Et cette ide
est-elle un mystre impntrable pour nous qui en sommes les enfants?
Les matres laques ont les premiers tent ce que nous faisons, sinon en
architecture, si fort attarde par le gouvernement acadmique, du moins
dans l'industrie, dans les constructions navales, dans nos grands
travaux d'utilit publique; ils voulaient soumettre la matire,
l'assouplir de telle faon que tout devint possible. Sur des points
d'appui grles, ils votent de larges espaces. Dans ces grands
vaisseaux, ils font pntrer partout la lumire, et cette lumire c'est
la dcoration, c'est la peinture; plus de murs, mais des tapisseries
translucides. Contraints par les moeurs de leur temps  construire des
habitations seigneuriales qui soient en mme temps des forteresses, en
soumettant la forme  ces deux ncessits distinctes, ils ont su trouver
un art assez souple pour composer un tout homogne de ces lments
disparates. Leurs chteaux sont des forteresses et des habitations; le
programme est crit sur leur front.

Une des marques du style, c'est d'abord l'adoption de la forme
convenable  chaque objet. Quand une oeuvre d'architecture indique
clairement l'usage auquel on la destine, elle est bien prs de possder
le style; mais quand, de plus, cette oeuvre forme, avec celles qui
l'environnent, un tout harmonieux,  coup sr le style s'y trouve. Or,
il est vident, pour ceux qui ont regard des monuments appartenant 
une mme priode du moyen ge, qu'il existe entre ces diverses
expressions un accord, une harmonie. L'glise ne ressemble pas  l'htel
de ville; celui-ci ne peut se confondre avec un hospice, ni l'hospice
avec un chteau, ni le chteau avec un palais, ni le palais avec la
maison du bourgeois; et cependant, entre ces oeuvres diverses dont la
destination est crite clairement, un lien subsiste. Ce sont bien les
produits divers d'un tat social matre de son expression d'art, et qui
n'hsite jamais dans le choix de son langage. Dans cette harmonie,
quelle varit cependant! L'artiste conserve sa personnalit. Tous
parlent la mme langue, mais quelle fcondit dans le tour! C'est que
leurs lois ne sont pas tablies sur des formes admises, mais sur des
principes. Pour eux, une colonne n'est point un style qui, de par la
tradition, doit avoir en hauteur un certain nombre de fois son diamtre,
mais un cylindre dont la forme doit tre calcule en raison de ce qu'il
porte. Un chapiteau n'est pas un ornement qui termine le ft d'une
colonne, mais une assise en encorbellement pose pour recevoir les
divers membres que la colonne doit soutenir. Une porte n'est pas une
baie dont la hauteur est proportionnelle  la largeur, mais une
ouverture faite pour le nombre de personnes qui  la fois passent sous
son linteau... Mais pourquoi insister sur l'application de principes
tant de fois dvelopps dans le _Dictionnaire_? Ces principes ne sont
autre chose que la sincrit dans l'emploi de la forme. Le style se
dveloppe d'autant plus dans les oeuvres d'art, que celles-ci s'cartent
moins de l'expression juste, vraie, claire. Trouver l'expression juste,
tre clair, ce sont des qualits franaises que nous possdions dans les
arts plastiques comme dans le discours. Notre architecture de la
renaissance, entre les mains de matres habiles, et en dpit des
lments btards o elle allait puiser (affaire de cour et de mode),
conservait encore ces qualits qui nous sont naturelles. Les oeuvres de
Philibert de l'Orme en sont la preuve. Voil un matre qui, dans son
portique des Tuileries, prend un ordre antique accol  des arcades en
manire de contre-forts. Mais, d'abord, il ne fait point des colonnes
engages, il pose des pilastres ou des colonnes entires, et celles-ci,
saillantes sur l'arcature du portique, portaient des balcons, les
avances d'une terrasse sur le jardin, sortes d'chauguettes. Il
motivait donc ces colonnes, elles servaient  quelque chose, et
n'taient pas l une dcoration banale. Cet ordre n'tait point alors
destin  porter le malheureux tage superpos depuis, et dont le
moindre dfaut est de rendre incomprhensible la disposition du
rez-de-chausse. L'ordre admis, examinons avec quel art notre matre le
construit, lui donne un style, le style, celui qui ressort d'une juste
application de principes vrais. Philibert de l'Orme ne pouvait ou ne
jugeait pas  propos de dresser des colonnes ioniques monolithes.
C'tait par une superposition de tambours qu'il les construisait. Il
accuse franchement sa structure, il spare les tambours taills dans des
assises hautes de pierre de Saint-Leu par de basses assises de marbre
formant comme des bagues, des anneaux cerclant le ft. Sur ces tambours
de marbre il sculpte des attributs dlicats,  peine saillants, comme
pour mieux faire ressortir le prcieux de la matire. Sur les tambours
de pierre, ce sont des cannelures, et sous le chapiteau, pour mnager
une transition entre la froideur des fts et la richesse du
couronnement, il fait courir devant les cannelures des branches de
laurier.

Que l'on applique les ordres antiques avec cette sagacit, en les
subordonnant  un mode de structure impos par la matire, nous
l'admettons; cela d'ailleurs n'empche point l'art, l'invention
d'intervenir, et certes personne ne contestera l'lgance de ce fragment
d'architecture, surtout si par la pense on le dgage de toutes les
superftations barbares qui l'crasent. Mais que l'on reprenne
aujourd'hui ce charmant motif, sans tenir compte des raisons qui l'ont
fait adopter, alors le style disparat. Il ne reste qu'un pastiche sans
l'intelligence de l'original, une traduction vague et confuse d'un
langage simple, logique et clair. Pour possder le style, l'oeuvre de
l'architecte ne peut se passer d'ides pendant sa conception, et de
l'intervention de la raison pendant son dveloppement. Toutes les
splendeurs de la sculpture, la richesse et la profusion des dtails, ne
sauraient suppler au manque d'ides et  l'absence du raisonnement.

       [Illustration: Fig. 1.]
       [Illustration: Fig. 2.]
       [Illustration: Fig. 3.]
       [Illustration: Fig. 4.]
       [Illustration: Fig. 5.]
       [Illustration: Fig. 6.]

     [Note 309: Voyez sur cette glise la notice de M.
     Mrime, dans le tome VIII de la _Revue gnrale
     d'architecture_ de M. C. Daly, p. 113.]

     [Note 310: C'est la seule mosaque de ce genre que nous
     possdions en France.]

     [Note 311: Les gros chapiteaux de l'ancien narthex de
     Saint-Rmi de Reims, ceux de la crypte de Saint-Laurent de
     Grenoble, et mme des chapiteaux de l'abside de l'glise
     d'Issoire, sont de simples corbeilles de pierre couvertes de
     figures et d'ornements de stuc.]

     [Note 312: On pourrait citer comme exemple, un de ces
     mots aims des amateurs d'art et sur lequel on n'a jamais pu
     s'entendre, par une bonne raison, c'est qu'il n'a pas de
     sens. Il n'est pas de critique d'art qui, en parlant de la
     peinture, ne trouve  placer le mot _clair-obscur_. Qu'est-ce
     qu'un clair-obscur? S'il s'agit de la rpartition de la
     lumire et des ombres sur un tableau, pourquoi ne pas dire
     tout simplement _le model_, mot qui exprime nergiquement
     les transitions de la lumire aux ombres. S'il s'agit, comme
     quelques-uns semblent l'admettre, du ton local, c'est--dire
     de l'harmonie adopte par le peintre, sinon comme couleur, au
     moins comme rpartition de la lumire, pourquoi ne pas dire:
     harmonie de lumire, ou harmonie de couleurs, ce que tout le
     monde comprendrait? On prfre un mot vague, un non-sens, qui
     passe pour technique, mais que l'on se garde d'expliquer.
     Cela n'aurait pas de bien grands inconvnients, si ces
     non-sens ne jetaient pas souvent dans l'esprit des jeunes
     artistes un vague, une incertitude funestes. Nous avons connu
     des peintres qui cherchaient le clair-obscur, un
     indfinissable, un inapprciable, un nous ne savons quoi; ils
     y perdaient et leur temps et leur jugement.]

     [Note 313: On reconnatra, en parcourant l'article TRAIT,
     que ce que nous disons ici n'est point une exagration.]

     [Note 314: Voyez CHELLE.]

     [Note 315: Voyez,  ce sujet, les remarquables travaux de
     M. Aurs.]

     [Note 316: Nous faisons assez ressortir ailleurs la
     nouveaut du principe de structure tabli par l'cole laque
     franaise du XIIe sicle pour qu'il ne soit pas ncessaire de
     nous tendre ici sur son essence. D'ailleurs ce principe se
     rsume en un seul mot: _quilibre_. (Voyez ARCHITECTURE,
     CONSTRUCTION.)]

     [Note 317: Voyez,  l'article CATHDRALE, l'historique de
     la construction de ces difices pendant les XIIe et XIIIe
     sicles.]

     [Note 318: Il n'y a point d'exemple qu'un artiste ait mis
     dans ses oeuvres ce qu'on appelle le style, et ait en mme
     temps vcu de la vie du monde dans l'tat social compliqu et
     diffus de nos socits modernes. Il y a dans le style quelque
     chose d'pre qui est bientt adouci et dlay au contact du
     monde, tel que les temps nous l'ont fait. Aussi la qualit
     qui manque aux oeuvres d'art, souvent trs-remarquables, de
     notre poque, c'est le style. C'est la _manire_ qui le
     remplace; et l'un prend souvent, mme parmi les artistes, la
     manire pour le style.]

       *       *       *       *       *

SYMBOLE, s. m. Image idalisant les qualits d'un personnage, les
phnomnes naturels, ou cachant une ide mtaphysique[319]; c'est la
forme potique qui se grave dans l'esprit d'un peuple, mieux que ne peut
le faire une dfinition sche. Jsus se compare au pasteur, les peintres
des premiers temps du christianisme le reprsentent entour de brebis.
Cette image symbolique en dit plus que tous les raisonnements tendant 
dmontrer que Dieu considre les hommes avec la sollicitude du berger
veillant sur son troupeau.

Le symbolisme appartient aux races suprieures, il est le premier et le
plus puissant vhicule de l'art et de la posie. La mythologie du _Vda_
est toute symbolique, comme celle des Grecs, et elle est plus claire,
plus large, plus prs de la nature. L'homme de race suprieure, le
blanc, est plus qu'aucun autre observateur et mthodique. L'observation
des phnomnes naturels, un classement parmi ces phnomnes, le
conduisent bientt  donner une forme, une personnalit  ces
phnomnes, et  assigner un rang ou une fonction  ces personnalits.
De l tout un ordre de symbolismes qui constituent une religion, du
moment que les ides mtaphysiques coordonnent et dominent cet ensemble.
Pour la foule, le symbolisme suffit, il est toute la religion; pour les
esprits clairs, le symbolisme n'est qu'une expression des forces de la
nature. Pour nous, descendants de ces races de l'Indus, il nous est
encore aujourd'hui bien difficile de concevoir une religion entirement
dpouille de symbolisme; il n'est donc pas surprenant qu' l'origine du
christianisme le symbolisme ft partout. Il fallait trouver une
transition entre le panthisme et le monothisme; la transition fut si
longue, qu'elle s'tablit dfinitivement chez les Grecs et les Latins.
C'est qu'en effet le Smite seul est apte  concevoir le monothisme;
aussi n'a-t-il ni art, ni posie, ni mthode, ni philosophie. Les
phnomnes de la nature ne l'inspirent pas, il n'y voit que l'effet
d'une loi immuable du Dieu unique, dont les fins n'excitent chez lui ni
curiosit, ni besoin de savoir. Pour l'Arya, au contraire, tout dans la
nature vit, agit, lutte, se renouvelle, et la mort n'est qu'un
changement de forme de la matire; tout, pour lui, est un sujet de
mditation. Il veut classer, il veut se souvenir, il veut faire
comprendre le rsultat de ses observations: pour cela il impose une
mythologie, et celle-ci devient si puissante, qu'il peut  peine s'en
dfaire lorsqu'il se rallie au monothisme du Smite.

C'est ainsi que le christianisme,  son dbut dans le vieux monde
panthiste des Grecs et des Romains, est oblig de mnager ce sentiment
inn chez les peuples de race aryenne. Il cache une ide mtaphysique
sous un symbole mythologique, pour faire pntrer le christianisme dans
l'esprit de la foule.

Les peintures des catacombes de Rome conservent encore des traces de ces
compromis entre l'ancienne mythologie et le christianisme. Orphe
attirant les animaux sauvages au son de sa lyre (fig. 1) symbolise le
Christ, dont la parole va runir les hommes sous une mme loi de
charit[320].

Plus loin c'est une figure symbolique nouvelle, le pasteur portant la
brebis gare sur ses paules; mais c'est encore une manire de
personnifier le Christ, c'est une personnification de Jsus emprunte 
l'une de ses paraboles.

Le besoin d'analyse, de classement, de mthode, en un mot, porte la race
aryenne  diviser la puissance suprieure et  admettre l'antagonisme au
sein mme de l'ordre divin. D'un autre ct, l'esprit logique de l'Arya,
son sens pratique, le portent  concevoir l'unit, le moteur unique. Pour
contenter ces deux sentiments ns avec lui, mais qui ne se dveloppent
que successivement, l'Arya symbolise toutes les divisions de la
puissance suprieure, qui deviennent ainsi comme des attributs d'un
ordre divin unique tabli plus tard. Ceci explique les difficults
qu'avait  vaincre le christianisme pour imposer le dogme de l'unit de
Dieu au sein de races panthistes par la nature mme de leur esprit. Les
difficults furent telles, qu'on les luda, qu'on les tourna souvent
pour faire admettre la nouvelle religion, soit au sein des civilisations
grecque et romaine, soit parmi les barbares, qui, tant de la mme
famille que les Grecs, les Italiens et les Gaulois, avaient les mmes
dispositions au panthisme. De l une quantit prodigieuse de symboles 
l'origine du christianisme et pendant le moyen ge. Longtemps encore, 
dater de la reconnaissance officielle du culte chrtien dans l'empire
romain, des traditions du paganisme mme se mlent aux dogmes nouveaux;
et parmi ces traditions, les crmonies sacres dont le feu tait
l'objet chez tous les peuples aryens ne purent jamais tre effaces. On
ne rendit plus un hommage direct au feu[321], mais le feu devint
symbolique et entra dans le culte chrtien.

L'avidit pour le symbole tait telle chez les chrtiens,  dfaut du
panthisme, que l'Ancien Testament ne fut plus qu'une succession de
symboles du nouveau. L'antagonisme des puissances divines admis par les
Aryas de l'Indus et par toutes les branches de cette grande famille
humaine, fut soumis  l'orthodoxie, mais subsista nanmoins. L'esprit du
mal, immortel, puissant, indpendant, possdant un empire, se retrouve
chez les chrtiens et est personnifi. Cette soif de symboles donnait
aux arts et  la posie un vaste champ  parcourir. Aussi peut-on dire
que nos difices religieux du moyen ge sont une accumulation de
symboles revtus de la forme chrtienne, mais dont l'origine, bien
souvent, appartient au panthisme antique, soit  celui des Grecs et des
Latins, que nous connaissons, soit au panthisme local des peuples
gaulois, sur lequel nous n'avons que des donnes peu tendues. Et au
milieu des traditions empruntes au christianisme mme, les sujets
prfrs par les imagiers sont ceux qui ont un caractre symbolique. Les
prophties de l'Ancien Testament, les paraboles des vangiles,
l'Apocalypse de saint Jean; parmi les lgendes, celles qui touchent au
symbolisme, fournissent  la statuaire et  la peinture le plus grand
nombre de sujets. Ainsi, par exemple, sur les faades d'un assez grand
nombre d'glises du Poitou et de la Saintonge, datant du XIIe sicle, 
Notre-Dame de Poitiers,  Saint-Nicolas de Civray,  Saint-Hilaire de
Melle,  la cathdrale d'Angoulme,  l'glise de Surgres, figure une
statue questre de grande dimension. Le cavalier est arm; il porte la
couronne et tient une pe nue  la main. Sous les pieds de devant du
cheval est habituellement reprsente une petite figure d'homme
terrass, semblant demander misricorde. Plusieurs opinions ont t
mises sur la qualit de ce cavalier.

On voulut longtemps voir dans cette reprsentation, occupant une place
honorable, Constantin, Pepin ou Charlemagne. D'autres opinions, plus
plausibles, ont remplac celle-ci: M. de Cherg voit dans ces statues
les fondateurs laques des glises. M. Didron prtend qu'elles
reprsentent saint Martin comme chef des confesseurs dans les Gaules.
Une critique judicieuse ne peut toutefois faire admettre ces
opinions[322]. MM. Jourdain et Duval proposent de voir dans ces statues
questres, soit l'un des cavaliers mystiques de l'Apocalypse, soit, ce
qui parat mieux fond, l'ange envoy de Dieu pour terrasser Hliodore,
profanateur du temple. En effet, le texte du livre des Macchabes dit:
_Apparuit enim illis quidam equus terribilem habens sessorem, optimis
operimentis adornatus: isque cum impetu Heliodoro priores calces elisit;
qui autem ei sedebat, videbatur arma habere aurea[323].

Cette reprsentation d'un fait historique ou lgendaire sur la faade
d'une glise est le symbole des chtiments rservs aux violateurs du
sanctuaire.  cette poque, la plupart des glises avaient droit
d'asile, et renfermaient des trsors qui pouvaient tenter la cupidit
des seigneurs laques. Il paraissait utile de rappeler  ceux-ci la
mission du guerrier cleste envoy contre Hliodore, spoliateur du
temple de Jrusalem.

On peut parfaitement constater qu' la fin du XIIe sicle, il y a une
recrudescence dans le symbolisme. Cela s'explique: les ordres religieux
taient surtout proccups, dans les difices qu'ils levaient, de
montrer aux fidles les mrites attachs  la vie monastique. Ce sont
les lgendes de saint Benoit, de sainte Madeleine, de saint Antoine,
puis la reprsentation des vertus et des vices, les avantages de la
charit, les luttes contre les tentations du dmon, qui fournissent les
sujets principaux aux imagiers. Mais quand ces imagiers sont des
laques, quand s'lvent les grandes cathdrales, asile sacr des cits,
sous l'inspiration de l'piscopat, l'ide mtaphysique se fait jour et
les sujets symboliques apparaissent en foule. D'une part, c'tait un
moyen de protester contre le rgime fodal; d'autre part, une vie
nouvelle rendue  de vieilles traditions locales restes dans le coeur
du peuple, mais cartes par l'esprit monastique et surtout par les
cisterciens.

Alors apparaissent les reprsentations des derniers jours du monde, la
justice divine tant symbolise par les plateaux d'une balance sur l'un
desquels appuie l'esprit des tnbres; les damns sont pris dans tous
les rangs de la socit, depuis les rois et les papes jusqu'aux vilains.
Le Christ, pendant le jugement, assis sur un trne, montrant ses plaies,
n'est plus assist des aptres, mais prs de lui intercde sa mre,
symbole de misricorde pour les mortels; des anges tiennent les
instruments de la passion, symboles de la rdemption et reproche
palpable pour les hommes qui n'ont pas suivi la voie ouverte par la mort
du Fils de Dieu. Autour de cette scne, la prsence des lgislateurs,
des patriarches, des prophtes, des martyrs, symbolise les mrites et
les travaux qui lvent l'homme jusqu' la batitude cleste.

Les aptres accompagnent, non plus le Christ dans sa gloire, mais le
Christ homme, et, au-dessous de cette assemble, sont symbolises les
passions qui entranent l'homme au mal, les vertus qui le rendent digne
d'approcher la Divinit. Ces pages, qu'on trouve reproduites aux
portails de Notre-Dame de Paris, de Chartres, d'Amiens, peuvent tre
considres comme les plus belles conceptions du symbolisme chrtien
appliqu  l'art plastique. Les arts libraux placs sous les pieds du
Christ sont un symbole des travaux  l'aide desquels l'homme lve son
intelligence et parvient  la dgager des liens terrestres. Et, en
effet, dans l'imagerie de nos cathdrales, on ne voit plus, comme dans
les sculptures des glises monastiques, la premire place donne aux
lgendes des saints fondateurs des ordres religieux, aux personnages
ayant vcu dans l'austrit et la contemplation cnobitique. C'est le
travail, la vie militante, la lutte, qui partout sont glorifis. Ce sont
les personnages qui dans le diocse ont vou leur vie  secourir, 
instruire les hommes, qui prennent les premiers rangs. Cet hommage rendu
 la vie active, laborieuse, est un fait qui mrite l'attention, en ce
qu'il se dveloppe avec une nergie remarquable au commencement du XIIIe
sicle, sous l'influence des coles laques d'artistes du Nord. En
effet, le symbolisme de nos grandes cathdrales franaises possde son
caractre propre; les monuments le dmontrent de la manire la plus
vidente, mais aussi un livre trs-curieux, achev en 1284, le
_Rationale divinorum officiorum_ de Guillaume Durand, vque de Mende.
Ce prlat ne vcut que peu d'annes  Paris, pour se livrer aux tudes
du droit canonique et du droit civil; c'tait vers 1255. Le reste de sa
vie se passa en Italie et dans le midi de la France, o il occupa le
sige de Mende. Or, Guillaume Durand, qui, dans son ouvrage, commence
par crire sur l'glise et ses parties, parle des fondements, des murs,
des piliers, votes, toits, fentres, de l'orientation, des tours, des
portes, etc.  toutes ces parties du monument il attache un sens
symbolique; mais lorsqu'il traite des sculptures et peintures, il
s'tend peu, donne des interprtations vagues, et parat avoir en vue
les ouvrages des grecs byzantins. C'est qu'alors, vers la fin du XIIIe
sicle, en Italie et dans les provinces mridionales de la France,
l'imagerie tait encore toute byzantine, ou sous l'empire des traditions
gallo-romaines[324], et les grandes conceptions sculpturales des coles
de l'le-de-France, de la Picardie, de la Bourgogne et de la Champagne
avaient  peine pntr au del de la Loire. On commenait  lever les
cathdrales de Limoges, de Clermont, de Narbonne,  l'imitation (comme
architecture) des glises d'Amiens et de Beauvais, mais o l'absence de
la statuaire se fait remarquer, et o la sculpture d'ornement mme est
d'une scheresse et d'une strilit d'invention peu communes  cette
poque. L'imagerie et la symbolique de nos monuments du Nord sont donc
bien rellement locales, et prtendre faire driver ces coles des
Italiens, Lombards ou autres, c'est commettre un singulier anachronisme.

Au point de vue de la pratique de l'art, nos coles laques du Nord
n'ont pu s'inspirer des coles lombardes, puisqu'elles sont en avance de
prs d'un sicle sur celles-ci, comme perfection d'excution; elles ne
se sont mme que bien peu appuyes sur notre art roman, ainsi que le
fait ressortir, pensons-nous, notre article sur la STATUAIRE. Quant  la
symbolique de ces coles, elle leur appartient bien en propre. Le
silence de Guillaume Durand, plus Italien que Franais, prouve qu' la
fin du XIIIe sicle, cette symbolique tait ignore en Italie, et qu'on
s'en tenait encore  celle des Byzantins, sans beaucoup la connatre,
puisque l'vque de Mende prtend que les Grecs, par des raisons de
convenance, ne peignaient les figures des saints ou des personnages
divins que _de la tte au nombril_, c'est--dire en buste. On reconnat
facilement, en lisant le chapitre III du _Rationale_, que Guillaume
Durand partageait l'hsitation de beaucoup de prlats italiens  cette
poque, au sujet de l'opportunit ou de la convenance des images,
sculptes surtout, dans les glises. Il s'tend longuement sur les
passages de l'ancienne Loi et les arrts des conciles, o les images
sont interdites dans les lieux saints; il reconnat d'ailleurs que la
peinture meut l'esprit plus que l'criture. Aussi est-il dispos 
l'admettre; mais la manire vague dont il en parle et le silence presque
absolu qu'il garde sur la sculpture, font assez voir qu'il ne se faisait
pas une ide nette des grands pomes de pierre qui recouvrent nos
monuments religieux du Nord.

Le succs des bestiaires pendant les XIIe et XIIIe sicles s'explique
par cet amour pour le symbolisme qui alors possdait tous les esprits.
Ces animaux, rels ou fantastiques, auxquels ces traits attribuent des
qualits si tranges, et qui ne sont que des symboles de vertus divines
ou des mauvaises inspirations du dmon, sont reprsents en grand nombre
sur nos monuments. Chez le peuple, beaucoup de ces animaux vivaient dans
les imaginations ds avant le christianisme. Les lgendes qui s'y
rattachaient, ou les proprits qu'on leur prtait, dataient de loin, et
avaient t christianises dj par les Pres. Symboles paens, souvent
les bestiaires taient changs en symboles chrtiens. On pourrait citer
un certain nombre de ces animaux qui, certainement, avaient leur
signification symbolique paenne. Le panthisme, qui observait la nature
avec tant de perspicacit, et qui tablissait son systme religieux sur
cette observation, ne pouvait manquer de faire, dans bien des cas, de
l'animal un symbole; sans compter que, dans l'antiquit, le symbolisme
attach  l'animal allait jusqu' le rendre sacr, comme le boeuf chez
les gyptiens, par exemple. Pendant la priode la plus leve du moyen
ge, tous les hommes verss dans l'tude des mystres de la religion
donnaient aux saintes critures quatre sens diffrents: selon eux, elles
peuvent tre interprtes dans le sens _historique_, _allgorique_,
_tropologique_ et _anagogigue_[325]. D'aprs ce principe, par la
mditation, tout homme peut, des faits matriels, arriver 
l'enseignement moral, d'o il dcoule (en considrant les choses de ce
monde mues par une volont divine) que tout fait ne se produit que pour
une fin morale, est le symbole visible d'un phnomne intellectuel,
d'une intervention divine, d'une puissance morale. Du moment qu'aprs
les Pres on admettait que des faits historiques, tels que ceux contenus
dans l'Ancien Testament, ou que le _Cantique des cantiques_, par
exemple, ne s'taient produits qu'en prvision de la venue du Christ et
de l'tablissement de son glise; que les saintes critures annonaient
ou signifiaient sous un voile historique, et les vnements de la vie de
Jsus, sa mort, sa rsurrection, la rdemption, et tous les vnements
de la premire communion chrtienne, il y avait autant de motifs
d'admettre que toute chose cre ne l'avait t que pour annoncer ou
signifier ces grands vnements. Il n'y avait pas plus d'efforts, pour
l'esprit des croyants,  trouver dans le _Cantique des cantiques_ une
peinture prophtique et symbolique de l'glise, que de voir dans le
hibou[326] un symbole du Christ. Ne lit-on pas dans les saintes
critures: _Factus sum sicut nycticorax in domicilio_[327]? Chez les
Athniens, le hibou tait le symbole de la prudence, c'tait l'oiseau
d'Athn. Les bestiaires chrtiens ne sont que des copies des fables
contenues dans l'histoire naturelle d'Elien et de Pline, avec un sens
symbolique converti  la religion nouvelle[328], mais dont l'origine se
retrouve au sein de la plus haute antiquit. Il en est de mme des
dmons, ou de l'empire que prend le dmon dans la symbolique du moyen
ge. M. A. Maury dit, avec ce savoir qu'on lui connat[329]: Les
caractres donns par les Pres de l'glise aux dmons sont les mmes,
en effet, que ceux que l'on rencontre chez les platoniciens; ces
crivains puisent dans les livres des Grecs, ils empruntent leurs
paroles, ils s'arment de leur autorit, ils partagent toutes leurs
superstitions, et c'est en s'en rfrant  Platon qu'ils dclarent
l'univers livr au culte des dmons, d'tres mchants et pervers qui
inondent l'atmosphre, entrent dans le corps humain, parlent par les
oracles, suggrent les penses mauvaises et les actions coupables,
habitent enfin dans les idoles que le vulgaire prend pour l'image de la
Divinit, et se nourrissent du sang des victimes et de la fume des
sacrifices. Tandis qu'ils rservent aux diables, ajoute M. Maury,
confondus avec les dmons, tous les caractres des dmons du
noplatonisme, les chrtiens appliquent aux anges ce que les philosophes
avaient rapport au rle bienfaisant des dmons. Ils en font des gnies
psychopompes, qui prsident  la distribution et  la formation des
mes... L'hritage de Platon passa donc aux chrtiens, qui demandrent 
ses ides tout ce qui pouvait clairer ou complter leur doctrine; ils
firent de sa dmonologie une arme pour renverser le polythisme dont
elle avait dj branl les bases; une fois les dieux rduits  n'tre
plus que de mchants gnies, le nom de Jsus suffit pour les conjurer
tous et les renvoyer aux enfers. Il faut ajouter aussi qu'en faisant
des dieux ou des manations divines admises par le polythisme des
dmons ou des anges, c'est--dire des agents du mal et des protecteurs
des hommes; en considrant la nature organique et mme inorganique comme
un symbolisme, soit des qualits divines, soit des passions humaines, le
christianisme cdait  cette tendance des races blanches pour le
polythisme: c'tait, dans la religion nouvelle, l'introduction de
l'antique antagonisme des forces de la nature, admis par les Aryas,
source de toute posie et de tout art. Or, ce symbolisme de la lutte
entre le bien et le mal est trac avec une puissance remarquable dans
nos difices religieux du commencement du XIIIe sicle. Chaque sujet a
son contraire; la reprsentation de la vertu entrane la reprsentation
du mal. Sous les personnages saints sont figurs les tres malfaisants
qu'ils ont d dominer par la puret de leur vie, de leur foi ou par
leurs travaux. L'vque pose toujours la hampe de sa crosse dans la
gueule du dragon, qui se tord sous ses pieds. Sous la Vierge est
reprsent le serpent tentateur, et la chute d'Adam; sous le Christ, le
lion et le dragon.  ct des sujets du Nouveau Testament sont placs
les traits tirs de l'Ancien, considrs comme l'annonce symbolique de
la venue du Christ et des vnements de sa vie. Cette antithse
plastique que l'on rencontre dans la peinture, aussi bien que dans la
sculpture, donne la vie et le mouvement  cet art du moyen ge si peu
compris aujourd'hui.

Ce n'est pas seulement dans les monuments religieux que se dveloppe le
symbolisme. Il y avait ds le XIIIe sicle, les _Bestiaires d'amour_
comme il y avait les _Bestiaires divins_. Un de ces Bestiaires d'amour
nous est rest. crit vers le milieu du XIIIe sicle par Richard de
Fournival, chancelier de l'glise Notre-Dame d'Amiens, il donne  notre
zoologie lgendaire un symbolisme profane. Ce Bestiaire d'amour se
retrouve figur dans un grand nombre de sculptures appartenant  des
habitations, chteaux, maisons, htels des XIVe et XVe sicles[330]. Ces
animaux, qui se retrouvent sculpts sur nos difices, soit sacrs, soit
profanes, ne sont donc pas des produits du caprice ou de la fantaisie,
comme on le rpte si souvent; ils ont une signification, ils sont
destins  imprimer dans la mmoire,  l'aide d'un symbolisme admis par
tout le monde alors, des vertus, des qualits bonnes  acqurir, des
vices ou des garements qu'il faut viter. Le commun peuple, qui ne
savait pas lire, trouvait ainsi, au moyen d'une explication orale, un
enseignement continuellement plac devant ses yeux. C'est ce qu'explique
trs-bien Richard de Fournival lui-mme, au commencement de son
_Bestiaire d'amour_: ...Quant on voit une estoire ou de Troie ou autre,
on voit les fs des preudomes qi  en arriere furent, aussi com s'ils
fussent present; et einsi est-il de parole: car quant on oi.I. roumans
lire, on entent les aventures aussi com s'eles fussent empresent. Et
puis 'on fait present de ce qi est trespass, par ces .II. choses
puet-on  mmoire venir... Car je vous envoie cest escrit par painture
et par parole, pour ou que qant je ne serai presens, que cis escris par
sa painture et par sa parole me rendie  vostre mmoire come present...

Les fabliaux si souvent reprsents dans nos sculptures et peintures des
XIIIe, XIVe et XVe sicles, sont, la plupart du temps, un enseignement
moral destin  s'imprimer dans la mmoire par les yeux. Mais ces
reprsentations ne peuvent tre confondues avec les figures symboliques,
qui sont d'un ordre plus lev, et demandaient une certaine dose de
mtaphysique pour tre comprises. Il n'est besoin de faire ressortir
quelles ressources la symbolique du moyen ge offrait aux artistes, et
combien,  tout prendre, elle tait plus potique que ne peuvent l'tre
ces reprsentations banales d'ornements et de figures sans signification
pour la foule, dont nous recouvrons nos monuments depuis la renaissance.
Aussi n'est-il pas surprenant que l'indiffrence pour toutes ces
sculptures, fussent-elles allgoriques, ait remplac, chez le peuple,
l'intrt qui s'attachait  des symboles dont chacun dchiffrait le
sens. C'est ainsi que l'art chez nous ne s'est plus adress qu'au
dilettantisme, et a cess de pntrer dans la vie de tous, du petit au
grand; et que sous le rgne d'un classicisme de convention,  ct des
_amateurs_, il ne se trouve plus que des barbares.

Le moyen ge n'a point rgulirement adopt, comme les Byzantins dans
leurs peintures, le symbolisme des couleurs. Quelques personnages sont
reprsents avec des vtements coloris habituellement de la mme
manire, mais on ne saurait trouver l la trace d'un systme
uniformment admis. Le rouge et le bleu, ou le pourpre et le bleu, sont
gnralement affects aux vtements du Christ et de la Vierge  dater du
XIIIe sicle, mais  cette rgle mme on trouve de nombreuses
exceptions. Dans la liturgie cependant on admettait, soit pour les
voiles, les parements des autels, soit pour les vtements sacerdotaux,
certaines couleurs symboliques dont l'antiquit orientale fournit la
signification. Les artistes imagiers ne semblent pas avoir t tenus
d'observer ces rgles dans les reprsentations qui leur taient
demandes. Il n'en est pas de mme pour les ornements peints ou dors
qui enrichissent les vtements des statues. Ces ornements ont presque
toujours un sens symbolique. C'est ainsi que sur le manteau ou la robe
de la Vierge, on voit figurs le lion de Juda, la fleur de lis; sur le
vtement du Christ, des croix; sur la robe de saint Jean l'vangliste,
des aiglettes. Les armoiries elles-mmes peuvent tre considres comme
des figures symboliques, et l'importance qu'elles avaient prise ds le
XIIIe sicle indique combien le got pour le symbolisme avait pntr la
socit du moyen ge.

[Illustration: Fig. 1.]

     [Note 319: Dans le culte catholique, par exemple, la
     nappe de l'autel, le tabernacle, le feu, l'encens, le calice,
     sont des symboles sous lesquels se cache une ide
     mtaphysique.]

     [Note 320: Voyez _Roma sotterranea_, Bosio, p. 239, et
     les _Catacombes de Rome_, Perret.]

     [Note 321: Il faut dire que chez les Aryas de l'Indus, le
     feu n'tait considr que comme un hommage rendu aux
     puissances surnaturelles, un sacrifice en un mot. Mais la
     flamme consumant la liqueur du _sma_ tait la vritable
     acceptation du sacrifice par le dieu, dont la prsence sur
     l'autel tait alors relle. (Voyez, _Essai sur le Vda_, par
     mile Burnouf, 1863.)]

     [Note 322: Voyez,  ce sujet, les _Notes d'un voyage
     archologique dans le sud-ouest de la France_, par M. J.
     Marion, tome III, 2e srie du recueil de l'cole des chartes,
     p. 190 et suiv.]

     [Note 323: _Macchab_. lib. II, cap. III, 25.]

     [Note 324: Voyez SCULPTURE, STATUAIRE.]

     [Note 325: Voyez Guillaume Durand, _Rationale divin.
     offic. Prooemium_, p. 2.]

     [Note 326: Le _nycticorax_ des bestiaires latins; le
     _nicorace_ du bestiaire de Guillaume, le trouvre normand.]

     [Note 327: Psaume CI.]

     [Note 328: Voyez les _Mlanges archol._ des RR. PP.
     Martin et Cabier (t. II, p. 106); aussi le _Bestiaire divin
     de Guillaume, clerc de Normandie_, publi par M. C. Hippeau
     (Caen, 1852); l'ouvrage du clbre Hugues de Saint-Victor,
     _Institutiones monastic, de bestiis et aliis rebus_. Hugues
     de Saint-Victor explique les raisons qui, selon lui, devaient
     faire adopter ces reprsentations dans les glises: Quod
     doctoribus innuit scriptura, hoc simplicibus pictura. Sicut
     enim sapiens delectatur subtilitate scriptur, sic simplicium
     anima delectatur simplicitate pictur_. (Tome II, p. 394.)]

     [Note 329: _Histoire des religions_, t. III, p. 429.]

     [Note 330: Voyez la _Notice sur la vie et les ouvrages de
     Richard de Fournival_, insre dans le tome II de la premire
     srie du recueil de l'cole des chartes, p. 32, par M. P.
     Pris; et le _Bestiaire d'amour par Richard de Fournival,
     suivi de la rponse de la Dame_, d'aprs le manuscrit de la
     Bibl. impr. (Hippeau, 1860, A. Aubry, dit.).]

       *       *       *       *       *

SYMTRIE, s. f. Mot grec (summetria) francis, et dont on a chang
quelque peu la signification depuis le XVIe sicle. _Symtrie_, ou
plutt _symmtrie_, pour adopter l'orthographe des auteurs des XVe et
XVIe sicles, qui tait la bonne, signifiait: justes rapports entre les
mesures, harmonie, pondration, rapports modrs, calculs en vue d'un
rsultat satisfaisant pour l'esprit ou pour les yeux. Le mot _symtrie_
ayant t appliqu  l'architecture, on ne s'explique pas pourquoi le
mot _eurhythmie_ (eurythmia), qui veut dire bon rhythme ou beau
rhythme, ne l'a pas t aussi, car il vaut mieux que le mot latin
_proportio_, ou plutt _proportione_, qui est vague et n'a point une
signification en rapport avec l'art de l'architecture. Nous n'avons
point ici  discuter sur la valeur des mots. Ceux-ci cependant, 
l'origine, exprimaient un ordre d'ides dfinies; cet ordre a t
modifi profondment, il est donc utile de se rendre un compte exact de
l'ide qu'on attachait au mot primitif _symtrie_, pour reconnatre le
sens dvi qu'on lui prte aujourd'hui. Si l'ide n'est plus en rapport
avec le mot, il s'ensuit videmment, ou que l'ide est fausse, ou que le
mot est impropre. Symtrie veut dire aujourd'hui, dans le langage des
architectes, non pas une pondration, un rapport harmonieux des parties
d'un tout, mais une similitude de parties opposes, la reproduction
exacte,  la gauche d'un axe, de ce qui est  droite. Il faut rendre
cette justice aux Grecs, auteurs du mot _symtrie_, qu'ils ne lui ont
jamais prt un sens aussi plat. Voici la dfinition de Vitruve[331]:
Quant  la symtrie, c'est un accord convenable des membres, des
ouvrages entre eux, et des parties spares, le rapport de chacune des
parties avec l'ensemble, ainsi que dans le corps humain, o il existe
une harmonie entre le bras (la coude), le pied, la palme, le doigt et
les autres parties du corps. Il en est ainsi dans les ouvrages parfaits,
et en premier lieu dans les difices sacrs (dont l'harmonie est
dduite) du diamtre des colonnes ou du triglyphe. De mme, le trou que
les Grecs appellent _pitrton_ fait connatre la dimension de la
baliste ( laquelle il appartient)[332]; de mme encore, l'intervalle
entre deux chevilles (des avirons) d'un navire, intervalle qui est
appel _dipcaik_ (permet de connatre la dimension de ce navire).
Ainsi en est-il de tous les ouvrages dont le systme symtrique est
donn par les membres.

Il est clair que Vitruve donne ici au mot _symtrie_ le sens grec[333],
qui n'entend point celui que nous lui prtons. Aussi Perrault, qui
n'entend point que Vitruve ait omis de s'occuper de la symtrie telle
qu'on la comprenait de son temps, traduit _symmetria_ par _proportion_,
et fait une note pour expliquer comme quoi les proportions et la
symtrie sont des proprits distinctes, et que Vitruve omet de
s'occuper de la seconde. Ainsi, d'aprs Perrault, c'est Vitruve qui a
tort d'employer ici le mot _symtrie_, et le traducteur franais apprend
 l'auteur latin, crivant d'aprs les mthodes grecques, ce que c'est
que la symtrie. Pour exprimer ce que nous entendons par symtrie (un
dcalque retourn, une contrepartie), il n'tait pas besoin de faire un
mot. C'est l une opration tellement banale et insignifiante, que les
Grecs n'ont pas mme eu l'ide de la dfinir. Pour eux, la symtrie est
une tout autre affaire. C'est une harmonie de mesures, et non une
similitude ou une rptition de parties. Mais Vitruve ne parle pas que
de la symtrie, il dfinit aussi l'eurhythmie comme une qualit
ncessaire  l'art de l'architecture: L'eurhythmie, dit-il, est
l'apparence agrable, l'heureux aspect des divers membres dans
l'ensemble de la composition; ce qui s'obtient en tablissant des
rapports convenables entre la hauteur et la largeur, la largeur et la
longueur, afin que la masse rponde  une donne de symtrie[334].
_Eurhythmie_ signifiant beau rhythme, rhythme convenable; _symtrie_,
rapports de mesure, et l'eurhythmie tant partie essentielle de la
symtrie, il s'ensuivait que la symtrie, pour les Grecs, tait une
relation de mesures tablies d'aprs un rhythme adopt. De mme, en
posie et en musique, y a-t-il le rhythme et la mesure. La prose peut
tre rhythme sans tre mtrique; des vers peuvent tre mtriques sans
tre rhythms; mais la posie comme la musique possdent  la fois le
rhythme et la mesure. Les Grecs, qui avaient fait une si complte tude
de l'apparence du corps humain, le considraient comme possdant par
excellence ces deux qualits qui se fondent dans l'unit harmonique,
l'eurhythmie et la symtrie. C'est pourquoi Vitruve donne comme type du
systme symtrique le corps humain; dont toutes les parties sont dans un
rapport harmonique parfait, pour nous humains, et constituent un tout
auquel on ne saurait rien changer.

Les Grecs accordaient la qualit de symtrie par excellence au corps de
l'homme, non parce que ses deux moitis longitudinales sont semblables,
mais parce que les diverses parties qui le constituent sont dans des
rapports de dimensions excellents, en raison de leurs fonctions et de
leur position. D'ailleurs, n'est-il pas vident que cette similitude des
deux moitis longitudinales du corps humain n'est jamais une apparence,
et ne peut constituer la qualit symtrique pour le Grec, puisque le
moindre mouvement dtruit cette similitude et qu'elle n'existe point de
profil. C'est l'eurhythmie, c'est--dire une heureuse combinaison de
_temps_ dfffrents, et un rapport judicieux de dimensions qui
constituent _sa symtrie_, et non le paralllisme de ses deux moitis,
paralllisme qui ne se produit jamais aux yeux, et qui, par consquent,
ne serait qu'une qualit de constitution qui ne peut toucher l'artiste.

Il est donc certain que les Grecs n'ont point considr ce
qu'aujourd'hui nous entendons par symtrie comme un lment essentiel de
l'art en architecture, et que s'ils ont admis la similitude des parties
ou le _pendant_, pour nous servir d'une expression vulgaire, ils n'ont
pas lev cette condition  la hauteur d'une loi fondamentale. La
constitution mme de l'homme le porte, par instinct,  doubler les
conceptions,  chercher la pondration  l'aide du paralllisme, mais
cette opration mcanique, o l'intelligence n'entre pour rien, n'a
aucun rapport avec l'art.

Rhythmer un difice, pour le Grec, c'tait trouver une alternance de
vides et de pleins qui fussent pour l'oeil ce qu'est pour l'oreille, par
exemple, une alternance de deux brves et une longue; le soumettre  une
loi symtrique, c'tait faire qu'il y et entre le diamtre d'une
colonne, sa hauteur et l'entre-colonnement, les chapiteaux et les autres
membres, des rapports de nombres qui fussent satisfaisants pour l'oeil,
non pas au moyen d'un ttonnement, mais  l'aide d'une formule[335].

Si l'on mesure le Parthnon  l'aide du pied grec, et non avec un mtre,
on reconnat qu'il existe entre toutes les mesures des rapports de
nombres qui ne sauraient tre le produit du hasard; que l'ide
d'harmonie domine l'ide de symtrie, suivant l'acception que nous
donnons aujourd'hui  ce mot. En effet, les entre-colonnements ne sont
pas gaux, les diamtres des colonnes diffrent, les axes des colonnes
du pristyle ne correspondent pas  ceux des colonnes antrieures. Ces
diversits de mesures sont le rsultat de combinaisons de nombres. Que
la loi n'ait t faite qu'aprs de nombreux ttonnements, nous
l'admettons; mais il n'en est pas moins certain que les architectes
grecs ont voulu traduire en loi les consquences de leurs recherches.
D'ailleurs, ainsi que le dmontre la note prcdente, bien avant la
construction du Parthnon, les rapports de nombres, la _symtrie_
existait dans l'architecture. Nous retrouvons ce principe symtrique,
c'est--dire de rapports de nombres, dans l'architecture gyptienne;
tandis que les gyptiens, pas plus que les Grecs, ne paraissent s'tre
proccups beaucoup de la symtrie telle que nous l'admettons
aujourd'hui. Les maisons de Pompi n'ont aucune prtention  la symtrie
comme nous l'entendons, bien que dans leurs diverses parties on retrouve
ces rapports de nombres qui composaient la symtrie antique.

Que l'on tienne beaucoup  la symtrie inaugure au XVIe et surtout au
XVIIe sicle, en Italie et en France, c'est une infirmit intellectuelle
que nous constatons; mais que l'on prtende faire driver ce got pour
les _pendants_ de la belle antiquit, voil ce qui n'est pas soutenable.
Cela peut tre dans les donnes classiques de nos coles, mais point
dans les donnes antiques, et c'est, il faut le dire, faire bien peu
d'honneur aux artistes grecs que de croire qu'ils auraient rig en
principe la thorie des _pendants_, qui n'est qu'une sorte d'instinct
humain dont il faut tenir compte, mais sans lui donner la valeur d'une
question touchant  l'art.

Les architectes du moyen ge ne se sont ni plus ni moins soumis  cet
instinct vulgaire que les artistes grecs. Ils ne l'ont pas ddaign,
mais ils ont fait passer avant, les convenances, les besoins, et des
principes harmoniques analogues  ceux des Grecs. Quand les matres du
moyen ge ont lev un monument dont la destination comporte deux
parties semblables, des _pendants_, en un mot, ils n'ont pas affect la
dissemblance. Les plans de leurs glises, de leurs grandes salles, sont
symtriques, suivant la signification moderne du mot[336]. Mais les
plans de leurs chteaux, de leurs palais, prsentent les irrgularits
d'ensemble que l'on retrouve non moins profondes dans les _vill_ et
dans les maisons des anciens. Jamais le plan du Palatin mme, conu sous
l'empire,  une poque cependant o l'on trouvait une sorte de majest
dans les _pendants_, n'a t un plan symtrique au point de vue moderne.

 l'article PROPORTION, nous avons fait ressortir certaines formules
gomtriques  l'aide desquelles les matres du moyen ge obtenaient des
rapports harmoniques dans leurs monuments. Il est bien vident qu'ils
n'avaient pas que cette mthode; ils se seraient galement des nombres,
et employaient un mode symtrique analogue  celui admis chez les Grecs,
bien que les deux architectures diffrent essentiellement dans leurs
principes. Nous avons constat d'ailleurs que les Grecs,  l'instar des
gyptiens, employaient aussi la mthode gomtrique, car ces deux
mthodes, drivant des nombres et de la gomtrie, se prtent un
concours naturel.

Pour faire apprcier les mthodes symtrique et eurhythmique des matres
du moyen ge, il est ncessaire de prendre un monument type et qui n'ait
pas subi d'altrations sensibles. Nous ne saurions mieux faire que de
recourir  l'glise abbatiale de Saint-Yved de Braisne, l'un des
monuments les mieux conus du Soissonnais, bti certainement sous la
direction d'un artiste consomm dans son art[337]. Ce monument, commenc
en 1180, n'tait consacr qu'en 1216; il appartient donc  cette
premire et brillante srie des coles laques. La lgende qui donne
l'histoire de sa construction est empreinte elle-mme de cette tradition
de nombres sacrs que l'on retrouve souvent dans les lgendes antiques
relatives aux travaux d'architecture. C'est Matthieu Herbelin qui
parle[338]: Au temps que la notable dame Agns, comtesse de Dreux et de
Brayne, faisoit bastir et ediffier l'ouvrage dicelle Esglise, y avoit
_douze_ maistres maons, lecquels avoient le reguard et congnoissance
par dessus tous les autres ouvriers, tant entaillant les imaiges et
ouvrages somptueux dicelle Esglise comme  conduire ledit oeuvre. Et
combien que en faisant et conduisant ledict ouvrage par chacun jour se
trouvoient continuellement et journellement _treize_ maistres,
neantmoins, au soir et en payant et sallariant lesdits ouvriers, ne se
trouvoient que lesdits douze maistres. Parquoy lon peult croire et
estymer que cetoit ung oeuvre miraculeux, et que Nostre Seigneur Dieu
amplioit ledict nombre de treize. Tout lequel ouvrage, ainsi comme on
peult verre presentement, fust faict et accomply en _sept_ ans et _sept_
jours, ainsi que l'on trouve par les ancyennes croniques de la fondation
de ladicte Esglise.

Nous ne pourrions certifier que ce monument ait t construit en sept
ans et sept jours; mais nous pouvons constater que le nombre sept est le
gnrateur du plan, et que ce plan, de plus, est trac d'aprs le
systme de structure adopt, c'est--dire que ce sont les votes qui
commandent tout le trac. C'tait agir conformment  la mthode logique
que de soumettre, en effet, tout le trac du plan  la structure des
votes, ds l'instant que ce mode tait admis.

Ce qui constitue la vote dite gothique, c'est l'arc ogive, l'arc
diagonal, et non l'arc-doubleau[339]. C'est l'arc ogive qui tablit la
nouveaut du systme qui nat et se dveloppe (quoi qu'on ait dit, et
jusqu' preuve du contraire) au XIIe sicle, dans les provinces du nord
de la France[340]. C'est l'arc ogive, dans un difice vot, conu par
un matre habile, qui devient le gnrateur du systme de structure, et,
par suite, de toute symtrie, comme chez le Grec c'est la colonne qui
est le point de dpart de toute la symtrie du monument. Les deux arts
sont galement soumis  une inflexible logique, partent de deux points
diffrents, mais raisonnent de la mme manire. Dans la structure
grecque, le point d'appui vertical est le principe; dans _notre_
architecture laque du moyen ge, le principe, c'est la vote: c'est
elle qui impose les points d'appui, leur force, leur section. Le Grec,
sachant bien qu'il n'aura que des pesanteurs agissant verticalement 
supporter, part du sol; il dispose ses points d'appui suivant l'ordre
ncessaire et symtrique[341]. Il n'a pas  se proccuper de soffites,
de plates-bandes ou de plafonds, qu'il est toujours certain de pouvoir
combiner sur ces points d'appui, beaucoup plus forts et rapprochs qu'il
ne serait rigoureusement ncessaire. Son ordonnance, ce sont les murs,
les colonnes et leurs entablements. C'est l, proprement, ce qui
constitue pour lui l'difice. C'est l ce qu'il faut soumettre aux lois
de la symtrie et de l'eurhythmie. Ce _quillage_ pos, et pos suivant
une mthode harmonique, le monument est fait, son ordonnance est
trouve.

Pour le matre du moyen ge, c'est la chose porte qui est l'objet
principal, c'est cette vote qu'il faut soutenir et contre-buter. C'est
la vote qui, par consquent, commande la symtrie de toutes les
parties. Ce n'est plus par la base que l'architecte conoit son plan,
mais par l'objet qui commande la position et la force de cette base.
C'est la vote qui donne ds lors le trac de ce plan, et c'est la
symtrie de ce trac qui suscite ces arcs ogives ou diagonaux, dont la
fonction, toute nouvelle alors, va prendre une importance capitale.

Peu d'difices indiquent mieux que ne le fait l'glise de Saint-Yved de
Braisne le systme symtrique employ par ces matres de la fin du XIIe
sicle.

Deux diagonales _ab_, _cd_, se coupant  angle droit (diagonales d'un
carr), sont tires (fig. 1). Sur ces deux diagonales, du point de
rencontre _o_, sont ports 3 toises 3 pieds 6 pouces. Donc, on mesure 7
toises 1 pied de _e_ en _f_ et de _g_ en _h_. Sur les prolongements
_gi_, _fy_, etc., 4 toises sont mesures; donc, on mesure 15 toises 1
pied de _i_ en _m_ et de _l_ en _y_. Runissant les points _li_, _iy_,
_ym_, _ml_, et les points _eg_, _gf_, _fh_, _he_, par des lignes, on
obtient deux carrs dont les cts prolongs donnent les points de
rencontre _pq_, etc. De ces points _pq_, tirant des lignes diagonales
parallles  _cd_, et du point _i_ une diagonale parallle  _ab_, on
obtient les points _rs_. De chaque ct du point _i_, sur la ligne _rs_,
portant 1 pied-1/2, et prenant _rs_ comme centres, on trace les
chapelles semi-circulaires. La rencontre _t_ de ce cercle avec la ligne
_rs_ prolonge donne la ligne _tu_, axe de l'arc doubleau d'entre de la
chapelle absidale. Les parements des murs intrieurs de celle-ci sont
plants  7 pouces en dedans de l'axe des arcs-doubleaux VX.
L'cartement entre les deux axes d'arcs-doubleaux _u_W est de 17 pieds 7
pouces. Pour tracer le rond-point, on a pris l'cartement entre les murs
de la chapelle comme diamtre d'un demi-cercle A. Ce demi-cercle a t
divis en cinq parties, et de la division _aa_ tirant une ligne passant
par le centre du demi-cercle, on a obtenu le point _bb_, qui donne
l'intervalle _bb_, _cc_, entre l'axe de l'arc-doubleau W et la clef de
la vote de la chapelle. Ds lors celle-ci a pu tre trace, ayant sept
traves perces de fentres gales. Au niveau des fentres, les murs des
chapelles ont 3 pieds d'paisseur, les contre-forts B, 3 pieds de
largeur sur autant de saillie. Les parements des murs du transsept en D
et G ont t ramens intrieurement des lignes d'opration de 7 pouces.
Pour dgager les fentres de la dernire trave des collatraux de la
nef, en raison de l'paisseur du mur du transsept, l'axe du dernier
arc-doubleau H a t loign de 14 pouces (2 fois 7) du point K. Le
reste de la nef est trac par les diagonales _yz_; le point de rencontre
_z_ avec la ligne _gf_ prolonge donnant les axes des colonnes, qui ont
2 pieds 4 pouces-1/2 de diamtre. L'ouverture de la nef, d'axe en axe
des colonnes, a 30 pieds 7 pouces.

On observera que dans toutes ces mesures les chiffres 7, 4 et 3
dominent, tous trois rputs sacrs dans l'antiquit et dans le moyen
ge. La mesure gnratrice de tout le plan est 7 toises 1 pied et 4
toises. Les mesures de dtail sont composes des nombres 3 et 7.
L'cartement des axes des colonnes de la nef, d'axe en axe, dans le sens
longitudinal, est de 16 pieds, carr de 4[342].

Nous nous rendons compte des causes qui produisent d'heureuses
proportions, et des combinaisons favorables de lignes dans
l'architecture.

Or, ainsi que nous l'avons dit ailleurs[343], on ne peut obtenir des
combinaisons symtriques, c'est--dire prsentant un accord convenable,
avec des mesures semblables ou les diviseurs de ces mesures. Rien n'est
plus dsagrable aux yeux qu'un monument dont les parties prsentent des
divisions semblables de pleins et de vides, ou des espacements, soit
horizontalement, soit verticalement, tels que ceux-ci, par exemple, 4,
2, 4, 2, ou mme 6, 2, 3, 2, 6. Les Grecs, et aprs eux les matres du
moyen ge, avaient donc parfaitement raison d'adopter ce qu'ils
considraient comme des nombres sacrs, 3, 4, 7, qui ne peuvent se
diviser l'un par l'autre, et dont les carrs 9, 16, 49, ne peuvent non
plus se diviser l'un par l'autre. Il est assez trange que les artistes
de la renaissance et du XVIIe sicle, qui prtendaient revenir 
l'antiquit, aient nglig des lois si importantes dans l'architecture
des anciens, et que connaissaient les matres du moyen ge.

Mais prenons une des grosses piles du transsept de l'glise de
Saint-Yved (fig. 2, en A). Nous retrouverons dans ce dtail
l'observation de ces lois aussi bien que dans les ensembles. Sur ce
trac sont marques les mesures en pieds, pouces et lignes. Un carr
_abcd_, de 3 pieds de ct, est le gnrateur de cette pile. Ajoutant
deux fois 7 pouces  ce carr, on obtient les saillies _ef_. Le diamtre
des grosses colonnes est de 1 pied 3 pouces 6 lignes. Les colonnes
d'angles portant les arcs ogives ont 8 pouces, 24, et les colonnettes
de renfort 6 pouces, 23; l'paisseur totale de la pile, 7 pieds 10
pouces 6 lignes. En B, est trace la pile d'entre des chapelles
semi-circulaires, et en C, l'une des colonnes avec la trace des
arcs-doubleaux et colonnettes portant les nerfs des votes hautes. Les
arcs ogives D ont 1 pied. Toutes ces dimensions sont composes  l'aide
de l'unit et des chiffres 3, 4 et 7, ou 10, 6, 8, 14. Une trave
intrieure (fig. 3), nous donne, en lvation, des rapports produits des
mmes chiffres. Dans le sanctuaire, la hauteur des colonnes, compris la
base et le chapiteau, est de 16 pieds, carr de 4. Si nous dduisons la
base, de 14 pieds 7 pouces, les gros chapiteaux A ont 3 pieds. Du
tailloir du chapiteau  la base des colonnettes du triforium, on compte
12 pieds, 34. La hauteur du triforium est de 9 pieds, 33. L'ouverture
des fentres hautes de 6 pieds. Jusque dans les plus menus dtails, on
retrouve l'influence de ces chiffres 3, 4, 7; 6, 8, 14; 9, 16; 12, 34,
et 21, 37 (les arcs-doubleaux ont 21 pouces de largeur). Si donc ces
matres du moyen ge coutaient leur fantaisie, comme on le rpte
chaque jour, malgr tant de preuves du contraire, il faut reconnatre
que leur fantaisie ou leur caprice tait vers dans la connaissance des
rapports de nombres, de la symtrie, comme les anciens la comprenaient.

Quand on a inaugur le systme mtrique (ce dont nous n'avons garde de
nous plaindre), on n'a pas suppos un instant que l'on rendait
indchiffrable tout le systme harmonique de l'ancienne architecture.
Or, pour relever et comprendre les monuments grecs, c'est avec le pied
grec qu'il les faut mesurer; pour saisir les procds des matres du
moyen ge, c'est avec le pied de roi qu'il les faut tudier. La division
de la toise par 6, du pied par 12, tait trs-favorable aux compositions
symtriques, le nombre 12 pouvant se diviser par moitis, par quarts et
par tiers, et le nombre 7 n'tant, pour l'oeil, dans aucun rapport
apprciable avec ceux-ci. En effet, si nous tablissons des divisions
sur une faade, par exemple, qui donnent les chiffres 3, 1, 4, 6, l'oeil
exerc pourra tre choqu de ces divisions dont il dcomposera les
rapports. Mais si nous avons 3, 1, 4, 7, l'observateur ne pourra tablir
les rapports entre 3 et 7, entre 4 et 7, comme il le fait entre 3 et 6,
4 et 6. Ce chiffre 7, qui met le trouble dans les diviseurs de 12 ou les
carrs de ces diviseurs, est donc un appoint ncessaire pour viter la
monotonie fatigante des parties qui peuvent se dcomposer les unes par
les autres. Aussi est-il intressant de voir, dans les difices conus
par des artistes habiles, comme ce chiffre de 7, 7 lignes, 7 pouces, 7
pieds, vient s'interposer entre les divisions ordinaires donnes par le
pied et la toise, 1 toise, 3 pieds, 1 pied, 6, 3, 8, 4 pouces.

Certes, il faut autre chose que ces formules pour faire de l'art et
lever un difice soumis  de belles proportions,  une bonne symtrie.
Mais on reconnatra, pour peu qu'on ait pratiqu l'architecture, qu'il
n'est pas inutile d'avoir par-devers soi certaines lois fixes qui, dans
maintes circonstances, vous pargnent des ttonnements et des
incertitudes sans fin. Quand il faut s'en rapporter  l'instinct, au
got si l'on veut, sans autre point d'appui, on est souvent fort
embarrass. Admettant que le sentiment soi assez sr pour vous faire
viter des erreurs, il est toujours bon de pouvoir donner la raison de
ce que le sentiment indique. Ces moyens, ces procds de symtrie
adopts par les anciens et par les artistes du moyen ge ont un autre
avantage, c'est qu'ils permettent de prendre un parti franc, de donner
une figure immdiate  la conception; et c'est  ces procds que les
bons monuments levs pendant le moyen ge doivent leur physionomie
marque, leur franchise de parti, qualits si rares dans l'architecture
depuis le XVIe sicle, et surtout de nos jours, o le vague,
l'incertitude, apparaissent sur nos difices, et se dissimulent si mal
sous un amas d'ornements et de dtails sans rapports avec l'ensemble.

       [Illustration: Fig. 1.]
       [Illustration: Fig. 2.]
       [Illustration: Fig. 3.]

     [Note 331: ...Item symmetria est ex ipsius operis
     membris conveniens consensus, ex partibusque separatis, ad
     univers figur speciem, rat partis responsus: ut in hominis
     corpore  cubito, pede, palmo, digito, cterisque partibus
     symmetros est, sic est in operum perfectionibus. Et primm
     dibus sacris, ut  columnarum crassitudinibus, aut 
     triglypho, aut etiam embate balist foramine. Quod Grci
     (peitrton) vocitant, navibus interscalmio, quod (dimchaik)
     dicitur, item cterorum operum,  membris invenitur
     symmetriarum ratiocinatio. (Lib. I, cap. II.)]

     [Note 332: Comme aujourd'hui le calibre d'une bouche 
     feu permet de connatre sa dimension.]

     [Note 333: Ce sens est parfaitement clairci par les
     derniers travaux de M. Aurs sur le Parthnon, la colonne
     Trajane, et par sa _Thorie du module_ (Nmes, 1862). Nous
     nous plaisons  reconnatre ici que M. Aurs a retrouv le
     systme _symtrique_ de l'architecture grecque, et qu'il ne
     peut rester aucun doute sur cette dcouverte, dans l'esprit
     des personnes familires avec ces matires. Nous apprcions
     d'autant mieux sa thorie, d'ailleurs indiscutable,
     puisqu'elle s'appuie sur des lments mathmatiques, que nous
     avons cherch longtemps la clef de ce problme, et que nous
     avons, comme bien d'autres, accus Vitruve de ne la point
     possder. Or, M. Aurs nous prouve au contraire que le texte
     de Vitruve s'accorde de tous points avec les rapports de
     mesure (la _symtrie_ des monuments antiques). (Voyez _Thorie
     du module dduite du texte de Vitruve_, 1862.)]

     [Note 334: Eurhythmia est venusta species commodusque in
     compositionibus membrorum aspectus. Hoc efficitur cum membra
     operis convenientia sunt, altitudinis id latitudinem;
     latitudinis ad longitudinem et ad summam omnia respondeant
     su symetri. (Lib. I)]

     [Note 335:  ce sujet, nous croyons devoir citer ici une
     note, en partie indite, de M. Aurs, et que nous devons 
     son extrme obligeance... Il me parat incontestable que les
     temples de Pestum, aussi bien que celui de Mtaponte et mme
     ceux d'Agrigente, ont t construits par des artistes qui
     employaient le pied _italique_, divis en douze onces, 
     l'exclusion complte du pied grec et de sa division en seize
     dactyles. Et ce n'est l encore que le moindre des rsultats
     auxquels je parviens, car le _choix des nombres_ et l'emploi
     d'un module pris sur le diamtre moyen des colonnes sont,
     d'un bout  l'autre, singulirement remarquables  Pestum.

     Voici, en particulier, un dtail relatif aux chapiteaux du
     grand temple. Si on les considre comme diviss dans le sens
     horizontal, en deux parties distinctes, l'une, suprieure,
     comprenant le tailloir et l'chine, l'autre, infrieure,
     comprenant les annelets, le prolongement du ft et les
     refouillements de la gorge, on trouve les relations suivantes
     entre les dimensions des chapiteaux des trois ordres:

                          Petit ordre    Ordre moyen    Grand ordre
                           suprieur.     infrieur.     extrieur.
       Partie infrieure        9           11            15
       Partie suprieure       16           25            36

       Hauteur totale          25           36            51

     Ainsi, la hauteur totale du _petit_ chapiteau (25) est
     gale  la hauteur de la partie suprieure du chapiteau
     _moyen_, comme la hauteur totale de ce dernier chapiteau
     (36) est gale  la hauteur de la partie suprieure du grand
     chapiteau.

     Cette dernire hauteur de 36, gale  3 _pieds_, est
     d'ailleurs le _module_ qui a servi  dterminer toutes les
     dimensions du temple; c'est la largeur d'un triglyphe. Or,
     remarquez ce nombre 3. Non-seulement il est _impair_ et
     _premier_, mais c'est aussi le nombre sacr par excellence.
     Observons aussi les nombres 16--25--36, qui expriment les
     hauteurs des parties suprieures des trois chapiteaux: le
     premier est le carr de 4; le second est le carr de 5; le
     troisime est le carr de 6.

     _Nam quadrati numeri potentissimi ducuntur_, ainsi que
     Censorin nous l'enseigne dans son trait _De die natali_, au
     chapitre XIV (dans l'dition de Venise, 1581, cette citation
     se trouve au chapitre IV).

     Ai-je besoin d'ajouter que ces nombres carrs eux-mmes
     conservent encore aujourd'hui le nom de _puissances_, puisque
     les mathmaticiens disent dans le langage usuel: _deuxime
     puissance_, _troisime puissance_ d'un nombre, pour exprimer
     le carr ou le cube?

     Mais portons notre attention surtout sur les nombres 9, 16
     et 25, qui correspondent aux trois hauteurs du petit
     chapiteau. Ce sont les carrs des nombres 3, 4 et 5, lesquels
     servent  former le triangle symbolique (gyptien) qui a jou
     un si grand rle dans l'antiquit. Ce triangle sert
     d'ailleurs  dterminer l'inclinaison de l'chine des
     chapiteaux de Pestum. Il sert encore  dterminer
     l'inclinaison de l'chine des chapiteaux du Parthnon (ordre
     intrieur); seulement, dans ce dernier exemple, le triangle
     est renvers: c'est le ct vertical qui est gal  4, et le
     ct horizontal qui est gal  3.

     Si la hauteur de la partie infrieure du chapiteau du grand
     ordre ( Pestum) avait pu tre gale  13 au lieu de 15, la
     hauteur totale de ce chapiteau aurait t elle-mme gale 
     49, c'est--dire au carr de 7. J'ai expliqu dans un
     mmoire sur cet difice pourquoi le nombre 15 avait t
     prfr au nombre 13.

     Quoi qu'il en soit sur ce dernier point, il est de fait qu'
     Pestum tous les nombres employs sont _impairs_ ou _carrs_.
     C'est une loi gnrale. _Imparem enim numerum observari
     moris est_, dit Vgce dans son trait _De re militari_,
     lib. III, cap. VIII.]

     [Note 336: Dans ces plans, il faut tenir compte des
     modifications ou adjonctions faites aprs coup, et qui ont
     dtruit les similitudes. C'est ce que ne font pas toujours
     les personnes qui supposent que les architectes du moyen ge
     cherchaient l'irrgularit. Ainsi avons-nous entendu souvent
     des critiques mettre sur le compte d'une conception premire
     des adjonctions ou modifications postrieures de quelques
     sicles.]

     [Note 337: La partie antrieure (la nef) de cette glise
     a t dmolie il y a peu d'annes; mais les plans subsistent,
     ainsi qu'une trave de cette nef, qui en donne par consquent
     la coupe.]

     [Note 338: Manuscrit appartenant  M. Petit de Champlain,
      Braisne.--Voyez la _Monographie de Saint-Yved de Braisne_,
     par M. S. Prioux.]

     [Note 339: Voyez CONSTRUCTION, OGIVE, VOTE.]

     [Note 340: Cette opinion a t fort combattue, elle l'est
     encore par quelques-uns des crivains attards qui s'occupent
     de l'histoire de l'architecture; mais il faut dire qu'elle
     n'est pas combattue comme il faudrait qu'elle le ft, par des
     preuves tires des connaissances pratiques de notre art. Une
     seule pure nous montrant une vote d'arte en _arcs
     d'ogives_ construite conformment  la vote franaise, mais
     trace avec le _systme d'appareil_, prise ailleurs qu'en
     France et antrieure  1140, serait plus convaincante que
     toutes les phrases crites contre notre opinion.]

     [Note 341: Il est entendu que nous nous servons du mot
     _symtrie_ suivant la signification antique, qui est aussi
     celle que lui aurait donne le moyen ge; car s'il n'avait le
     mot, il avait le procd.]

     [Note 342: Sur notre figure 1 nous avons trac le plan de
     la faade, dont il ne reste que des substructions et des
     plans anciens. La nef se compose de six traves, compris la
     trave T.]

     [Note 343: Voyez PROPORTION.]

       *       *       *       *       *

SYNAGOGUE, s, f. Lieu consacr aux crmonies religieuses des juifs. Il
existait de nombreuses synagogues en France pendant les premiers sicles
du moyen ge. Philippe-Auguste, en 1183, les fit dtruire ou convertir
en glises[344].  Paris, les juifs possdaient une synagogue clbre
dans la Cit; le roi, par lettres dates de la mme anne, permit 
l'vque de convertir cette synagogue en glise, sous le vocable de
Sainte-Magdeleine. Il ne nous reste en France aucun de ces difices
d'une poque quelque peu ancienne, ce qui est regrettable, car leurs
dispositions devaient prsenter des particularits intressantes. Il est
 prsumer que ces monuments taient fort simples  l'extrieur, afin
d'attirer le moins possible l'attention des populations catholiques.

Il existe  Worms une salle du XIIe sicle, que l'on montre comme ayant
servi de synagogue. Il serait difficile de vrifier si, en effet, cet
difice a t primitivement bti pour cet usage. C'est un vaisseau
compos de six votes d'artes romaines plein cintre, reposant sur deux
colonnes mdianes. Cette salle a, intrieurement, 9 mtres de large sur
13 mtres 50 centimtres de long. Les murs ont 1 mtre 10 centimtres
d'paisseur. Assez leve sous votes, elle est claire par des
fentres en tiers-point, avec oeils circulaires au-dessus de
l'archivolte. D'ailleurs, nulle apparence de tribune ni de sanctuaire.
La porte est perce prs de l'angle, sur l'un des grands cts,
s'ouvrant ainsi au milieu d'une des six traves.

Les vignettes des manuscrits des XIVe et XVe sicles, qui reprsentent
parfois des intrieurs de synagogues, leur donnent l'apparence d'une
glise catholique; mais les miniaturistes du moyen ge ne figuraient
jamais un temple autrement, quel que ft le culte auquel il tait
affect.

     [Note 344: Philippus rex Francorum synagogas Judaeorum
     per regnum suum destruere fecit, et in plerisque ecclesias
     construi procuravit. (Guillaume de Nangis, dit. de la _Soc.
     de l'hist. de France_, t. I, p. 75).]



FIN DU VIIIe VOLUME.



TABLE PROVISOIRE
DES MOTS CONTENUS DANS LE TOME HUITIME.


Q

       Quai
       Quatrefeuille

R

       Reclusoir
       Redent
       Rduit
       Rfectoire
       Rempart
       Reposoir
       Restauration
       Retable
       Rosace
       Rose

S

       Sacraire
       Sacristie
       Sculpture
       Spulcre
       Serrurerie
       Sige
       Signes
       Socle
       Sol
       Solive
       Sommier
       Soubassement
       Stalle
       Station
       Stuc
       Style
       Symtrie
       Synagogue


FIN DE LA TABLE DU TOME HUITIME.















End of the Project Gutenberg EBook of Dictionnaire raisonn de
l'architecture franaise du XIe au XVIe sicle (8/9), by Eugne-Emmanuel Viollet-Le-Duc

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